从文学叙事的本土经验与世界视野上看，用假借、互动、回观等方法使小说产生想象的飞跃、转换的升华，是对本土经验的反思与前进，坚守与超越；地域文化和边缘叙事的本土经验与世界性，首先必须是本土的，同时是超越本土的才是世界的。只有在二者之间找到最佳契合点，那才“越是民族的，越是世界的”； 在审视、反思、甄别中，解决传统道德向现代生命、人性的转换，借鉴世界文学的谋篇布局，融汇中西艺术的真髓金针，才能实现在与传统对话中的重构。
一
当下中国不少作品缺乏审美意蕴的深度追求，文采匮乏，粗制滥造，完全不讲究谋篇布局，结构紊乱，语言质地很差，古汉语凝练、丰富、雅致的特色荡然无存。以至学养不足就拼命煽情，或者满篇洋腔洋调，拉洋旗作虎皮。这类劣质化、泡沫化的“快餐文学”，不可能参与文化积累，也不具备传承属性。为了疗治这种“文学无文”的弊病，我们必须弘扬古代文学的辞学章法。
弘扬古汉语凝练、丰赡、雅致的特色，使语言、意境、主题达到高度统一，是文学本土经验特有的艺术精髓。本土经验就是指构成本地万物的根源、元素、始基或共同基础的人们，在同客观事物直接接触的过程中，感觉到的关于客观事物的现象和外部联系的认识。“言之无文，行而不远”，古代思想、学问的传承与阐扬，确实有赖于辞达意畅、文采斐然的文字。虽然我们不能把文学的成功简单地归结于文华辞采；但是，如果“言之无文”，那么这部作品就不可能流传广远，这是确凿无疑的。文学作品尤其是散文、诗歌，是以审美语言建构起来的意义世界。文学语言与认知性、逻辑性的语言不同，不是知识、理性的堆砌，而是意境的生发，它要有赋、比、兴，要形成文学境界和美感性质，往往是象征性的，而不是征实的。柳宗元的山水游记千古不磨，就得益于其优美、凝练、精致的语言。《零陵三亭记》等文风自然流畅、清新隽永；《捕蛇者说》等想象丰富奇特，语言犀利精炼；《至小丘西小石潭记》文字准确而简洁有力，又兼有含蓄、自然之长。真是“言征实而难巧”“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。显然，借鉴古代文学的辞采章法，对于今天的作家来说，既十分必要，又迫在眉睫。
融合古典诗词的隐喻、虚拟、通感，以至赋、比、兴等手法，来驱遣象征，因情造境，并通过细节揭示人的内心，状写人物灵魂深处的东西，就能真正做到“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。比如，被鲁迅先生奉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”的《史记》，作为古代传记散文的典范，就在遣词造句、文字结构上有独特贡献。又如李白以清新隽雅的诗性语言所描述的《春夜宴桃李园序》，通篇不过百二十字，却十分讲究章法，层次分明，句无虚设。作者纵览宇宙，俯仰古今，抒写空间的广阔无垠、时间的飞逝流淌，人生有限，莫失片刻良机。接着，次第点出会芳园、赏美景、叙天伦、申雅怀、乐觞咏的设宴本衷。在神采飞扬、兴高采烈的气氛中，作者不忘美诸弟之才，惭自家之拙，显现出古人豁达、谦抑的风致。精读全文，仿佛走进古人诗酒风流的聚会场所，饱享高雅的精神盛宴，感受潇洒出尘的幽怀逸趣，获得一种美的享受；进而领略作者对生命、对生活、对友情、对自然的珍爱，体会其乐观开朗的生活态度；欣赏并学习那种以简驭繁、挥洒自如的高超写作手法。
