摘 要：新世纪以降，女性作家对乡土社会转型期婚恋伦理的关注较为集中。其创作从夫妻双方自我认知、婚恋情感性因素、多角婚恋现象等维度审视具象伦理形态，对乡土女性性别意识深陷传统男权压抑与现代消费文化诱惑的双重困境进行揭示，对农民文化心理的现代性迷思与道德观念异变进行解析。整体而言，作为百年新文学乡土婚恋叙事的承续，女性作家的婚恋书写在传统的共鸣中凸显出女性经验美学的特性，而作家在时代语境下价值心态的游移，成为其创作提升所面临的首要难题。
关键词：乡土小说;婚恋伦理;女性作家
基金项目：国家社会科学基金项目“近二十年乡村伦理变迁与乡土小说发展研究”，项目编号：11BZW116
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）01-0133-07
20世纪90年代以来，随着政治、经济、文化的递嬗，乡土社会逐渐进入转型的矛盾凸显时期，乡土文学创作面临较之以往更为复杂的社会语境。新世纪以降，在日益庞大的乡土文学作家群体中，女性作家所占比重大幅增加，其作品数量和质量颇为可观。作为女性文学创作向来较为关注的也是最具有女性写作特质的叙事主题，婚恋伦理成为其审视乡土伦理文化变迁中人之存在状态的主要切入点。
女性作家视域下的乡土婚恋伦理仍然以“传统型”为主，婚姻本质偏于“物质性”而非“情感性”，以父系结构为主要家庭模式。同时，伦理变迁中所产生的矛盾困境也成为创作的聚焦点。整体而言，其叙事维度大致分为三个方面。夫妻双方个体的自我认知，是创作关注的首要层面。“传统型”夫妻伦理是其言说的主要内容。中国传统夫妻伦理的核心是“男尊女卑”，强调妻子对丈夫的绝对顺从。《尚书》“洪范九畴”的“阴阳定性”赋予“阴”有柔顺之德，并受制于有刚强之德的“阳”。“三礼”则将其通过宗法礼制具体地加以宣示，如《仪礼・丧服》中有“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”[1]（P581）。《礼记・郊特牲》中有“妇人无爵，从夫之爵。坐以夫之齿”[2]（P815）。及至朱熹演化为“三纲”。婚姻中女性受制于男性，为其附庸的性别角色在社会性别认同的体系内延续千年。20世纪随着人道主义思潮的兴起，中国社会曾几度掀起女性解放的高潮，女性主义者所提倡的“婚姻是要联合两个完整的独立个体，不是一个附和，不是一个退路，不是一种逃避或一项弥补”[3]（P257）等平等观念，都已是老生常谈，但在夫妻关系的书写中，乡土女性却仍然挣扎在传统伦理的泥淖中。这类创作充满了女性悲剧命运的疼痛感。其中，以“弱女弑夫”模式象征女性对男权压抑反抗的一系列作品颇为醒目。方方《奔跑的火光》（《收获》2001年第5期）和《水随天去》（《当代》2003年第1期）、葛水平《喊山》（《人民文学》2004年第11期）、盛可以《归妹卦》（《长城》2006年第2期）等，在社会转型期伦理文化形态下，对女性觉醒所面临的传统及现实精神困境进行了更为深层次的分析，直指女性对传统夫妻伦理的抗争与超脱之难。
