如果以2005年在《花城》第6期上公开发表中短篇小说《我的叔叔于力》和《棺材匠》为艺术的开端，那么朱山坡正式的小说创作生涯已经有十年了。在这十年里，朱山坡凭借其一系列令人讶异的小说作品，如长篇小说《懦夫传》、中篇小说《跟范宏大告别》《感谢何其大》《送口棺材去上津》、短篇小说《陪夜的女人》《灵魂课》《鸟失踪》《单筒望远镜》等，一跃成为新世纪中国文坛70后实力派作家代表之一。朱山坡在小说艺术世界里是野心勃勃的，他笔下的米庄、上津镇、高州城，还有生活其间的那些众多阙姓人物，已经初步形成了他独特的艺术印记。在我看来，十年中朱山坡的小说创作主要致力于为民间野生人物立传的叙事探索。为民间人物立传是中国古典小说伟大的叙事传统之一，中国古典小说的艺术渊源素来都有史传传统一说，而由史学性的史传衍生出文学性的野史杂传，这正是中国小说传统的精华之所在。野史杂传不同于正史正传，它主要致力于捕捉和打捞遗失在民间世界里的野生人物的灵魂，这种古典叙事传统即使在现代中国小说创作中也未曾断绝，而是在借鉴西方近现代小说叙事技艺的基础上加以承传和拓新。新世纪的朱山坡同样也是如此。他曾说：“虽然我是被中国文学喂大，但外国小说对我影响要比中国小说更大，很多中国作家也是这样说的。我们几乎都是中国文学的‘骨骼’，外国文学的‘血肉’。”①这种表述显然很纠结，百年来现代中国作家大都强调外国文学的影响，新世纪中国作家似乎也不例外，但中国小说传统毕竟是作为“骨骼”而存活于当今中国作家身上的，即使外国文学重新铸造了现代中国文学的“血肉”之躯，但中国小说的野史杂传叙事传统依旧存在，至于为民间世界的野生人物如何立传，其具体表现方式和叙述策略如何，则全看作家个人的审美趣味和艺术重构的能力了。
一
中国是诗的国度，中国文学传统中与史传传统并行不悖的是抒情传统，中国古人作诗有“以文为诗”的说法，同样，中国古人做小说也有意识地“以诗为文”或“以诗为小说”，从《世说新语》到《红楼梦》，中国小说里的主观抒情传统可谓一以贯之，即在诗意氛围中叙事，在诗性叙事中塑造各色人物，为民间各种野生人物立传。延至现代中国小说史上，从鲁迅、郁达夫、废名，到沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺，再到张承志、张炜、苏童、迟子建，现代中国诗化小说传统绵延不绝。朱山坡显然也曾有意识地接续这种诗化小说传统，通过或感伤或绝望的诗性叙事，为他笔下的民间野生人物立传。虽然朱山坡大学毕业之后主要在广西基层政府部门从事公文写作，但他心中的诗情其实并未熄灭，2000年后，随着当地“漆”诗歌沙龙活动的活跃，朱山坡的文学梦也就再度苏醒。他先写诗，再由诗过渡到写小说，这也是当代中国许多作家的文学探索路径。朱山坡说：“我从写诗过来的，对小说的语言很挑剔，我喜欢直接的文字，至少我不愿意读到太多的废话。汪曾祺老先生说：写小说就是写语言。我希望从事写作的同仁都把语言当作小说的第一素来重视。”②这虽然说的是小说的语言问题，但正如当代诗化小说大家汪曾祺所言，语言其实就是文学的本体，诗性的语言与诗性的叙事、诗性的人物往往是密不可分的。事实上，朱山坡的诗性小说并非仅来源于中国诗化小说传统，而是直接受到过日本作家川端康成的艺术触动。