承传古诗文的声韵之美。文学的功能不是要证明什么，也不是直接叙述，而是要通过情怀上的感染，给人以审美的愉悦。它是情感的氤氲、意象的生发，需要营造一种意象，一种意境，使人能从中感受到、体验到，从而获得美的享受。古人作文讲究声韵、气脉，提倡“耳治胜于目治”，强调要有敏锐的语感，以达到“声入心通”。六朝人吟诗作赋，尤其重视声韵之美，《世说新语》载：“孔兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：‘卿试掷地，要作金石声。’”唐宋诸大家一般也都重视文章的声音之美，读起来琅琅上口，句式长短适度，声调抑扬铿锵。这一主张，得到了现代学人的认同。叶圣陶就曾强调，对于现代的美文，应该重视“美读”――“就是把作者的情感在读的时候传达出来，激昂处还他个激昂，委婉处还他个委婉”，“不但了解作者说些什么，而且与作者的心灵相感通了，无论兴味方面或是受用方面都有莫大的收获”。即使当代作家也概莫能外，杨绛的作品对情感的含蓄表达和大家气象，阿城的文字所体现的语言节制和汉语写作之美，汪曾祺、张承志的作品所再现的古典意境之美，等等，无不表明是对文学传统中本土经验的继承发扬。
二
叙事的本土经验与世界视野的融合，是本土与外在、传统与现代的内在统一。这种跨民族、跨文化、跨语境的转换，是“致力于钻研中国古典作品，认真学习这些作品的优点，而不受它们的局限，把这些优点和……从外国名著中所吸收到长处糅合起来，加以融会贯通，有所发展，有所创造，逐渐形成一种更加圆熟、更加凝炼而富有民族特色的艺术风格，有某种外国古典作品之细致而去其繁冗，有某种中国古典作品之简炼而避其粗疏，结合两者之长，而发挥了新的创造”。①
跨民族的文学叙事，偏重作品主题的人类性。从题材上说，同质化的主要表现方式是在全球性、人类性问题上形成共识。诸如战争与和平的问题、人权问题、保护环境和生态伦理问题的提出等。尽管民族情感在人的心理生活中占有重要地位，但世界局势的迅速变化却不以个人或个别民族的意志为转移。全球化的进程使那些传统深厚、历史悠久而又相对闭锁的文化面临巨大的社会转型。在人们世代相因、习以为常的从本土文化立场考察事物的观点之外，出现了前所未有的新视野，那就是从跨国的、跨文化的和全球的视界去考察本土事物的观点。比如，前苏联吉尔吉斯作家艾特玛托夫用“跨越时间与空间”，“通过各种美学手段” 创作的《一日长于百年》《断头台》就融历史神话、现实问题、未来幻想为一体，被称为“星球性思维”， 亦即人类性。又如肖洛霍夫《一个人的遭遇》，就是以这种全球性视野去抒写卫国战争的。主人公索科洛夫在祖国遭到法西斯敌人入侵的时候，毅然走上战场，为保卫祖国而战，在敌人的俘虏营里他亲身经历和目睹了常人无法想象的非人的艰难、折磨、污辱、蹂躏，但他和他的战友英勇刚毅，视死如归，与敌人进行殊死战斗。作家充满热情地歌颂了这一点，并把这种歌颂推进到一个新的深度。就是说，《一个人的遭遇》充分地展现了这一历史理性维度，但战争不可能仅仅只有这一个维度！按照法捷耶夫的《青年近卫军》等许多作品的理解，似乎只有这样一个维度；而肖洛霍夫的《一个人的遭遇》则认为，战争除了历史维度之外，还有一个人文主义的维度，即战争是破坏性、毁灭性的，它给人带来的是杀戮，是劫难，是蹂躏，是凄惨，是创伤，而且是永远也不能抚平的精神创伤，因此它又具有悲剧性的一面，我们需要以人文关怀来烛照它、正视它，把真相展现出来，让后来人知道战争意味着什么。于是，肖洛霍夫《一个人的遭遇》的意义就在于：既体现历史的要求，又体现人民的苦难；既高扬英雄主义，又高扬人道主义；既考虑到祖国安全这个至高的大局，又照顾到个人幸福这个不可少的愿望；既从社会方面理解战争，又突出了“全人类的主题”。这就是《一个人的遭遇》的原创与独特意义所在。