对婚恋情感性因素的探讨，是其伦理叙事的另一层面。女性作家对乡土婚恋伦理本质的认识，呈现为情感性的失位，大部分作品表现出乡土婚恋的“性隔离”和“工具导向”特征。孙惠芬在一篇访谈中谈道，“在我所熟悉的精神生活相对贫乏的乡村，性比爱更能支撑男人们过日子的信念，也包括一些觉醒了的女人”[4]。《上塘书》（作家出版社2010年版）的《婚姻》一章，对婚恋中“性”的决定性作用进行了凸显。《歇马山庄》（人民文学出版社2000年版）里的年轻人，虽然也渴望热烈奔放的情感，但现实利益的最大化却始终是其婚姻结合和解散的决定性因素。再如傅爱毛《嫁死》（《长城》2006年第3期）、林那北《坐上吉普》（《人民文学》2004年第2期）、盛可以《淡黄柳》（《作家》2006年第2期）、鲁敏《第十一年》（《百花洲》2009年第9期）、孙惠芬《吉宽的马车》（作家出版社2007年版）、乔叶《叶小灵病史》（《北京文学》2009年第9期）等，皆以现实状态为依托，从不同角度对婚恋的物质性进行揭示。与之相较，有少量作品表达对婚恋情感性本质的理解。迟子建的部分创作堪为代表，再现物质贫乏的环境中夫妻之间的情感互动。这种情感的本质不是风花雪月的情爱，也不仅是“在传宗接代的本能基础上产生于男女之间、使人们获得特别强烈的肉体和精神享受的这种综合的（既是生物的，又是社会的）互相倾慕和交往之情”[5]（P5），而是夫妻间情感的恒常状态。黑格尔认为现代文明婚姻的本质是伦理性的情感，它是非偶然性的恒常，婚姻基础是双方“整个实存的共同性”[6]（P179），由此，婚姻的精神纽带得以被提升为“作为实体性的东西应有的合法地位”[6]（P179），从而超越激情和偏好。以《踏着月光的行板》（《收获》2003年第1期）为代表，作者在暖调的叙事中展现夫妻之间相濡以沫的信任、理解、呵护，以及质朴的浪漫。
婚恋伦理叙事第三个维度是对婚姻“第三者”现象的言说。近十余年来，女性作家“第三者”言说较少涉及婚恋道德的争论，而整体呈现为“合理化”的情感倾向。在大部分作品中，婚外的情爱成为“疗伤”的第三地，“出轨者”同“第三者”之间通过肉体抚慰，精神交流，寻觅生活温暖。孙惠芬在创作中将婚外情爱比喻为“暗地的交通”（《上塘书》），并通过对双方“相知相许”的细腻叙述，凸显心灵慰藉的作用。迟子建《微风入林》（《上海文学》2003年第10期）则将这种“疗伤”落实到主人公病理的治愈，而在《群山之巅》（人民文学出版社2015年版）中，小镇法警和入殓师的婚外情爱甚至成为彼此灵魂的忏悔与拯救。在此类作品中，尤为值得关注的是一部分在“民工潮”所造成的生理与生活差序格局下的“三角”婚姻书写，如魏微《大老郑的女人》（《人民文学》2003年第4期）、鲁敏《逝者的恩泽》（《北京文学（中篇小说月报）》2007年第4期）、林白《妇女闲聊录》（新星出版社2005年版）等，涉及打工群体中“临时夫妻”1现象;孙惠芬《歇马山庄的两个女人》（《人民文学》2002年第1期）、鲁敏《白衣》（《中国作家》2006年第5期）、孙惠芬《吉宽的马车》等，表现出留守女性生理心理的空虚。在面对集体道德同个体欲望之间的矛盾，面对生理、情感、道德之间难以化解的冲突对抗时，其创作往往并不侧重于伦理冲突的化解，而在于对困境本身的表现。 在上述具象伦理形态表现的深处是女性作家对乡土社会转型中个体生存焦虑与惶惑的认知，构成其叙事的思想性因素。对乡土女性性别意识的思考是其主要思想内涵之一。其创作揭示出女性性别生理属性与社会属性合谋，形成女性男权化性别意识的自我认同，而乡土社会商品文化的冲击，又成为其性别意识觉醒的另一重枷锁。
