艾玛是近几年文坛崛起的一位山东女作家。她虽然“人在山东”，但小说却写得“别有风味”，既有山东作家温婉细腻、重情重理的特点，又能看出湖南湘楚文化的民风民俗。然而，艾玛并不是一个“纯粹的”民间书写者，无论是对记忆中的乡土想象，还是现代都市中知识分子的批判，艾玛的笔触在历史、现实、乡土、都市、民间等概念之间，潇洒地穿行着，却又不被这些概念所制约，展现出了一种非常难能可贵的“建构审美自觉”的潜力。如今很多青年作家冒出来很快，但很快就疲惫了，定型了，甚至丧失了进一步发展的余地，究其根本，就是没有建构审美自觉意识的能力。仅靠生活经验和编织故事写作，总有穷尽的一天，而真正的大作家，必定有自己的源泉，自己的根――那就是如何通过语言、故事、人物，以及空间、情绪等元素，建构出自己的一方艺术世界，一个自觉的审美时空，从而以高度的差异性，成为一个不可忽视的“文学存在”。
艾玛的创作，无疑让我们看到了这种可能性。很多评论家都关注了她对于乡土小镇的营造。“涔水镇”是艾玛小说叙事地理版图的一个重要基点。她的处女作《米线店》即展现这个湖南小镇的某些特色。而后的《浮生记》《人面桃花》《绿浦的新娘》，似乎都在给我们刻意打造一个历史背景模糊，似乎有人生永恒性的湖南小镇形象。但是，如果我们认真考察艾玛的小说创作，就会发现，她不以故事性见长，而所谓民风民俗，也不是她的“目的”，仅是“手段”。她更在意用那些意象、方言、人物和故事，来印证某些“人生底色”的东西。这些底色的东西，就是她对日常生活的哲学化思考和独特的审美表达。艾玛在她的创作谈中，丝毫不掩饰对于日常生活的热爱：“对那些忽略日常语言的丰富性、又在运用语言的时候背离其日常用法的哲学家，维特根斯坦也曾发出这样的质问：‘倘若哲学不能改善你关于日常生活重大问题的思考，那么研究哲学又有什么用呢？窃以为这样的诘问也适用于写作的人。语言来源于生活，倘若它不能艺术地回到生活中去，并改善我们的生活，那么写作又有什么用呢？就像原本干枯的丁香树枝，适宜的温度、以及一时间吸收到的水分能催生树皮下的芽胞，但是没有深入土壤的根，它也就失去了与土壤的联系，剩下的就只是萎谢了。’”①这里，艾玛强调了日常生活对于创作的“根”的作用。其实，日常生活审美化，是1990年代以来，中国文学整体多元化背景下，纯文学话语树立自身边界和内在规则的要求之一。然而，我更看重的，却是艾玛小说在展示日常化生活的时候，特殊的处理方式和内在情感特质。对于日常生活的审美化，一直存在着几类思路，一类是写实型的，粗笔勾勒，野性自然，语言注重口语，笔法写实，写出世俗化的日常生活中小民的粗鄙与快乐，日常生活对精英叙事的消解，池莉、王朔都属于这类写作；另一类则是抒情的，赋予日常生活以诗意的灵光，以抒情的笔触，赞美日常生活的朴实安稳，小人物心灵的闪光，营造美好感人的意象，从汪曾祺到铁凝、迟子建，大多是这个路数。这也是很多女作家钟爱并且善于驾驭的方式。还有一类就是哲学化的，难度最大，通过哲学分析性语言，赋予日常生活宏大的哲学意义，如王安忆的《长恨歌》就是这类写作方式。