他曾深情地描述过少年时期在乡镇电影院偷看根据小说《伊豆的舞女》改编的同名影片的情景：“在那个孤独而由于旷课而惴惴不安的夜晚，川端康成把伊豆的舞女送到了我的身边，那个十四岁的巡游艺伎薰子，盘着高耸乌黑的发髻，扑闪着明丽的大眼睛，眼角和唇边点着一抹古色胭脂红，有着宛若鲜花般娇艳稚嫩的笑靥，让我从那一刻开始爱上了文学。”③这就是朱山坡文学梦的起点，是日本作家川端康成的诗化小说点燃了朱山坡的艺术激情。这就注定了在朱山坡的小说创作中，即使是在那些以写实见长的小说中，诗歌元素也已不可或缺，当然更重要的是，朱山坡近年来还颇具匠心地营构着精妙的诗化小说，拓展着这种小说艺术的疆域。
《陪夜的女人》是朱山坡诗化小说中的代表作品。一个孤独的老人在行将就木之际需要心灵慰藉，他的儿子出钱雇用了一个女人为临危的老人陪夜闲聊，这原本应该是同步反映当下中国社会市场转型中世态人心裂变的绝好题材，但朱山坡并未按照惯常的现实主义小说模式讲述故事并塑造人物，而是选择了淡化情节、强化氛围的诗化小说策略，让老人和女人独特的民间底层形象在浓郁的诗意氛围中凸显出来。朱山坡自己也说：“这篇小说是我比较成功的一篇，我很喜欢这种从容、淡雅、不动声色的叙述，宽阔而深厚的内涵，独特而诗意的环境，尤其是诡异、惊险和回味深长的结尾。”④老人在每个夜晚撕心裂肺的呼喊成了他独特的精神印记，而女人每天按时坐着乌篷船来到凤庄陪夜无怨无悔，则闪烁着人性中诗意的光芒。事实上，老人误把女人当作了自己早年出走的妻子，而女人则与老人的妻子的人生命运暗相契合，她们都曾有过沦落风尘的过往，又都有着无法被现实扭曲的人性之美。作者通过诗化叙事冲淡或者说凝练了男女主人公人生背后的沉重历史，以写意而不是写实的方式烘托出了小说中梦幻般的诗意人生场景。但这不是那种浪漫而温馨的美丽梦幻，毋宁说是一场梦魇般的超现实人生想象，尤其是小说结尾处女人的乌篷船在河上沉没的那一幕，正好与多年前老人的妻子覆舟而亡的一幕遥相映衬，更增添了小说诡秘的气氛。因此，如果说《陪夜的女人》是一首诗，那它绝不是一首浪漫的传统抒情诗，而是一首冷峻的反抒情或冷抒情的现代诗，其中的孤独与温情相纠结，谱写了两个民间底层人物独特的精神传记。朱山坡笔下像《陪夜的女人》这样的诗化小说叙事还有一些，如《鸟失踪》就是如此。这个短篇主要是刻画的父亲形象，晚年的父亲沉迷于养鸟，但在他的恋鸟癖中其实隐含了巨大的人生痛苦，他和野鸟一起栖居于山野林木之中，像野生动物一样活着，这当然是一种诗意的人生，虽则带有我们这个时代反现代化的浪漫情怀，但骨子里却是虚无和幻灭。在这个意义上，《鸟失踪》无疑是一则关于父亲的野史杂传，尤其是关于他的隐秘精神传记。又如《回头客》中，作者用散文诗的笔触勾画了一个从甘肃夹皮沟劳改农场南逃的知识分子犯人的最后岁月，他在雁湖的最后决然自沉与他在浦庄作为木匠的精雕细刻之间构成了绝妙的叙述张力，绝望的死亡与优雅的灵魂之间暗中激荡，因此小说堪称一则惨痛的当代知识分子灵魂史诗或诗传。还有《骑手的最后一战》，小说中身患绝症的父亲让母亲和“我”将他捆绑在马背上，飞奔的马驮着绝望的父亲与火车赛跑，他们（它们）一起最终冲进漫长而黑暗的隧道消失，这一场景将这篇诗化小说永恒地定格在绝望与虚无的氛围中，同时也将小说中的父亲形象最后定格在历史的暗夜里。 与前面这些染有浓重绝望情绪的诗化小说不同的是，朱山坡还有另一种散发着些许理想气息的诗化小说。这些小说中的理想气息主要建立在男女主人公对爱情、对人性或者人格的信念上，但即使是这些理想气息也无法掩饰住他们内心深处的孤独与迷惘，在这个意义上，两种类型的诗化小说在精神的绝望底色上其实是一致的，只不过表现形态略有差异而已。