对生理性别（sex）和社会性别（gender）的区分，是女性主义理论的基础，西蒙・波伏娃（Simone de Beauvoir）提出“女人不是天生的（be），而是变成的（become）”[7]（P24），继之，西方女性主义者基于后现代主义“人类主体性建构批判理论”提出“文化性别”的概念，认为“性别”“起源于社会、文化、家庭对两性的不同期待”[8]（P37-39）。中国女性传统文化性别意识最初在传统夫妻伦理的规范中形成，而在绝对男权体系的社会文化语境中，女性性别男权化塑型成为女性潜意识的自我认知。《歇马山庄的两个女人》通过对比“丈夫缺席”与“丈夫在场”的不同情境下，两个乡村女性友谊的建立与破灭，细腻捕捉女性隐秘的男权化性别意识。一方面，对婚姻中男性附属物的心理认同，是潘桃对李平产生隔阂的关键。另一方面，潘桃揭发李平曾进城做“三陪女”的泄密行为，甚至连她自己都没有来得及思考清楚，结果却让她备感轻松。这种“以性别角色期待为基础的情境变化，对于攻击性行为具有决定性作用……往往只将攻击性反应在秘密的，容许的情境中或用一种间接的方式表现出来”[9]（P285）。于是，潘桃反而借助压抑自我的男权文化给李平致命一击。诚如潘桃这样一个乡村年轻女性，敢于挑战传统习俗，时刻以女性意识觉醒者自居，却最终无法逃离自我心灵的束缚。
而若认为《歇马山庄的两个女人》揭示出男权文化对女性性别文化认同的影响，那么《水随天去》则进一步指出女性的自然属性是其男权化潜意识形成的帮凶。天美被丈夫三霸“物化”为一台繁衍后代的机器，却最终因“生不出伢儿”而被抛弃。天美从心底憎恶自己无法怀孕的身体，并始终期望能通过为丈夫生育而使其回心转意。即便她有机会通过法律途径争夺财产，却也仍然以夫为天，妄想用自己的隐忍换得三霸对她的怜悯，甚至幻想为三霸抚养情妇的孩子。而当她的牺牲转头成空，她却以“自己生不下孩子，可不得什么样的委屈都忍着”的借口自欺欺人。天美将自我物化为生育机器的自卑心理，一方面来自于男权文化传统的压抑，另一方面也源于女性“母性”的自然性别属性。女性主义者认为，女性的母性情感既是自然生命繁衍的基础，又是其愚昧、丧失自我意志的根源，既是女性无私情怀的象征，又是其取悦男性的生理弱势。女性的生育功能仿佛天生而来的使命，同男权文化外部压抑相遇，“失去自由的个体把他的主人及其命令都向内投入了他自己的心理机制”[10]（P7）。因此，小说对天美物化心理的揭示，不仅是对传统男权文化压抑女性心理的控诉，更是对女性生理弱点的深刻剖析。
《奔跑的火光》对乡土女性精神困境的揭示则更加深刻、更加惊心动魄，充满了悲情色彩。作品将“弱女弑夫”故事模式置于现代女性意识同传统男权文化抗争、现代商品经济冲击传统乡土经济的时代背景下，塑造了一个极具代表性的在新旧文化交织中成长的乡村女性英之的形象，并通过英之以身体商品化为代价换取婚姻中独立地位的行为，揭示出乡村女性自我意识觉醒的两难境地。英之受到外出上学的小姐妹启发，意识到女性在婚姻中自立的重要性，并意识到自立首先来自于经济的独立。但在封闭的男权文化体系中，英之获得经济独立的唯一途径却只有身体。在商品经济的启发下，英之由懵懂到自觉地利用身体换取独立的资本。而女性身体资本化过程，意味着其从“被交换”到“自愿交换”的过程，实质仍然无法逃离男权文化的禁锢。女性主义理论认为，男权制的基础就是交换女性，“意味着礼品与送礼人之间的区别”，在这种社会连接力量的互惠交换中，“女人不可能从自己的流通中获益……男人一定是这个交换产物――社会组织的受惠者”[11]（P48）。即便是“自愿交换”，女性身体仍然被物化、被放逐，这种交换最终的受益者仍然是男性。“金钱等价物是可以想到的最不适合和最不恰当的东西，为性事支付和接受金钱对女人个体意味着最深重的剥削。”