于是，人情、人性、人道主义成为战争题材一个新的元素进入文学创作之后，涌现了一大批类似的优秀作品，诸如邦达列夫的《最后的炮轰》、马克拉诺夫的《一寸土》、西蒙诺夫的《生者与死者》、瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》、拉斯普金的《活着，但要记住》等一系列作品，都曾给全世界的人们以耳目一新的阅读感觉和空前的心灵震撼，它们是历史的，也是民族的，还是人类的。 跨文化的性格塑造，则强调文学人性的普遍性。所谓跨文化就意味着文化他者的视野在本土文化中的应用，或是赋予本土文化以新的资源价值。追求人性的“普遍性”和“本质主义”，是基于跨越东西方异文化，寻求东西方文学特色以及东西文学对话、文学沟通以及文学观念的整合与重建。海德格尔认为，“人的此在‘本质’却在于生存”。他从对待事物与对待他人两个方面剖析人性之烦：“寓于上手事物的存在可以被理会为烦忙，而与他人的在世内照面的共同此在一起的存在可以被理会为烦神。”②这个“烦神”就是不要只写伟大的一面，而应当写出全面普遍的人性。所谓“普遍的人性”，就是为一切社会一切人类个体所具有的属性，是全人类之共性。作家在创作过程中，就必须要有这种人性的普遍性或历史方向。如果具备了人性的普遍性或历史方向，这个作家打量世界和生活的眼光就注定是温情的，他的心也可以宽广得盛得下整个世界和生活。那么他笔下所传达出的人性就是一种美好的人性，他所表达的人性品质就是真、善、美和爱，朴素、本色而美丽。阿来的《空山》写佛像的被毁而暗喻神性的解体，说明神性的启示已荡然无存，代之而起的是一种俗世的人性。对这种俗世人性的张扬，强调的就是共通的人类性。乔叶的《最慢的是活着》，既是善与善的对立中祖孙两代的对立芥蒂如何融为相濡以沫的爱，又是那前世今生都斩不断的血脉亲情和深埋在中华传统文化之中的民情之根，彰显出的是一种幽微深广的人性灵魂深处的普世价值。郑彦英散文集《风行水上》，作者对狗、白鹭、蛤蚧等动物的怜惜和呵护，对人和事的牵挂和热爱，飘逸出人与人、人与动物、人与自然的真与情。人性的敦厚，土地的博大，亲情的莫逆，还有故土大地上伴我们一生的地气，水乳交融地浸润出温馨的人性情怀，描摹出了美好的人性品质。显然，跨文化的性格塑造，不论是国家命运的宏大叙事，还是个体命运的微观记叙，人性的普遍性，始终是贯穿它的一根血脉，充盈、丰沛、坚韧，既显示着文学永恒的人学底蕴，又显示着文学强大的艺术生命。
跨语境的话语转换，既有多元互补的共同性，也可能导致文学共识的断裂。在各个文化传统中孵化出的关于知识与真理的概念，在全球化的新语境中难免要遭遇消解、调适与重构的命运。如詹姆斯・哈密尔所说：“与其认为知识的内容是事实，不如说是人们的各种思考方式。”多参照系的出现给本土视角的单一性、相对性提供了对照和反思的契机。千百年来既定的思考方式所建构的知识、所信奉的真理，也就不得不面对和异文化的思考方式进行对话的新现实，不得不在全球化语境中重新检验自身的合理性与存在的依据。在文学走向多元化的时代，寻求差异的合法化是唯一的出路，从大叙事到小叙事是必然的转变。马克・柯里说：“叙事学之变化，正在于文学研究中的标准化价值被多元价值和不可简约的差异所取代。这种差异不仅有文本之间的，还有读者之间的。”③元叙事的消亡，差异的合法化，必然导致小叙事、本土叙事、小身份叙事的崛起――而“小叙事”很可能是消费社会中叙事探索唯一可能的空间。