《响水底》是一篇充满诗情画意的小说，带有沈从文以《边城》为代表的湘西小说风味。女主人公秀雅对丈夫的深情被作者描摹得细腻而真切，丝丝入扣。尤其是小说煞尾处，丈夫已死而秀雅尚不知情，她依旧沉浸在迎接丈夫归来的喜悦中，这种令人心碎的结局反过来却凸显了秀雅形象的感染力。如果说《响水底》是秀雅传，那么《小五的车站》就是小五奇遇记。小五孤身探望外婆途中与陌生女人及其丈夫的邂逅充满了惊险乃至惊喜，但作者无意于讲述古老的奇遇故事，而是重在揭示缺爱的小五与施爱的夫妇之间的心理隐秘。《丢失国旗的孩子》写得耐人寻味，表面上小说的主人公是丢失了国旗的孩子旺月，实际上小说中还有另一位潜在的主人公国宝叔，他是一位参加过抗美援朝的伤残老兵；作者一方面将旺月丢失了国旗的后果描绘得惊心动魄，另一方面又将国宝叔对国旗的隐秘感情揭示得入木三分；前者渲染了绝望与残酷，后者暗示了希望与温情，二者的背反正好构成了小说叙述的张力结构。《爸爸，我们去哪里》用儿童视角透视了政治年代的残酷与温情，一方面是狱中犯人的饥饿描写展览，另一方面是狱外探监者的亲情与陌生者的爱，这种叙述悖论或者张力结构与《丢失了国旗的孩子》如出一辙。是“我”和爸爸对陌生女人的寻找给这篇绝望的小说涂抹上了一层温馨的人性暖色。就在看似漫不经心的散文化叙写中，朱山坡寻找到了诗化小说的叙述节奏。
二
朱山坡写小说善于写人，他很清楚一篇小说独立的生命力在于塑造出鲜活的人物形象，尤其是塑造出具有独特的性格或者心理的民间野生人物形象，这才是一位小说家的至高追求。朱山坡的小说醉心于为民间野生人物立传，这不仅表现在那些诗化小说的诗性叙述中，而且也表现在他的先锋小说的象征叙述中，对人的探索和塑形是朱山坡小说的核心艺术旨趣。朱山坡小说的象征叙述据说最初是受到了余华的启示，他清晰地记得2004年岁末遭遇《余华文集》时给自己带来的艺术震荡，是余华的小说让他“浑身上下都是创造的欲望和激情”，从此他相信“打开文学的门是需要钥匙的”，虽然“余华并不是唯一赐我钥匙的人”⑤，但他确实在朱山坡的小说创作中扮演着至关重要的激活者角色。无独有偶，余华在小说艺术探索之初也受到过川端康成的影响，余华同样难以忘怀1980年他初读《伊豆的舞女》时与川端康成的相遇。后来余华又遭遇了卡夫卡，他认为“川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征”⑥，可见川端康成馈赠给余华和朱山坡的是柔软温情的诗性叙述，而卡夫卡馈赠给他们的则是锋利残酷的象征叙述或变形叙述。余华认为小说传达的“应该是象征的存在”，“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征”⑦。正所谓世界原本就是一座象征的森林。先锋时期的余华拒绝直接书写被日常生活围困的经验世界，转而致力于用“一种虚伪的形式”⑧，即经过主观心理折射或者变形的艺术形式来把握和触摸现实世界的真实性。这对朱山坡小说艺术的启示是显而易见的。但朱山坡更多地沿袭了余华先锋小说转型之后的小说艺术，即放弃先锋时期的符号化人物策略，转而重视人物的性格塑造和心理挖掘，因此带有鲜明的后先锋小说特征。这也是与朱山坡注重为民间野生人物立传的创作旨趣相一致的，他并未像早期余华那样为了理念而放弃人物，而是选择了转型后的余华，在先锋形式探索的外衣下继续雕刻着福贵和许三观那样鲜活的民间野生人物形象。