然而，艾玛的日常化写作，却是在这些类型和方法之外的，是一种“浮生若梦”的寄世怀人的态度。这里，也要提一下维特根斯坦的日常语言哲学对艾玛创作的影响。作为一个具后现代特征的哲学大师，后期维特根斯坦对哲学的主要贡献在于，在其语言游戏说的基础上，将日常生活和日常语言提高到了本体论高度。他反思了传统哲学的本质主义二元思路，特别是对所谓个体/集体的二元对立关系，进行了切实反思。他认为“私人语言是不存在的”，而“语言即生活形式、意义即用法”②。这里所说的“生活形式”，指特定历史传承下的风俗、习惯、制度之下，人们思维和行为的总体或局部的方式。而“意义即用法”则特指约定俗称的生活形式，对语言意义的限定――只要存在语言形式，就有特定的意义存在。而艾玛之所以在创作谈中引用维特根斯坦，其实正表明了她的一种创作态度，即日常生活在她的笔下，并不是一种手段，而是一种目的，或者说，日常生活的超越性法则，是她容纳人生悲欢离合、苦难与幸福、荣辱变迁的本体论思维方式。艾玛热爱“浮生”，因为“浮生”中有人生的安稳，生活的诗意，能超越那些苦难与悲伤。同时，艾玛这种日常生活的“浮生”意味，又具传统性，有道家和佛家思维的人生态度。对日常生活，不美化，也不丑化，更不是一味地哲学提升，而是要浸润其中，找出“安然自在”的味道。正如《小马过河》的结尾：“生而在世，我们都不得不这样，尽自己所能，活着。”既是“浮生苦长”，就需大彻大悟，看透生死宠辱；既是“浮生苦短”，就需且行且珍惜，碎语流年为根本，瞬间即永恒。由此，我们才能理解艾玛的笔触在城市和乡村之间游走，为何并不感干涩生硬，也感觉不到二者之间“转换”的难度。很多作家的题材比较狭窄，能写乡土，就不能写都市，擅长写都市，就不能写乡土，关键是没有一个“艺术的根”在。无论那些生活在乡镇的小裁缝、肉铺的屠夫，还是大都市顾影自怜的知识分子，失败的小人物，在艾玛的笔下，都是浮生一份子，不过是浮生苦苦挣扎的精彩瞬间，需要铭记，但也不必过于兴奋或悲伤。通过这种独特的人生感悟的把握，艾玛找出了一条“别具一格”的日常生活叙事的“文学之根”。
这种“浮生叙事”的态度，我们可以此分析，艾玛的成名作《浮生记》。艾玛在这些以涔水镇为背景的小说中，往往淡化时代的时间背景。比如，《浮生记》发生在当下社会，艾玛除了打谷之死外，很难让读者在小说中看到时代刻意的印记。毛屠夫和新米的父亲打谷，是从小要好的朋友。打谷死于城里的煤矿，而新米的母亲，让新米拜毛屠夫为师，学习杀猪。小说并非渲染乡土与城市文明的对立，而是在湘楚的俗语，日常化，但又有些仪式化生活场景中（如杀猪），刻意突出毛屠夫、打谷和新米的那种“顺天应人”、“豁达自然”的生活态度。小说语言平淡自然，又意象丰沛，描写细腻准确，新米的丧父与精神成长成为全文的线索，而当新米终于能准确地掌握杀猪技巧的时候，“毛屠夫惊愕地发现他看到的不是新米，而是另一个打谷，这个打谷在温和的外表下，有着刀一般的刚强和观音一样的……慈悲！”友谊与传承，人性的善与包容，生与死的无常，都在新米的“温柔一刀”中找到了内在寄托。艾玛的日常生活叙事，不是美化日常生活，也不是刻意展现它的粗鄙，而是在承认苦难的基础上，展现民间人性的力量和韧性的尊严。
《一条叫德顺的狗》则更突出了“生与死”的主题，小说表面上写狗，实则写人。派出所的王坪达所长，每年都要养一条狗，到了秋天杀死吃掉。小说写了南方小镇舒适自在的生活环境，浮生茶社的悠闲自在，而去外面寻生活的人，都带着病态，据说有的还卖了肾。艾玛暗示了外部世界的险恶。作家细致地描写了阿黄的善良可爱，然而其目的却不在于写王所长的残忍，而是写出了生老病死的“顺其自然”的态度。例如，梁小来要用十条狗换阿黄，而“王坪达摆手答道：‘换，即是不忍，不忍，则食之不香。不香，你给我一百只肥狗，又有何用呢？’生而为狗，真是可怜！听闻的人不免感叹。但感叹归感叹，万物都得各安其命。”小说的重点在于死刑犯田小楠与王所长之间的纠葛。