【内容提要】
本文以华人传统戏剧在美国舞台上演百余年为背景，具体描述了京剧作为一种外来文化在异国他乡获得理解的过程和自我不断调整的处境。其中不仅包括性别问题，更有种族问题。本文试图指出，在全球化的今天，在面具化与变性论的京剧文化中传达中国文化和中国形象，虽为文化交流过渡时期之误解，但不失为推动京剧走上国际舞台的权宜之计。
【关键词】 京剧 变脸 变性 亚美戏剧 春，有时被比喻为阴阳不分⑩。从当时的评论看，似乎戏谑中华文化、取笑异国风情成为观看中国戏剧的重要的一部分。报刊上的戏谑文章，更是不断地“推广”对中国戏剧的成见。 在这种情况之下，嘲讽中国戏曲就成了嘲讽华人，而就是在这种歧视与嘲弄的“叙事形式”之下，美国人的自我认同慢慢形成了。须知，早期的美国加州居民以单身男性居多，华人为了求生存，毅然而然地承担了“非男性”的职业，如洗衣、烹饪或是帮佣。在种族歧视之下，表演艺术成了社会现象之诠释与证明。中国戏剧中的反串艺术成了对华人的性别歧视的主要根据，通过嘲笑华人的阴柔气来证明欧美人的刚阳气，因此，华人洗衣业、舞台上的反串与种族歧视、美国的自我认同完全连接在一起。金山客与拓荒者的对战明显地展开在戏剧批评中。久而久之，看戏不是为了看戏，而是为了加入整个嘲讽中国文化的“叙事形式”。在成见不断加深之下，叙述中国成了美国人叙述自我优越感的最佳方式。
三、变性，梅兰芳与反变性
《排华法案》一直持续到第二次世界大战时才解除，主要原因是在日本轰炸珍珠港后中国摇身一变，从“黄祸”忽然成了美国的“联盟友邦”。 因此，在梅兰芳来美国演出时，“艺术性”与“阳刚气”便成了宣传的重点之一。也就是说，他之所以能够成功地扮演女性并不表示他有同性恋倾向或做过变性手术，也不代表中国文化是落后的。他的成功之处完全在于他的“艺术”。这也就是齐如山为梅兰芳宣传的重点之一。在国际舞台上，打破旧有的歧视与偏见是京剧走出国门的第一步。如同我前面提到的19世纪唐人街的粤剧代表了整个中华文化，哥尔德斯坦恩（Joshua GoldstEin）也提出梅兰芳等于京剧、京剧等于国剧、国剧等于中华文化这一连串的等号。因此，梅兰芳的美国之旅使命重大。
梅兰芳对于京剧的贡献，许多学者已有论述，在此不多提。梅兰芳在海外的最大影响力，除了打出中国戏剧的知名度外，也多少改变了西人对华人演员的性别观。哥尔德斯坦恩曾提出，为了要打破对华人戏剧既往的错误印象，梅兰芳赴美演出时必须要兼顾两件事：第一是在舞台上演出有传统中国美德的女性，第二是在台下演出代表现代中国的男性。台上的演出可打破淘金时代唐人街妇女多被误认为妓女的印象，台下的演出则可以破除对早期粤剧演员在性别上的负面印象。台上台下一样重要。台下有时比台上更为重要。因此在1930年的巡回演出时，广告中的梅兰芳形象是一个身穿西服、风度翩翩的现代男士，而非不阴不阳的“戏子”，他是一个文化大使、一个年轻企业家、一个受人仰慕的明星、甚至是“演员之王”。
除了来美的刻意宣传之外，梅兰芳赴莫斯科与当代戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky） 、布莱希特（Bertold Brecht） 的会面也成为20世纪世界戏剧史上的一件大事。布莱希特的《中国表演艺术中的疏离作用》（Alienation Effect in Chinese Acting） 更是研究布莱希特戏剧理论必读的作品之一。所以，很多西方戏剧学者，尽管不曾研究过中国戏剧，但对于梅兰芳这个名字却是朗朗上口。梅兰芳成了所有“中国歌剧”（不是京剧）的代名词，他的“阳刚气”、“艺术性”与“现代性”打破了西方对中国男演员性别的质疑。然而，梅兰芳舞台上的男扮女装却也更加误导了反串艺术，以为中国戏剧只有男性可以参与演出，如同日本能剧与歌舞伎一般。殊不知，中国早期的元杂剧男女就是同台演出的，即使中国有着极为发达的父权文化。这在世界戏剧发展史上也是鲜有的例子。女演员并不是中国出现“西化”运动之后的产物。遗憾的是，中国女性受压迫、缠小脚的定论，使得戏剧史上许多女演员的艺术成就被磨灭了。