为了表达自己对经验世界的独特理解，朱山坡像余华等先锋作家一样选择了拆解真实与虚构二元壁垒的象征叙述，在象征叙述中传达主体对于荒诞世界的主观感受或生命体验，由此凸显人物的心理深度或精神形象。比如短篇力作《灵魂课》，作者虚构了一个城里的灵魂客栈，专门用来安放那些迷恋城市而死不还乡的乡下人的骨灰盒，主人公阙小安就是其中的一位，他年迈的老母亲到城里来执拗地寻找儿子的灵魂，最终预言得到验证，儿子果然死在城市，栖身于灵魂客栈。这篇带有神秘气息的小说打破了传统现实主义叙述成规，把虚构刻画得如此逼真，母子形象得以凸显，其中凝结了作者的虚无和悲悯情绪。又如《天堂散》和《导演》，都采用了连环套或戏中戏的嵌套式结构，让虚构和真实难解难分。《天堂散》中的作家郭宏海最终穿越了自己的小说《天堂散》而在现实生活中找到了属于自己的天堂，他由一个平庸的老作家蜕变成了充满野性的叛逆者。《导演》中的李克也是一位充满了野性的导演，他暗中让“我”直接进入了他所导演的人生最后一部电影中，原以为身患绝症的“我”活着走出了他导演的电影文本，而他才是真正的绝症患者，在艺术上的倾力一跃之后坦然迎接死亡的来临。《山东马》中，米庄阙家兄弟对流浪的精神病人――“山东马”的无情奴役与后者在忍无可忍的情况下对前者的无情报复，构成了一则人类自相残杀的精神寓言，阙家兄弟的残忍与“山东马”的隐忍，无不刻画得力透纸背。《单筒望远镜》中弟弟阙羊的形象同样令人触目惊心，为饥饿所迫的少年阙羊因为遇到女鬼而无意中得到一块肥肉，最终这块肥肉被母亲执拗地扔给了阙傻瓜，而阙傻瓜则在深夜里被阙羊杀掉并食其肉，尾声中的阙羊又在家里被亲人乱棍打死。这种对人类欲望、饥饿、暴力和命运的象征式书写，确实容易让人联想到余华早年先锋小说中的暴力叙事，但朱山坡着意刻画民间野生人物形象的艺术诉求则是早期余华小说所刻意回避的。此外，《最细微的声音是呼救》写现代城市中老太太晚年的孤独与幻听，《捕蟮记》写饥饿年代里弟弟深夜寻找父亲母亲所遭遇的死亡幻象，《送我去樟树镇》写“我”深夜驾车遭遇女精神病患者所导致的心理失态，无不是心理真实高于外在真实的艺术证词，但人物形象比较模糊，尚未能走出早期先锋小说的叙述格调。 朱山坡笔下还有一类象征叙述，它并不摆弄解构叙述成规的先锋技巧，而是以整体的反讽策略来完成对现实世界的荒诞性的敞开，而人物形象的独特性也就在世界的荒诞性的逐步敞开中得以凸显。比如短篇力作《中国银行》，作者不厌其烦地描述了下岗老妇冯雪花每天例行公事一般到银行查询她那仿佛永远也无法到账的工资存折，而就在这种机械性的重复写实叙事中，现实世界的荒诞性得以整体性地敞开，而下岗老妇的每况愈下与中国银行的蒸蒸日上之间构成了强烈的反讽，女主人公身上的神经质或者民间野性由此得以彰显。又如《你为什么害怕乳房》，“我”与多年前的女友蓝小莲在乡下小镇相遇，过去的记忆与现实的重逢叠印在一起，“我”依然无法摆脱对蓝小莲巨乳症的厌恶和恐惧，巨乳已成了这个世界荒诞性的符号，“我”的无能则象征着人与世界之间的对立情绪或心理焦虑。中篇小说《送口棺材去上津》也是整体象征的反讽力作，小说的真正主人公是洪峰，一个企图在小镇建立上津国的民间政治疯子，作者没有直接去塑造他的政治疯癫形象，而是借用洪峰的三个女人（王冠兰、叶芳、韩秋子）和一个所谓宰相（洪泰）的视角来侧面讲述洪峰的一生并塑造其形象，而“我”受母亲王冠兰之命千里迢迢送口棺材去上津给洪峰安葬，则象征了作者埋葬现代人的封建帝国梦想的创作意图。