[12]（P86）看似自主的行为，并不意味着意识的自由，更不代表自我独立的能力，其仍然是在男权文化体系中被衡量、被估价、被剥削。因而，英之的行为与其说是争取独立的抗争，不如说是其觉醒后无路可走的茫然选择，是在男权文化挤压中的艰难挣扎，是其从一种蒙昧走向另一种蒙昧的必然结果。正如鲁迅写道：“在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？也还是傀儡。无非被人所牵的事可以减少，而自己能牵的傀儡可以增多罢了。”[13]（P149）
同时，其叙事对女性意识的体察还表现为对女性“性”心理细节的描摹。这种言说不同于以“性”意识的萌发到开放表征性别觉醒，并以“性”自由构建女性话语的叙事实践，而是回归女性日常心灵情感的体验书写。其叙事指向不在于张扬性别独立，而在于还原生命感受。《歇马七日》（《山花》2008年第1期）将女性的身体和情欲比喻为绽放的花蕾，《白衣》细腻地表现出俊俏少妇英姿因丈夫长年离乡，在日日温婉、含蓄、矜持的背后，一面急切思慕男性温存，不堪忍受身体寂寞，一面又不愿肆意放纵身体，自艾自怜又焦灼矛盾的心理。《吉宽的马车》开篇将乡村留守女性身体的欲望同天地一片秋色孕育丰硕果实的情境形成同构隐喻，通过村中唯一留守男性的视觉，展现出她们充满活力地、泼辣地、直率地对“性”的向往，毫无矫揉造作之感。而《微风入林》则在反思现代文明的自然话语下，将情欲化入山林，彰显原始生命活力的激发。
乡土文化心理解析构成其叙事另一层思想内涵。对农民文化人格的审视是新文学乡土小说的叙事传统，在世纪之交乡村社会的剧烈转型中，作为个体存在的农民们无一例外地被迫或主动进入获得现代性人格的过程，这些曾经面朝黄土背朝天，有着最为凝固的生存时间和空间，有着传承中最为稳定的民族文化心理结构的人，在现代性的文化语境中，被推到了一个直线性进步的紧张氛围中，在前现代心理结构与现代性心理结构的渗透冲突中，感受着前所未有的精神蝉蜕。他们有着最为顽固的传统文化心理积习，也有着最为迫切的现代化欲望，他们彷徨又迫不及待，冲动又盲目，从而造成了实践的种种困境。女性作家通过乡土婚恋伦理叙事，透视其在文化碰撞下所呈现出的现代性迷思及价值观念的异变。 首先，其创作揭示出农民在城市向往情结下产生的现代性迷思。“成为现代人的欲望是一种原型，也就是一种非理性的命令，深深地扎根于我们内心深处，它是一种坚决的形式……”[14]（P181）乡土社会传统经济文化形态急速现代化的过程，极大地激发了农民成为现代人的愿望。中国社会经济发展策略，使城市和乡村形成现代性话语下的差序格局。费孝通指出：“中国都市的发达似乎并没有促进乡村的繁荣，相反的，都市的兴起和乡村的衰落近百年来像是一件事的两面。”[15]（P351）这种差距不仅仅表现在最基础的物质层面的丰富与短缺，更表现在现代性话语的笼罩下精神文化层面的二元分化。城市的文化品格，如“进步”、“文明”、“开放”等，鲜明地建立于作为他者的乡村“落后”、“鄙陋”、“闭塞”等文化特征之上。所谓“城市人”和“农民”身份的对立，也演变为社会等级的对立。秦晖曾尖锐地指出，“农民首先是一种卑戏的社会地位，一种不易摆脱的低下身份”[16]（P23）。因而，乡土中国对“现代”的想象就是“城市”，中国农民对城市的向往，是其摆脱文化标签，改变命运的希望之所在，早已化为意识形态根植于其潜意识中。“向城而生”也成为其伦理观念变革的基点，林那北《坐上吉普》中，马父很早便教导女儿要“找一个嫁到城里去”。盛可以《淡黄柳》中，桑母指望桑桑能够靠出嫁摆脱农门，改变身份。孙惠芬《吉宽的马车》中，许妹娜嫁给城里人，尽管婚姻不幸，却成为村中女孩的楷模。