小说突出了毒贩田小楠临死之前的愿望，而带着承诺的王所长，感到了生死无常和人生的无奈，更厌倦了法律与人性的冲突：“惩恶是一定的，可是，也彻底剥夺了一个人要做好人的机会不是？我现在呢，厌恶行恶，也厌恶他妈的行刑，不过是一报还一报的事，能高明到哪里去？”而当枪毙田小楠的枪声响起，阿黄却与铁背犬交配成功，孕育了新的生命，王所长也最终没有吃掉阿黄，而是将它送给了梁小来。艾玛将人世循环与狗的命运循环相互印证，再次表现了对世事无常的慨叹和包容的思索。小说结尾写道：“得顺的儿孙们，尽管身体里或多或少地流着得顺的血，但它们是进行了一场一代接一代坚韧的接力赛，才勉强活到了得顺最后抵达的时代：一个光怪陆离、绝望与希望并存的时代。”从而暗示了写作的用意，即通过对这些浮生的故事，表达对当代社会的忧思。类似的小说《万金寻师》《绿浦的新娘》也表现出了这种“浮生叙事”的状态。
这种情况也表现在她写都市的小说，比如，我非常喜欢的《相书生》。她的都市题材的小说常常与知识分子有关，《相书生》的明线是高校里的知识分子何长江与女友小林、前女友之间的情感纠葛。然而，这篇小说却并不是一个高校教师情感故事，小说穿插着何长江母亲的自杀，朋友老苏的母亲的自杀，以及各种难以言明的人生苦恼：困窘的生活现状，理想失落的悲伤，无法面对女友过去的尴尬……由此，艾玛其实通过暗示的手法，揭示了该小说潜在的主题，即都市知识分子的生存状态和精神空虚。所谓“相书生”即是“书生相”，是知识分子对自我精神失落的镜像折射：“他把目光从远处拉回，窗玻璃上很清晰地映出他的脸。何长江立在窗前，怔怔地看着自己对面的这张脸……平庸的长相、落寞的神情、松弛的脖颈，是张如此陌生的脸！”由此，艾玛一下击中了这个时代知识分子内心隐秘的真相。她的《市场街少年的芭蕾舞》，可以说是“涔水镇”系列的延续，也可以看做日益都市化了的小镇日常生活，被权力破坏、摧残的情况的隐喻。
这种“浮生叙事”的模式，还表现在艾玛独树一帜的叙事风格。艾玛精于中短篇小说，特别是短篇小说，常常为我们塑造一种“浮生若梦”的艺术时空。艾玛的小说叙事，节奏舒缓有致，讲究含蓄与暗示，以精细的描写刻画环境，以民俗融入风景，以风景融入叙事，不追求小说的情节性的跌宕起伏，而追求人物命运的整体的悲剧性。另外，她还擅长写对话，常常富于丰富的言下之意。而对话与环境描写常常形成画面感非常强的“景观”，以表达深层次意蕴。例如，小说《浮生记》开头：“‘请看在打谷的份上……’新米坐在毛屠夫的火塘边，听到姆妈用恳求的语气跟屠夫说话，就把头低下去。姆妈以前都不用眼睛看毛屠夫，新米这还是头一次听到姆妈对他说话。”《绿浦的新娘》的开头：“是四箱四柜！李兰珍进门撂了这么一句，就直奔厨房去喝水，她是真渴坏了。今天歇班，吃过早饭就到南大街看新嫁娘，去了大半天，一口水也没喝，嗓子干得都要冒烟了。”都是通过对话来揭示一个突发性情境，作为“叙事原始”，将毛屠夫与打谷的隐秘友谊，绿浦新娘的骄傲，都暗示出来了。同时，艾玛对于叙述者的运用，也别具匠心。她几乎所有小说都有“限制性”的叙述者。也就是说，无论是第一人称的《初雪》，还是第三人称的《相书生》《浮生记》，艾玛总是让叙述者透露“有限”的人物和事件的信息。比如，《初雪》尽管是第一人称，但几代知识分子的命运是不断被揭示的，而且老教授的出走，年轻人的导师的忏悔，都是在空白处表现了巨大的艺术张力。再比如，《浮生记》中，叙事的视点是不断移动的，从新米到毛屠夫，不断跳跃，但无论是新米，还是毛屠夫，都刻意地被保留了很多秘密，而这种秘密性，恰恰是通过对方的眼睛看到的。比如，新米眼中，毛屠夫的古怪，在毛屠夫眼中，新米的幼稚。而小说最后一笔，恰恰是通过对新米成长秘密的透露，表现出了毛屠夫对于打谷的怀念和浮生感概。这种限制性的叙述者，也与隐含作者形成了互文，共同表现世界的不可知性和神秘性，也很好地表现了叙述者对于作家创造的世界的反思性。③