事实上，中国当下的文学，还处在“元叙事”和“小叙事”共存的局面里。“元叙事”在今天的文学书写中不仅没有消亡，而且还拥有巨大的空间。无论“主旋律”作品，还是市场化写作，都可看作是“元叙事”的写作，因为它们后面还有一个十分明显的总体话语在支配它们。意识形态的要求，或者市场的诉求，都可能成为新的总体性在左右作家的写作，从这个总体性出发，写出来的作品多半就是千人一面的。叙事的创新肯定不能冀望于这种总体话语，而只能寄托于有更多“小叙事”、更多差异价值的兴起。贾平凹的《秦腔》正是这种“元叙事”与“小叙事”共存的话语成果，它“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，放弃故事主线，转而用不乏琐碎的细节、对话和场面来结构整部小说，用汤汤水水的生活流的呈现来仿写一种日常生活的本真状态。这对读者来说，是一种考验，对作家而言，也是一种艺术冒险。虽然今天像《秦腔》这种反“宏大叙事”、张扬日常生活精神的作品并不多见。但这种细密、琐碎、日常化的写法，却为文学保存一个叙事探索的空间，突破困境，走向自身，使叙事回归语言自我建构的维度，是一个成功探索。这其间还应包括韩少功的《马桥辞典》、莫言的《檀香刑》、格非的《人面桃花》等，它们既蕴含着叙事探索的冲动，也向我们提供了新的叙事经验。
三
受域外叙事艺术的影响，开拓本土文学资源，就能实现对“传统”的超越和对“西方”的创造性转化。在立足本土面向世界上，世界各民族有不同的方式与路径。我们只有立足本土与民族的土壤，凭借“强大的本我”，去消化外来的东西，“去覆盖学习的对象”，才能既为域外的灵光所照亮，又没有被同化、消解个性，而是在异质文化环境中，通过文化过滤等因素的影响，使原来的模样不再维持，以至发生变异，生成新质。
首先，赋予传统意象新的生命。新时期以来的中国作家，正是从借鉴拉美魔幻现实主义过程中，运用“意象”来强化小说的魔幻表达与凸显“中国经验”的。意象是中国古典文学的重要审美范畴，最早的源头可追溯到《周易》的“书不尽言，言不尽意”。现代人对意象解释是：“意象是融入了主观情感的客观物象，或是借助客观物象表现出来的主观情意。”④拉美魔幻现实主义传入中国以后，作家如何做到既受启发于拉美的魔幻又以不同方式来表达魔幻？于是，他们发现了中国 “意象”与拉美 “魔幻”的不谋而合，并尝试用“意象”来强化小说的“魔幻”表达，显示自己的创作个性与特色。因此，意象不仅负载着一定的思想意义，而且总是被赋予一些神秘超感的成分，它们不单是自然物，也给作品带来新颖、奇幻之感。如贾平凹的《废都》所写的“四朵奇花”，它们诡异无比；莫言的《夜渔》中，河中漂浮的荷花牵引出那个面若银盆的女人，神秘莫测。这些“花”的意象在某种程度上都是作为女性的对应物而出现的，喻指不同背景、不同年龄、不同个性、不同命运的女性，她们像花朵一样有灵性，有美感，有不可捉摸的神秘和无法避免的衰谢命运。她们的灵魂本质与花朵表征的含义息息相通。不仅如此，动物意象也承担着“魔幻”的功能。陈忠实《白鹿原》中的动物意象白鹿，就类似于西方神话中的太阳神和树神。小说主人公白嘉轩在历经了六个夫人之死的劫难之后，在一个大雪覆盖旷野山川的清晨，在田野里发现了散发着春的气息，播种着春的福音的白鹿。这白鹿冰清玉洁，是一种植物形态。“粉白色的蘑菇似的叶片”，“嫩乎乎的同样粉白的杆儿”，“那杆儿上缀着五片大小不一的叶片”。这是一种“泥土祟拜”意识，泥土是孕育万物的母体，包括物质和精神两个方面。白鹿是一种精神的化身，她同样出自于芳香四溢的泥土之中。大野蕴瑰宝，精魂化玉枝。华夏民族农业文化之根在这里得到了精神化，物象化，神灵化的艺术显现。那“五片叶子”，既是古老文化中“五行说”的照应，又是一种冰清玉洁的白鹿物象。