摘要：文革连环画极强的叙事性特征，决定了它在文艺大众化中的地位。在文革特殊语境中，面临文革母题表达的任务，文革连环画在“语”“图”关系的势力较量中，体现了图像阐释的不确定性和母题叙述的确定性中的平衡，以空间叙事形式表达线性叙事目标，构成了“文革连环画”内在的矛盾和张力，从而使得“空间呈现中的线性叙事”构成了其本质特征，由此，可以窥视左翼叙事图像本质主义的叙事特质。
关键词：文革连环画；空间呈现；线性叙事；本质主义
“文革连环画”作为左翼图像中叙事性极强的一种媒介。相对文字叙事的线性推进和图像叙事的空间呈现。体现了一种双性结合的边缘性特征，从叙事理论及实践的角度而言，“文革连环画”沟通了经典叙事学和后经典叙事学，是形式叙事学和语境叙事学有机结合的典范。因此，从补充叙事学理论而言，“文革连环画”具有个案价值。
一、“文革连环画”与文艺大众化
尽管从具体的传播效果而言，很难断定连环画较之其他图像媒介到底处于什么位置，但不难判断的是，在文艺大众化过程中，因为连环画“是一种图文并茂、为广大人民群众容易接受和通俗易懂的美术读物”，对文化层次较低的工农大众，有着天然的吸引力，“文革连环画”也不例外。连环画的亲民性由“图像性”、“叙事性”特点决定，其定义更是离不开对这两者的强调：“连环画是绘画形象和文学故事相结合的一种艺术形式。由于它有故事，有情节，图文并茂，通俗易懂，所以在影响和教育群众方面有着特殊的功能。”因此，在中国革命推进的过程中，面临群众文化水平有限的实际情况，连环画图像的直观性和附着在叙事上的故事性，对宣传党的方针政策、落实党的政治任务起到了极大的推进作用，极大地丰富了左翼图像的实际功用，也有助于其更容易融入文艺大众化的进程。
既然连顾阿桃所依赖的简笔画图像，都具有强大的叙事功能，更何况篇幅上不受限制，图像上更具表现力的连环画呢？事实也正是如此。同样是大众化运动火热的40年代，以文字为载体的小说，连大众化程度最好的赵树理，其小说销量也不可能达到供不应求的局面，但同时期年画的销量“都是供不应求”。这也许是解放初期，共产党执意要通过行政的方式，进行年画改革的原因。共产党领袖显然意识到，在推行政党政治理念的效果上，文字媒介和图像媒介之间存在巨大差距。同样是文革阶段，户县的农民画可以风声水起，涉及众多的人，但在小说创作领域，祛除人为的干预因素，除了浩然的一枝独秀，整个小说界确实一片凋零。换言之，在绘画上面，工农兵更容易被“化”，而在小说创作上，因为知识素养要求更高，即使想“化”，也不那么容易“化”好。就算从成本的角度考虑，图像媒介较之文字媒介，在文艺大众化的过程中，也更容易实现对预期目标的传达，这其中所面临的基本语境相同，但导致的后果显然受制于媒体的差异。说到底，图像的直观性较之文字的逻辑性和思辨性，在传达党的政治理念和任务时，具有更好的效果。
二、“语-图”互文性背后的“势力”较量
前面的论述曾提到。连环画是“文字叙事”和“图像叙事”结合的典型载体，说得直白点，两者的关系即“脚本”和“画面”的关系。从叙事学的转向上来说，单纯的“文字叙事”依赖时间的线性推进过程，因为“语言肯定是一种顺序性的连接，句子陈述的线性流动，由最具空间性的有限约束加以衔接，两个客体（或两个词）根本不可能完全占据同一个位置（譬如在一个页面上）”。小说是最典型的文体，从叙事学理论而言，自然属于经典叙事学范畴。而“图像叙事”则涉及“空间转向”，其中的叙述文体如电影、电视尽管还不能完全脱离文字叙事的影响（旁白、对白等），但其毕竟主要依赖图像推进叙事，因而总体上体现了较为纯粹的图像叙事特征。毫无疑问，对这些在信息时代发展愈来愈快的叙事媒介进行叙事学上的分析，已经转移到了后经典叙事学范畴。这样，连环画“文字叙事”和“图像叙事”双性结合的特点，实际上包蕴着“经典叙事学”向“后经典叙事学”转向的微妙趋势。既然如此，我们面临的问题就是，连环画在此微妙的转变过程中，是否有着确切的叙事学意义上的学科边界？