中篇《跟范宏大告别》也是一部颇有黑色幽默的佳作，真正的主人公其实不是范宏大，而是执意要去城里跟范宏大告别的阙天津老人，告别表面上是为了履行古老的乡风民俗，其实是为了缓解或祛除内心的隐痛或罪愆，阙天津一直认为是自己偷走了范宏大的运气，改变了范宏大一生的命运，然而当他大张旗鼓地在几个儿子的护送下到达县城见到范宏大时，范宏大已经沦落为流浪的城市疯子，他对阙天津的告别充满了漠然的嘲弄和戏谑。此外，像《公道》《大喊一声》《逃亡路上的坏天气》《我在南京没有朋友》等中短篇小说也大抵属于这种带有黑色幽默色彩的、充满了整体荒诞象征意味的作品，小说中被“公道”肆意拨弄的无业游民“我”，因为爱管闲事而作茧自缚的门卫胡四，陷入政治对手设置的逃亡圈套的司图市长，还有陷入朋友赵球的迷魂阵而在妻子面前无意暴露内心隐秘的洪刚，这些闪烁着野生色彩的人物无不在荒诞的整体象征中塑造成型。
三
朱山坡这一代作家主要是受当年的先锋作家的影响而走上文坛的，但他们并不满足于先锋文学的形式实验，实际上当年的先锋作家基本上都完成了创作转型，如余华、苏童、格非都是如此，这主要表现为在已有的诗性叙述或象征叙述之外还额外强化了现实叙述，增强了小说的现实关怀，这种转向后的后先锋小说不再远离社会现实问题，带有更为强烈的人间烟火气，其先锋的特质不再体现为表层的炫技，而是以精细的写实主义透视社会现实生活中的人性或者心理问题，但由于保有先锋文学中所固有的诸如暴力叙事或变态叙事等特质，所以这种写实形态的现实叙述依旧保持着残酷或冷峻的先锋格调。不仅如此，朱山坡还在残酷或冷峻的现实叙事之中掺入了魔幻现实主义的叙述因素，他曾明确表示自己接受过加西亚・马尔克斯、胡安・鲁尔福等拉美魔幻现实主义作家的艺术启示⑨，这就更加使得朱山坡的现实叙述充满了先锋文学的张力，它并非对传统现实主义的简单回归，而是一种现实主义与现代主义的艺术杂糅形态。这种新的现实叙事形态以写实为根本，当然它也并不排斥想象力和虚构性，而是在新奇的想象和虚构中完成精细的写实。朱山坡曾写道：“十年前，我发现了一个‘秘密’：对写小说而言，想象力和虚构能力比生活经验更重要。于是，我不再迷信繁杂紊乱的现实生活，而是回到想象中去虚构我的小说世界。”“我调动了遥远而混沌的记忆，在想象的空间中开疆拓土，虚构出一个个光怪陆离陌生得连自己都懵懂的世界，冲动、蛮横、狂傲、怀疑、困惑、自卑，胆小如鼠又浑身是胆……”⑩虽然朱山坡在这里强调的是小说家的想象力和虚构能力的重要，而且似乎有意贬斥了生活经验的地位，但从他的实际创作情形来看，其早年记忆和社会生活经验无疑还是他的小说创作的源泉，那是他赖以写实的根底。回到现实社会生活中的朱山坡敢于直面当下中国社会转型中所出现的各种问题，他笔下的现实叙述同时展现了他的写实能力和虚构才华。正是在具体的社会现实语境的呈现中，朱山坡塑造出了不少鲜活的民间野生人物形象。