白嘉轩发现了这个冰清玉洁的圣物时，他没有连根拔掉这个具有神奇意志力的神灵，他以农民特有的狡黠，千方百计地买下了鹿子霖的这块宝地，把他先人的亡灵埋在这块风水宝地，采大地母亲的灵气，沐日月星辰之圣光，“天人合一”钟灵毓秀于他一身，他“发”了，成了族长，成了白鹿原上众目仰望的精魂。⑤同样，白鹿在艾特玛托夫的《断头台》《白轮船》中也成了吉尔吉斯人的“圣母”；扎西达娃小说中的动物意象就有猫、狗、鹰等，莫言小说中的动物意象有马、驴、牛、猪、猴等。它们都是参与魔幻建构的重要元素。这些意象充当了虚构与真实之间的桥梁，打破了传统现实主义的表现规范，带给读者异乎寻常的艺术冲击力。 其次，赋予自然神秘新的创造。文学与自然的关系十分密切，天人合一的宇宙理想就决定了诗性思维与自然关系不仅是密切的，而且是亲切的。但中国传统文化中人与自然天人合一的境界，其实只是社会生活中的人对自然的一种移情而已。人是将自己的意志情感移注到自然之中，因而自然对人而言，只有亲切，没有神秘。罗素认为神秘主义包括三种要素，其中一个元素就是：“一切分界和独立性都是不真实的，宇宙是单一的、不可分割的整体。”⑥西方象征主义契合论符合罗素的神秘主义定义。主体的自然与主体的人构成了两个不同的世界，主体的人不是通过理性认知而是只能凭借“象征的森林”才能融入这“幽暗和深沉的一片”。自然既然超出于人的主体理性认知之外，自然的神秘性也理所当然地成为作家经常惊叹和阐述的主题。梁宗岱对自然的神秘性的阐述主要是强调自然的综合感，他说：“这大千世界不过是宇宙底大灵底化身，生机到处，它便幻化和表现为万千的气象与华严的色相。”如果我们能够回到宇宙的亲切的眼前或怀里，用我们清澈的心耳去倾听，用我们玲珑的心机去细认，那么，“这大宇宙底亲挚的呼声，又不单是在春花底炫熳，流泉底欢笑，彩虹底灵幻，日月星辰底光华，或云雀底喜歌与夜莺底哀曲里可以听见。即一口断井，一只田鼠，一对腐草，一片碎瓦……一切最渺小、最卑微、最颓废甚至最猥亵的事物……无不随在合奏着钧天妙乐，透露给你一个深微的宇宙消息”。⑦迟子建的小说创作，就具有这种大自然的神奇与神秘感。大自然在她作品中是一道永恒的背景，与她笔下的人生有着神秘的呼应与对应关系。如《穿过云层的晴朗》《额尔古纳河右岸》《伪满洲国》《原始风景》等，就是对大自然不遗余力的书写，充分展示了大自然的神奇与壮观；像《观彗记》《鱼骨》《草地上的云朵》《朋友来看雪吧》等，那笔下自然的“人格化”、泛神论，都是一种有灵性与人性的自然，并通过自然寄寓其象征性意蕴与人文情怀。所有这些“天上地下日月星辰山川河流飞禽走兽人，不分彼此互相转换着身份和形体，太阳长出温软的小手小脚；野花中疾驰的马蹄跑成了四只好闻的香水瓶；林子里的微风吹过，水分子像鱼苗一样晃动着柔软的身体游动；江水把自己胸脯上的肉一块块切下，甩向沙滩化为了石子；天空长着眼皮和睫毛，耷拉下来，大地就黑了；人们活着或者死去，后代们绿油油成长起来”⑧……迟子建正是从这种自然神秘中提炼、升华出诗意来的。在《白雪的墓园》《日落碗窑》《逆行精灵》中，自然的诗意表现为自然本身的节律、变化、神秘与灵性；在《伪满洲国》《穿过云层的晴朗》《额尔古纳河右岸》中，气势磅礴的林海、茫茫的飞雪、莽莽丛林、浩浩长河、悠悠云彩都有着丰富的表情和诗性的韵律，更表现为“自然”对人的心灵和精神的净化与升华。因此，无论古代陶渊明的《饮酒》、王维的《终南别业》，还是外国波德莱尔的《契合》等，都突出了自然作为主体的自身的不可穷尽的神秘性。