这里，还要特别提一下艾玛的新作《初雪》。这个中篇小说是艾玛的转型之作，也显示了艾玛巨大的创作潜力。小说通过几代中国法律学者的命运，揭示了一个非常沉重的，有关中国知识分子的使命感如何与虚无抗争的主题。该小说一反丑化知识分子的写法，写出了中国当代知识分子的精神复杂性。自从20世纪90年代的去历史化思潮兴起之后，知识分子形象，便成了一个别解构的对象，从张者的《桃李》到阎连科的《风雅颂》，为民请命的，文化英雄般的知识分子不见了，有的只是精神萎靡，人格猥琐，品行低下，甚至纵欲狂欢的“叫兽”形象。其实，这种寓言化与抽象化的处理方式过于简单，既不符合中国知识分子的现状，也不能说明历史维度下中国知识分子精神溃败和坚守的内在逻辑。因为理解中国知识分子的问题，必须有历史的维度，而“如果寓言化以丧失对历史和现实的复杂性真实为前提，历史和现实就会被抽象为不可知的虚无”④。而这部《初雪》却巧妙地通过一个叙事者“我”的第一人称叙事，将建国后遭受批斗的第一代知识分子，长在红旗下的第二代知识分子，参加造反派的第三代知识分子，以及当代大学中倍感迷茫的青年知识分子的四代人联系在了一起，考察他们在“大历史”中的荒诞感。小说中的知识者是没有名字的，用“年轻人”“他”“我”“年轻人的导师”来替代，而这种无名状态，恰恰反映了中国知识者在不同时代遭受摆布的命运。无论是政治大潮的冲击，还是经济大潮的诱惑，知识者追求真理和正义的使命，从来没有熄灭。无论是动摇、被欺骗，还是无望的出走，而支撑这一信仰的，正是知识本身的“善”，是人性的宽容与和解、尊严与抗争。小说最后，刚参加工作的年轻学者，在“我”的鼓励下，坚定了学术研究的信心，而我不自主地回忆到：“我戴着一顶‘反革命修正主义坏分子’的高帽，被揪到了他曾站立过的台子中央，寒风在黑压压的人群后卷起阵阵尘沙，就在我的脖子最初被年轻人的导师那强健有力的手按压下去的一刻，我想起了他，刹那间，我明白了我们的敌人其实并没有我们想像的那么多，我眼含热泪，心里因此获得的轻松也远比台下愤怒的人们要多。那一刻，尽管我无比羞辱地头颈低垂、双臂后翘、腰背前伸，在那寒冷刺骨的空气中一动也不能动，但确信竟慢慢重回我心，以不一样的方式扎根下来。自那以后，这世上就再无什么痛苦可以使我绝望，也再没有哪一种绝望，可以将我轻易击倒。”艾玛本身出身于高校，法学博士毕业，有着很深的学养与学术修为，期待着她能将“涔水镇”的艺术领地扩张开来，在知识分子题材等众多领域不断“攻城略地”，形成她自己独有的艺术王国！
注释：
①艾玛：《面向日常的语言之根》，《文艺报》2013年4月12日。
②维特根斯坦著，李步楼翻译：《哲学研究》，商务印书馆2004年版，第139页。
③布斯指出：“‘叙述者’通常是指一部作品中的‘我’，但是这种‘我’即使有也很少等同于艺术家的隐含形象”，布斯著，华明等译：《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第80-81页。
④赵启鹏：《文学的历史和面相》，《山东师范大学学报》2007年第6期。