梅兰芳在美演出的旋风慢慢地被世人遗忘，惟有布莱希特的那篇文章有时仍唤起一些对京剧的回忆。然而，除了帮助布莱希特宣扬他的戏剧理论之外，“中国歌剧”在世界舞台上又沦为龙套的地步了。20世纪下半期，由于中国内部的种种因素，加上全球性的现代化，传统文化颇受威胁，面临空前的危机。20世纪初曾一度兴旺的京剧似乎也难免遭此厄运。1977年，电视连续剧《根》（Roots） 的播出代表了美国移民渴望“寻根”的心态。非裔美人流离失所多年，根源难寻；华裔美人历史尚短，寻根较易。若用后殖民主义理论来看，此寻根心态，与法农（Frantz Fanon） 曾提出的“热情地寻求殖民前的国家文化”的心态无大差异。为了抵抗殖民文化以及全球的普遍西化，一个后殖民民族或文化都会很努力地寻求，甚至假造出一个能够代表其在殖民前的国家文化的独特象征。这个象征可能是古老的图腾，或是神话故事。从70年代开始，亚美文学与戏剧也在这种“寻根”的大背景下开始象征性地塑造中国文化之“根”。关公、花木兰、李小龙的“中国功夫”，甚至“中国歌剧”，都是这种寻根文化的产物。此关公（亚美文学与戏剧中的关公）非彼关公（无论是《三国演义》中的关公还是关帝庙里的关公），此木兰（Maxine Hong Kingston 笔下的木兰）非彼木兰（《木兰词》中的木兰），此中国功夫非彼中国功夫（各门各派的武术）。当然，此所谓的“中国歌剧”更是不伦不类，“歌”剧几乎完全与音乐没有关系，而主要表现为华丽的戏服和象征性的动作，有时，只是 一些锣鼓声或武打动作添加点东方风味，但是几乎完全没有唱。黄哲伦（David Henry Hwang）20世纪80年代初期的《新鲜偷渡客》（FOB） 与《舞蹈与铁路》（The Dance and the Railroad） 都用到“中国歌剧”来象征古代中国文化，可是在这两出戏里，戏剧看起来与武术差不多，只有动作没有音乐。《新鲜偷渡客》里面甚至有一场花木兰与关公对打的戏，在京剧的舞台上是绝对看不到这种时空错乱的场面的。
生存空间介于华、美之间的华裔美人，其自我认同是很微妙的，即使受的是美国教育，说的是英语，即使在美国社会能够立足生根，但种族歧视仍是一大困扰。所谓的中华民族性——既是优越感又是自卑感，既是民族特质又是种族异类──就成了亚美戏剧中最需要深思的部分。当然，这种“民族性”如同“文化象征”一样，多半是建构出来的，而“中国歌剧”乃是此种文化建构中不可或缺的原料之一。
四、标志，全球化与变脸说
在2007年的今天，快速的全球化促进了科技发展与经济繁荣，却也造成了重重的文化危机。网络发展改变了世人的思维模式、研究方法、语言与书写习惯等等。地方特色与地方语言，如同热带雨林一般，开始迅速地从地球表面上消失。英语成了网络与手机简讯（text messaging）的主要语言。研究思想的方式也从层次渐进、假设推论改变为由“关键词”直接切入的方式。在此发展之下，最明显的改变就是文化的“标志化”（tokenize）。既然容忍全球化与多元文化并行，在强调“多”与“快”之下，除了标志化之外还能有什么更好的选择呢？如果全球化是个大杂烩或大拼盘，标志化的地方文化就成了其中的一道有代表性的菜肴。然而，这道菜必须是一目了然的，很有地方风味的，绝对不能太复杂或是模棱两可的。在世界文化大拼盘之下，有什么比“中国歌剧”更能清楚地代表华人传统文化呢？除了千奇百怪引人迷思的脸谱之外，又有什么更能代表京剧呢？
京剧脸谱历史久远，是京剧中最有戏剧性的元素之一。演员在自己的脸上，以鲜明的油彩慢慢勾勒出复杂的图案，在一笔一划、一涂一抹的动作中，平凡的演员慢慢地转化成戏中的英雄好汉或是大奸大恶的角色。虽然浓厚的油彩盖住了演员的真面目，然而，一挑眼，一扬眉，角色脸谱与演员精神肉体是完全结合在一起的。但是在世人的眼中，脸谱即是面具，摘戴皆易，本身是没有生命的。究竟这是以讹传讹的错误观念，还是京剧在全球化文化竞争之下残存的方式呢？我想两者均是非常重要的。倘若京剧没有面具／脸谱这个特征的话，就如同京剧若无世纪末的“谬论”（如《霸王别姬》之变性论）刺激的话，在世界的舞台上，京剧可能已经消失了。