在朱山坡的社会现实小说中，最引人关注还是那些与社会焦点问题为背景的作品，如他的处女作《我的叔叔于力》就是如此。这篇小说的题目很容易让读者联想到法国批判现实主义小说大师莫泊桑的经典名作《我的叔叔于勒》，但朱山坡明显跳出了反映金钱社会中人性畸变或世态炎凉的主题，而是写出了一个中国底层农民在蕉贱伤农、无力娶妻的现实困顿下的绝望抗争，以及这种绝望抗争中所蕴含的人性温情。于力与疯女人结婚后不惜一切代价让她恢复了健康，但健康后的疯女人却对于力为她所付出的一切没有任何记忆，最终疯女人被她原先的丈夫接走，于力却再也无力回到自己的生活常态中，这就是现实生活命运的残酷，叔叔于力悲苦而荒诞的形象由此刻入人心。中篇《米河水面挂灯笼》转而写中国南部椒贱伤农的故事。谷农阙大胖在商人和官员的鼓动下割掉了稻谷改种灯笼椒，但灯笼椒的丰收带给阙大胖的却是一大堆的白条，再改种香蕉后同样面临蕉贱伤农的结局，忍无可忍的阙大胖终于在绝望中开始复仇，但他不敢向高州贩子和香港脚复仇，只能残忍地杀害了村民阙鸿禧一家九口，虽然他杀人的理由是阙鸿禧曾暗中奸污了他的大女儿水莲，但这并没有足够的证据，所以他真正的杀人理由还是变态的嫉妒和疯狂的报复，因为阙鸿禧依靠几个女儿在城里出卖色相而一跃成了米庄豪族。这部中篇塑造了众多民间野生人物形象，初步体现了朱山坡驾驭重大现实生活题材的能力。比它更优秀的是另一部中篇《感谢何其大》，尽管何其大并不是这篇小说的主人公，但依旧被刻画得个性鲜明，这个抗美援朝的老兵一辈子因为逃兵的历史而湮没于乡村底层，但他心中的隐痛和历史的真相使他成为另类英雄或民间奇人。其子何唐山及其妻程银香才是这部小说的真正主人公。何唐山本是名副其实的对越自卫反击战英雄，但因拙于言辞而遭受不公正待遇，被安排在工厂当门卫，城市生活的物质压力和人际纠葛终于压垮了何唐山，他身上越来越显现出水牛的特征，这种人变成了牛的魔幻叙述意味着何唐山回归乡野的必然结局。程银香的形象刻画甚至比何唐山还要出彩，她在笨嘴拙舌的何唐山身边扮演着几乎保护神一样的角色，正是她的伶牙俐齿保卫着乡里人何唐山一家能在城里艰难地维持生计，但这个一直梦想实现农转非的乡村女子最终不能不接受在历尽艰辛农转非后却工厂倒闭的结局，她和姐姐程金香的性格与命运让人感慨唏嘘不已。《高速公路上的父亲》中的父亲阙老窟也不是小说的主人公，他一出场就死在了工地上；第一人称叙述人“我”阙水也不是小说的主人公，真正的主人公是“我”的哥哥阙锋。这个贫困的乡村少年到广东闯荡后变成了一个杀人越货的逃犯，但他在为父亲声讨抚恤金的过程中却充满了正义与邪恶交错的动机，他最终走上了杀人复仇的道路，这同样出于主动与被动相纠结的原因，因此阙锋是一个独特的乡村野性人物形象，性格复杂而立体。至于短篇《躺在表妹身边的女人》，在简短的篇幅中塑造出了两个返乡的打工仔和打工妹形象，一个为了护送胞兄尸骨还乡赔尽了小心，一个为了维护个人尊严摔断了腿，堪称一篇充满了民间野性的底层小说。 在朱山坡的社会现实小说中，还有一类作品并没有刻意描绘社会焦点问题，而是通过比较宽泛的社会时代变迁来折射人物的命运与性格，它们同样属于为民间野生人物立传之作。比如《观凤》就是这样的精彩短篇，小说主人公观凤属于精明果决的乡村女子，她在改革初期决然嫁给了高州贩子王老董做填房，她的如意算盘是年近六旬且与前妻未有生养的王老董将不久于人世，但事与愿违，戏剧性的是王老董一直坚挺地活到了市场经济时代，且与观凤生下了五个女儿，当年的王老董如今一贫如洗，观凤陷入了人生的赌局陷阱之中不能自拔，这样的社会人心讽喻小说可谓《观凤传》，颇有唐宋传奇小说遗韵。再如《把世界分成两半》，这个短篇的批判现实旨趣自不待言，重要的是它塑造了父亲阙猴的野生形象令人震动。