然而，城乡之间相异的本质在于经验方式的区别，地理空间的位移，或是器物层面、行为层面的模仿，并不是有效的途径，模仿得越逼真，反而越容易造成心理的迷失，游走在“现代”边缘。《叶小灵病史》中，叶小灵通过婚姻的选择，行使村长丈夫的权力，将杨庄村建设成了缩小型的杨树市，《马兰花的等待》中，马兰花为了挽回出轨的丈夫，耗费六年时间观察模仿城市女性的衣食住行。但在叶小灵对“城市”执念般追逐的同时，仍然为了“生儿子”，经历长达七年、流产五次的奉子奔逃岁月。在得知城市扩建，将小村纳入城市范围，自己已经成为“城市人”时，她便陷入了巨大的困惑，杨庄实质上还是那个杨庄，这里的人们还是从前的人们，他们仍然是传统的、守旧的、无知的，不是开拓的、进取的、知识的，传统和现代，城市和乡村难道只意味着一个名称的更改而已吗？而马兰花在“修炼”中，“从细微的神态到每一种感觉，她都觉得自己已经从一个乡下人做成城里人了”，可当她再度面对丈夫时，她的行为同六年前那个撒泼哭闹的农妇并无二致，仍然缺失自我意识，将自己视为丈夫的附属品，等待丈夫的垂青。在小说的结尾处，作者用一种自然而温馨的笔调营造出马兰花“等待”丈夫的画面，构成莫大的讽刺和悲哀，在这种虚妄的模仿中，等待马兰花的只能是灵魂更深处的迷惘。
其次，其创作揭示出乡土社会经济转型期人性私欲膨胀所导致的道德失范和伦理失控，婚恋成为谋取金钱的手段，甚至沾染着灵魂的血污。傅爱毛以当下乡村社会耸人听闻的“嫁死”1现象，透视人性的失落。小说开篇便点明小寨人价值观的异变，自小寨中“死了五个男人，富了五个寡妇”之后，女人们便纷纷开始“打起了‘嫁死’的主意”。这些“嫁死”的女人，在同“煤黑子”相处的每一天，内心都热切盼望着丈夫生命的终结，“男人死了才是福气”。于是，米香以迷信巫术诅咒着丈夫的死亡，甚至期盼整个煤矿的人都发生意外事故。虽然小说以丈夫的奉献和自戕唤醒了米香对人性“善”的复归，意图象征某种希望，但反观私欲的深渊，所谓的希望不免显得卑琐廉价。而若认为《嫁死》的意义在于表达道德回归的微弱可能性，那么迟子建《世界上所有的夜晚》（《北京文学》2007年第12期）则再现了人性在欲望夹缝中的痛苦挣扎及其难于自我拯救的悲哀。蒋百嫂为了高额抚恤金，隐瞒了丈夫的矿难，在良知与欲望中焦灼难安。作品将人物在罪感压力下内向自我惩罚的心理限度表现得淋漓尽致。为了提醒自己的“罪孽”，蒋百嫂将永远无法得到光明正大安葬的丈夫藏在家里的冰柜中，深深锁进小屋里，与她日夜“相伴”。小说的结尾处，蒋百嫂听陈绍纯吟唱久远的民歌，却“从不敢进店里听，而是像狗一样蹲伏在画店外，贴着门缝听……依偎在水泥台阶前流泪”。她渴望灵魂的解脱，但私欲遮蔽了彼岸的企及，只能无限哀婉地悲鸣。