先梳理一下“文革连环画”脚本和画面的关系。60年代时，学者在理解连环画“脚本”和“画面”关系时，不但强调了两者的因果关系。而且没有驱除“生活”要素，“连环画的主题和情节，是由脚本规定下来的，画家的创作要以脚本规定的主题和情节为归依。但这决不意味着画家可以不再到生活里去。连环画家以脚本描写的主题、人物、情节为指引，从生活中获得创作的素材，进而创作出合乎脚本需要的图画。就生活是创作的唯一的源泉来说，连环画家同一般画家没有什么不同”。到文革期间，则更强调了“脚本”对“图画”的制约作用，不但当时流行的《连环画画法》强调，“脚本是连环画的基础。连环画的主题思想、故事情节、人物关系都要在脚本中肯定下来，脚本编写的好坏直接关系着创作的成败”。就连《人民日报》上一些美术批评者也坚信这一点，诸如闻梅在《连环画应好好抓一下》一文中提出“要抓好连环画脚本的编写和创作。连环画文字脚本是连环画创作之本。一本连环画教育意义大不大，文字脚本起着重要的作用”。由此可以看出，文革期间对脚本的重视，显示了“文革连环画”依赖于“脚本”之上的对文字叙事的强调。但连环画脚本毕竟“不同于小说、戏剧那样，用文字叙事抒情、作详尽细腻的‘描写刻划；它必须用简练的手法，配合图画，说清故事，刻划人物”，这实际上又说明了脚本叙事的局限性。很明显，文革期间，对“脚本”和“画面”关系的理解，总是不惜驱除生活经验在创作中的影子，刻意凸显“脚本”的决定作用，显然受制于文革叙事母题的制约。
回到图像和文字的关系。有学者曾这样表述：“笔者赞成米歇尔把图像与文字的关系看作是复杂的‘缝合’关系。”复杂的“缝合”，这种表述道出了“语-图”的基本关系，对“文革连环画”而言，“复杂”体现在对叙事的理解时，必须回复到当时的语境，“脚本”和“图像”之间的对应关系，并不简单地像一般的叙事图像，很多时候，读者在理解“脚本”和“图像”之间的相关性时，必须依赖语境（或者说背景）这种弥合剂。以《胸怀朝阳战冰雹》原著第4幅画为例，如果只看画面，可见一个青年正在冰雹中，牵牛艰难行进，牛看起来力量很大，也很强壮。从人物处境的推进而言，怎样将牛带出困境，将成为推动叙事的主要动力，但不管怎样，画面体现的是人和牛之间的搏斗。然后看脚本，“集体的耕牛决不能受损伤！就在冰雹铺天盖地而来的时刻，青年民兵宁可自己被打伤，在密集的冰雹中把牛牵进了牛棚”。脚本的说明，显然增加了对“人物精神境界”的强调和“无私”行为的凸显，和文革整体语境中来自“老三篇”的“破私立公”的核心精神密切联系了起来。在此，“脚本”增值了画面的信息，而信息的增值恰恰来自于语境的还原、暗示。换言之，在理解此画时，如果离开了脚本对叙事的纠偏，读者所获得的细节差异将非常明显。由此看来，在理解“脚本”和“画面”相关性时，如果不能回复到文革语境，画面的叙事指向将受到很大影响。尽管如此，从整体而言的“缝合”关系却非常明显，很多画面的细节会超越“脚本”的局限。还是以前述图画为例，尽管画面没有提供任何与文革背景相关的细节，但画面的构图（“民兵”和“牛”的关系，会使我们联想到文革期间的相关场景）、气息（人和动物间的紧张氛围，没有乡村牧歌情调）可以提供更多与文革特殊语境相关的信息，从整体上有助于对文革母题的叙述，甚至其中政治象征的构图，以及构图所包含的确定性，都能很好地弥补“脚本”所致信息单薄的缺陷。但无论如何，“文革连环画”尽管有着“文字叙事”和“图像叙事”的双重特点，在界定其叙事学意义上的学科边界时，笔者还是倾向于将其作为连环画一定历史时期的产物，将其归类到具有空间叙事特征的图像叙事范畴。毕竟当“文字”和“图像”处于同一时空时，“图像”因为天然的直觉性和视觉性，更容易进入读者的视野，毕竟当直觉思维和逻辑思维面临同一审美对象时，直觉思维更容易超越逻辑思维进行先行的思维运动。那么。如何理解“文革连环画”尽管属于图像叙事的范畴，却总是难以逃脱“脚本”的强势制约呢？这两者之间的“势力”较量是否显示了“文革连环画”更为根本的叙事本质？
三、空间呈现中的线性叙事