父亲信奉的“两半论”隐含了他朴素的民间智慧，在村民眼中他是一个语言远比心理强大的空头理论家，但从交公粮和老牛之死这两个事件的讲述中，“我”眼中的父亲逐步成了一个民间的悟道者和哲学家，他最后选择了和老牛一样的方式缢死自己，这饱含了他苦涩而绝望的人生心境。《败坏母亲声誉的人》在为野生人物立传的角度上颇具匠心，作者从“我”和母亲的双重视野审视了两位“败坏母亲声誉的人”，一个是“我”的父亲，一个是母亲的后夫张发球，这两位中学教师一个循规蹈矩，一个特立独行，但他们都是善良正直的人，只不过为人处世方式不同而已。具有讽刺意味的是，在母亲眼中认为是败坏了她声誉的两个男人其实在我的眼中情形正好相反，读者也正好由此得以反观母亲的复杂形象。所以这部中篇力作实际上为三个民间野生人物立传，而且各自性格鲜活。《两个棺材匠》同样写得野生勃勃，不仅作为棺材匠的“我”和父亲的形象刻画得精细生动，而且另一对父子（沈支书和沈阳）的形象也写得入木三分，正是通过两对父子之间竞争和博弈的叙写，作者实现了为民间野生人物立传的叙事意图。至于《少年黑帮》中塑造的两个黑帮少年“我”和阙敢，以及王屠户和盲子阿三的民间野生形象就更是如此了，作者既能做出精细而冷峻的社会现实叙述，又能够超越于这种社会现实叙述之上，抵达人性或存在的真相。
四
《懦夫传》是朱山坡2014年推出的一部长篇小说力作，它是朱山坡十年文学创作生涯的一部具有集成性质或者界碑意义的作品，我们从这部作品中可以发现朱山坡小说创作的未来前景。这是一部典型的中国后先锋派小说，它有别于1980年代中后期中国文坛所盛行的西化形态的先锋小说，朱山坡正是继承并发扬了余华在1990年代转型以来所开创的这种中国形态的先锋小说艺术传统，由此抵达了他人生中第一个艺术高度。读《懦夫传》会令人想起余华的杰作《活着》和《许三观卖血记》，同样是为当世民间野生人物立传，余华的两部杰作不妨置换为《福贵传》和《三观传》，而朱山坡的《懦夫传》则可谓《马旦传》，他们都属于艺术地再现男主人公一生的野史杂传，当然其中也都包含了男主人公主要亲友仇敌一生的野史杂传。和余华的那两部长篇杰作一样，朱山坡的《懦夫传》也实现了诗性叙述、象征叙述与现实叙述的艺术融合，这是余华给予朱山坡的长篇小说艺术启示，也是朱山坡十年小说创作生涯的自然结果。
不同于中国早期西化形态的先锋长篇小说，《懦夫传》并没有玩弄那些显性的先锋叙述技巧，比如元小说之类，而是坚持重新回到小说的现实生活纬度，将主要人物置放到历史或现实语境中加以塑造，而非简单地淡化人物生存的社会历史背景。于是我们看到《懦夫传》中马旦的一生历经了民国初年的军阀割据、北伐战争、抗日战争、国共内战，以及新中国初年的镇反运动、“大跃进”等重大历史事件的洗礼，而作者则通过有节制的写实手法再现了主人公生存的现代中国社会历史环境，由此实现了小说表层的历史反思和现实批判意图。但这显然不是作者的主要意图，朱山坡并不想写那种老套的现实主义小说，他感兴趣的是通过塑造懦夫马旦这个象征性或者变形性的人物来传达自己对生命存在困境的理解。懦夫马旦的一生充满了传奇色彩，虽则他也历经磨难，但作者无意于像余华那样着意书写苦难对人的磨砺以及人对苦难的承受，而是着力于透视马旦的生命变迁中所隐含的生存哲学及其困境。不同于福贵和许三观在历史变迁中的以不变应万变，马旦这个人物的变化性更强，究竟是当胆小的懦夫还是当大胆的勇夫，就在主人公的这种人生选择悖论中隐含了作者对中国式生存哲学的拷问。