综上所述，女性作家对乡土婚恋伦理的表现和思考，是其切入乡土社会文化变迁形态的路径。若从主题学范畴考察，其创作是新文学乡土小说婚恋叙事传统的承续。这一创作传统随着社会思潮的变革和政治话语的阈限，呈现出不同风貌。简而言之，以其时序性可大致分为几个代表性阶段。一是20世纪20年代至30年代初，主要表现为启蒙与救亡话语下反对传统伦理，追求个性自由、女性解放，并以制度、观念、习俗等隐喻民族国家命运的创作形态，这部分作品普遍具有较强的社会问题意识和批判性，在乡土中国国民性质询和批判中乡土婚恋伦理往往被塑造为靶心。二是十七年文学时期，这一阶段作为延安文学范式的延续，体现为乡土婚恋个体言说的失位。十七年乡土文学婚恋叙事继承了赵树理《小二黑结婚》的书写模式，体现为政治话语下的政策书写，具有较强的宣传性。而以“劳动”和“奉献”为思想核心的婚恋伦理叙事，则侧重于突出其教化性。三是20世纪80年代，以中期“性”言说的崛起为模糊界限，大致分为前后两个阶段，前一阶段以道德姿态审视婚姻，后一阶段则开始以“性”的觉醒探讨婚恋问题。若认为上述两个阶段中，“乡土”作为文化背景具有一定的隐喻性或象征性内涵，对于80年代大部分以乡村为叙事空间的婚恋创作，“乡土”不再具有特殊的文化含义，而更多成为一个纯粹的地理空间。尤其90年代初期，在以商品经济为核心所生成的新的现代性背景下，城市与乡村形成二元对立的文化区间，诸如婚外情、未婚同居、单身观念、丁克家族等伦理现象，多被想象为城市文化空间的产物，“乡土”甚至逐渐失去了仅存的地理意义。对乡土婚恋伦理叙事低迷状态的打破，发生于90年代中期，可概括为第四个凸显时期。世纪之交，农民生存状态及其伦理文化的变迁激发了乡土小说创作的再度活跃。乡土婚恋伦理遂成为建构乡土经验的角度之一。其创作多聚焦于现实伦理状况，全面展现乡土社会转型期的伦理文化矛盾。 而在这一叙述传统中，女性作家的创作呈现出基于性别书写的独特美学。对于女性作家而言，婚恋书写与女性文学天生具有亲缘关系。在新文学乡土婚恋叙事传统中，女性作家的创作往往在阶段共性共鸣中显现出基于性别写作经验的美学特性。弗吉尼亚・伍尔夫（Virginia Woolf）在《一间自己的房间》（A room of one’s own）中认为女性作家应该有一间自己的“房间”，在这个“房间”内，她们理应有自己独特的性别处境、思维、观察事物的角度，有属于自己的主题、文风、语言。此后，“女性写作”（female writing/feminine writing）概念的生成进一步明确了性别经验美学的特性。埃莱娜・西苏（Helene Cixous）在《美杜莎的笑声》（The Laugh of Medusa）中首次谈及妇女写作：“妇女必须参加写作。必须写自己，必须写妇女。……妇女必须把自己写进文本――就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”[17]（P188）戴锦华引用这一概念解析本土新时期女性作家创作境况，并将其阐释为“旨在发现未死方生中的女性文化的浮现与困境，发现女作家作品中时隐时现的女性视点与立场的流露，寻找女性写作者在男权文化及其文本中间或显露或刻烛出的女性印痕，发觉女性体验在有意无意间撕裂男权文化的华衣美服的时刻或瞬间”[18]（P20）。很显然，“女性写作”理论的预设指向了女性作家文学创作的天然性别经验，而这种文学性别气质的本身便构成了女性创作“浮出历史地表”的深层含义。在婚恋叙事文本中，这种性别美学经验主要体现为两点。