从早期的粤剧表演评论中，“面具”这个词汇就出现了。当然在写实主义流行的19世纪的美国，在不知情的观众眼中看来，如此“非自然”的异国色彩不是面具又是什么？并且，中国文化既然是古老的，必定类似于其他的世界古老的文化。古希腊戏剧、日本能剧均使用面具，中国戏剧使用面具也是理所当然的了。在观光业发达、廉价“中国制造”纪念品充斥国际市场以及“自我东方化”（selfOrientalization） 之下，便宜的脸谱面具在唐人街商店处处可见。戴上面具就可扮演中国人，摘下面具则恢复真面目。就如同19世纪美国流行的“minstrel shows”一般，白人演员把脸孔涂黑以扮演黑人逗笑的角色，这是种族歧视下演变出来的一种表演方式。在种族平等渐渐受重视的今天，此种表演方式已成了禁忌，因为以肤色与表面的生理特征来断定个人存在的价值是卑鄙的行为，是忽视人权的第一步。今日美国演员深知不能把脸孔涂黑来取笑黑人，然而戴上京剧面具就可扮演中国人似乎还是根深蒂固的观念。
京剧因此“面具化”了。面具化并不表示一定要使用脸谱面具，而是京剧的整个功用成了面具：用某种京剧手法就表示是真正的中国，甚至可代表亚洲文化。锣鼓声、假嗓音、华丽服装、武打动作，都可在瞬间中把一个演员“中国化”，如同戴上面具就可轻易转换角色一样。尤其在亚美戏剧中，这是很明显的一个舞台表现手法。前面提到的几出戏，如《蝴蝶君》、《红色》、《舞蹈与铁路》等，都运用此手法。在《新鲜偷渡客》里，京剧武打动作的好坏代表了不同程度的《中国化》。剧中三个角色分别为华人新移民、在美生长的华裔美国人、幼时移民来美的华人（所谓的“小留学生”或是“一点五代” ［1.5 generation］）。在一场即兴式的打斗中，功夫动作漂亮的是真正的中国人，笨拙可笑的则是在美国生长、失根的华裔美国人。然而，如此的定义标准，本身就已经是一个假象、一个面具化与标志化的产物；换句话说，不管多么逼真，多么真实，其标准本身只是个建构，这是亚美文化中的中国，与真正的中国是无关的。
然而，在为中国、中国人、华人、华裔美人、中华文化等等概念下定义时，虚造与建构的成分一定是有的，换句话说，任何的身份定义都是与“角色扮演”，甚至“面具”有极大的关系。所谓的“真正的”华人、中华文化都可算是一种角色扮演，而对角色的美学定义、评判标准都是随时空、政治社会观而改变的。“变脸”与“变 性”都是今日京剧在世人眼中的定义之一，也是中华传统文化在标志化与全球化发展中的暂时现象。在感叹西人不懂中华悠久的历史文化之外，不妨以另一种角度来看“变性论”与“变脸说”。或许全球华人应该感到庆幸：这种艺术理论虽然是变相的呈现，至少京剧尚未被世人遗忘；虽然是标志化、面具化了，但无论如何京剧仍是代表中华文化的重要的“关键词”，仍是全球化大拼盘中不可或缺的菜色。 变脸、变性与关键词，甚至自我东方化，均可视为京剧的另类化，或许也可视为在世界经济文化转型狂澜中的中流砥柱吧。
然而，转型不会持久，另类亦仅是暂时的，上述之京剧“谬论”之所以能够为疲乏的京剧提供刺激与能量，就是因为其短暂性与非常性。若太依赖此权宜之技，或是长久以自我东方化的手法来呈现京剧，只注重色彩绚烂的表面或异像的噱头，那么京剧危机就不仅是疲乏，敲丧钟与唱挽歌的日子也就不远了。
(1
5)Joshua GoldstEin， 同上。
(1
6)Herbert L.Matthews， “China’s Stage Idol Comes to Broadway.”The New York Times， February 16， 1930.
(1
7)“中国戏曲没有女演员，都是男扮女装” 是我在美国戏剧教育界常听到的论点，也是我常需要为中国戏曲反驳、为历史上多位女演员辩护的地方。
(1
8)Frantz Fanon， “On National Culture，” in The Wretched of the Earth， trans. Constance Farrington，New York： Grove Press， 1968， pp. 169170.