再次，赋予“时空情境”新的开拓。文学是一种纯粹的个体心灵的产物，文学生于人类与生俱在的梦想之中。文学的虚拟质地决定了文学必须是想象的产物。文学的想象如同梦境般具有广阔的飞翔空间，只要人类的心灵没有彼岸，想象也就不存在边际。文学从根源上就是一种梦想的存在，是创作主体为了表达自己精神的内在的认知和感受。所以，艺术想象中呈现出来的时空情境的交错和更迭，决定于想象本身的变幻性和跳跃性。而这种时空交错和更迭，虽貌似天马行空，无拘无束，实质上仍受客观的时空规律的制约。因为时空情境的交错，仍得遵守时空整体序列的原则，而不是空间的头脚倒置和时间的反时针“逆流”，或者允许想象中那支时针乱敲一通，甚至干脆停下来，只剩下一个所谓的“绝对的空间”。时空更迭的情境，尽管跨度大、节奏快，但仍得有一定的内在联系。这表现在因果关系上、表现在想象和情感的由此岸达到彼岸的逻辑层次上。没有这一点，让下意识潜意识漫无边际地去翱翔、去飞跃，扑朔迷离，恍恍惚惚，把读者引入迷宫，也不属于艺术想象的范畴。因此，艺术想象中各种穿插性的时空情境，必须滋生在小说主体情节上面的一条条花果累累的分枝，应该是主次分明，脉络清晰，表现出艺术整体的和谐美。何顿的《来生再见》就是这种时空情境的艺术结晶。小说以两种不同的时空和叙述方式交织而成。一方面，写抗战时期的厂窑惨案、常德会战、衡阳保卫战，以“我父亲”黄抗日、田矮子、毛顺子等人为核心，写出了抗战的艰难、惨烈和苦难辉煌；另一方面，描述了黄抗日等主要人物在抗战之后的大半生经历，表现出对父亲的理解、崇敬和同情。作者在叙述抗战时期的故事时，采用的线性时空叙述；在叙述此前之后的故事时，则打乱了叙述顺序，以一种“现在将来进行时”的方式，将过去、现在与未来融为一体，从一种全知视角写出了作者对历史的思考。两条线索虽然并行，但抗战故事仿佛是一个核心，被镶嵌在交叉叙述的整体结构中，而他们所亲身经历的历史――20世纪中国的惨痛经验，也不是可以轻易忘却或付诸“笑谈”的，也是其中的重要线索。于是，小说叙述中就融合了三种时空的因素：传统的循环史观、现代的线性时空观，以及“现在将来进行时”，并将之有机地融合在一起，构成了一种复杂的时空情境。而且，每个个体的生命都有着自身独特的精神活动方式，都有着迥异于他人的生存理念，这也意味着每一种主观的心理时空都将不可避免地存在各不相同的逻辑秩序。因此，这种心理时空不仅为他们进入人类内心的潜在生活提供了无限自由的叙述空间，也为他们的文本探索提供了巨大而广阔的实验领域。不论是格非的《迷舟》《敌人》、余华的《往事与刑罚》《鲜血梅花》、苏童的《米》《我的帝王生涯》，还是托布尔的《变》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、福克纳的《喧哗与骚动》，抑或乔伊斯的《尤利西斯》等，其时空情境的描写，都是一种艺术的强化。
注释：
①黄秋耘：《 琐谈》，《文艺报》1961年第2期。
②[德]海德格尔：《存在与时间》，三联书店2000年版，第223页。
③[英]马克・柯里著，宁一中译：《后现代叙事学》，北京大学出版社2003年版，第11页。
④袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京出版社1987年版，第63页。
⑤常智奇：《文化在白鹿精魂中的光色――简论的文化模态》，《小说评论》1993年第4期。
⑥[英]罗素：《宗教与科学》，商务印书馆1982年版，第93页。
⑦梁宗岱：《象征主义》，《文学月季》1934年第2期。
⑧蒋子丹：《当悲的水流经慈的河》，《读书》2005年第10期。