首先，女性作家更关注个体生命情感细节，在时代主潮的应和间隙，讲述“个人”的故事。暂且将这种性别叙事特征概括为女性“小叙事”美学。“小叙事”是与“大叙事”或“元叙事”相对的概念。简言之，“大叙事”是一种思辨的、启蒙的、解放的叙事伦理，它的哲学基础是历史辩证法，它相信一切都是有规律的，具有一种“法”的力量。“小叙事”则是在宏大图式中，一种局部可感的、更容易把握的言说。因而，所谓叙事的“大”与“小”之别，根本在于其看取事物与表达事物的思维方式不同，一个追求整体性、普遍性、同一性，讲求历史和逻辑的确定性;而另一个则追求局部性、特殊性、多元性，讲求历史和逻辑的可能性。女性写作的“小叙事”传统，一方面缘于女性远离历史中心，处于边缘的社会地位，导致其经验范围的局限;另一方面，更为重要的原因，在于女性偏于感性的思维方式，决定了其对社会历史人生认识的情感化、细节化、局部化。因而，与自觉以边缘叙事消解主体性的策略不同，女性作家的“小叙事”美学是其体悟日常生活与个体生命的出发点和归宿点，是更为贴近心灵的叙事。如20世纪20年代末期，以女性作家为主体掀起对婚恋与爱情的讨论，是在启蒙话语中张扬自由观念下神圣化爱情后，以个体情感体验对爱情自由化与婚姻道德进行反思。同样，在新启蒙语境下，也曾出现内容相仿、性质相同的探讨。而在表现乡土社会转型的宏大主题下，女性作家们仍然更多关注其中个体的心理裂变，琢磨个体情感细节。
其次，女性作家尤善于体验婚恋中女性的存在状态，从上文论述中可见一斑。整体而言，其创作呈现出大致的流变线索。第一阶段为“人的觉醒”时期，主要以表现女性婚恋悲剧命运为主，争取女性人权意识。第二阶段为“父权、夫权的反抗”时期，主要表现为对父系家庭结构的质疑，表达女性意识觉醒的强烈要求，充斥着对父权、夫权的蔑视与反抗，对男性的失望和鄙夷。第三阶段为“女性性别意识的凸显”时期，以身体感知确认女性身份和地位，以此对以男性文化为中心的社会历史进行文化解构。婚姻成为意识的无形束缚，是精神试图逃离的围城。具体而言，在特殊的社会历史文化语境下，对新世纪乡土婚恋中女性意识的审视出现时序上的错位，大致可归入第一阶段向第二阶段的过渡时期。值得注意的是，在所谓城乡二元的文化语境转换中，其对女性的审视心态往往发生微妙的变化。最为明显的差异表现在“性”伦理的言说上。在乡土文化场域中，对女性的审视往往剥离“性”的欲望化张扬，回归日常生理情感，对女性“性”意识的表达冷静质朴、委婉饱满，构成对女性话语下狂欢化叙事的反拨，如一度引起文学评论界关注的林白小说创作转型――由都市进入乡土，由私语化身体写作到女性日常情感言说，便是较有代表性的现象。
同时，不得不指出的是，女性性别美学经验理性思辨能力的天然缺失，导致作家在面对复杂经验对象时价值心态的游移，主要体现于其惯性的“现象―同情”叙事模式中。尤其是面对现实伦理困境，其叙事往往侧重于描述现象，既不深刻，也不粗陋，最终归于无可奈何、模棱两可的情感发散。诚然，这种价值判断的模糊性，一方面源于文明冲撞下固有乡土价值经验的打破。诚如马尔科姆・考利（Malcolm Cowley）在分析西方资本主义文化于19世纪末转型阶段产生的普遍困惑心理时所指出的：“这些作家脱离了旧的东西，可是还没有新的东西可供他们依附;他们朝着另一种生活体制摸索，而又说不出这是怎样的一种体制……”[19]（P6）但更为重要的是，女性作家普遍的理性思辨能力的不足，加深了其精神的迷惘与情感的悖论。她们往往在犹疑和不安中摆出一副既非反抗，也非赞同的姿态，大部分作品体现出随感而发，继而冲动迷茫的特点。因而，如何实现感性思维与理性思维的平衡，实现细节感知与整体观照的糅合，使其创作在彰显自身性别美学特征的同时，更加深入地对社会历史进行体察与预言，是当下女性作家急需解决的问题。
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