马旦一生经历了三次大的性格变化，正如这本书的封底所写：“从懦夫到勇士，最后，胆小如鼠。”11但这种概括难免显得皮相，因为关于懦夫和勇士的界定其实在作者那里存在着与民间共识不同的理解。实际上，最先呈现给读者的马旦与其说是一个懦夫，不如说是一个凡夫（俗子）形象。虽然他从小胆小怕事，但马旦骨子里其实并不懦弱，因为他在关键时刻还是敢于挺身而出，并且十分有主见。比如为了得到自己喜欢的女人康姝，马旦居然挑战了上津镇恶霸洪冲的权威，虽则这种挑战显得有些滑稽可笑，而且始终伴随着胆战心惊，但马旦不仅没有后悔，没有斤斤计较于洪冲讹诈走了他家的三间米铺，而且还不顾父亲马剃头的阻挠，执意要娶康姝这个饿痨病美女为妻。对于马旦而言，他的人生价值就在于让心爱的女人吃饱，让她不受饥寒交迫之苦，让她过上有尊严的幸福生活，这就是马旦人生理想的全部。这样的马旦虽然不是什么英雄，但绝不能被视为懦夫，他只不过是拥有平凡人生理想的凡夫俗子，在他怯懦的外衣下其实包裹着一颗坚定的凡人心。
但上津镇人似乎并不能理解和接纳凡夫马旦，他们将马旦定义为懦夫，而将莽夫洪冲定义为勇夫，最后在洪冲的威逼下，马旦只能被迫离开上津，由此走上了成为勇夫马旦的道路。在桂系军阀李宗仁的麾下，懦夫马旦出生入死，他终于为自己摘掉了懦夫的帽子，成了一位战功显赫的将军。昔日的马怕死终于炼成了马大胆。但马旦与他曾经的战友顾牛不同，顾牛的人生理想就是通过战争改变人生命运，最终当上人见人怕的好奴才，且美其名曰有胆有识；马旦也不同于他一生的对手洪冲，洪冲的人生理想就是作威作福，欺凌弱者，他甚至梦想着借助日本人的力量当上上津国的皇帝；而马旦即使是在屡获战功的时候也时刻把故乡的妻儿放在心底最重要的位置，康姝就是他的胆，越想家他在战场上的胆越大，正是对自己女人的爱成全了勇夫马旦的威名！可见人生第二阶段的马旦其实也并非世人所谓的勇夫，他仅仅是徒有其表的勇夫，骨子里还是一个凡夫，一个向往日常生活幸福的凡夫俗子。不过这一时期的马旦已经成了上津人仰慕的对象，上津人信仰的人生哲学就是“撑死胆大的与饿死胆小的”，即崇拜强权与欺凌弱小。他们不再畏惧莽夫洪冲，抗战胜利后的汉奸洪冲已经沦为了人见人欺的懦夫。如果作者仅止于写出了马旦从懦夫到勇夫的人生变迁，那是远远不够的，好在他还写出了马旦人生的第三个阶段，他在新中国成立后重新回到了懦夫人生。生命末期的马旦在新政权的社会体制下成了不折不扣的懦夫，他再也无法过上自己理想的日常生活了，他已经失去了任何抗争的力量，晚年的康姝也不再是他的胆了，晚年马旦连凡夫也不是了，这才是马旦真正的精神悲剧。想当初小说开篇的时候，少年马旦与洪冲家的狗赛跑，那是凡夫俗子的快乐人生游戏，而到了小说的结局，我们看到的是老年马旦拼命与野狗搏命的场景，他竟然在一句“他是洪冲家的狗”的吼声中受到惊吓死去。马旦的一生是通向懦夫的一生，也是逐步远离凡夫的一生，他内心深处并不想做勇夫但最终歪打正着成了勇夫，他讨厌被人称为懦夫但最终还是没有摆脱懦夫的骂名，其实他真正的人生理想是凡夫俗子，在他那奇特荒诞的人生历程中始终回荡着想做一个凡夫俗子而不可得的心灵呼喊。 可见《懦夫传》是关于现代中国民族精神困境的一则寓言，不仅懦夫马旦这个人物具有极强的民族文化心理象征意蕴，甚至康姝、马剃头、洪冲、毛雪花、马虎、老冯等人物形象也都各自具有其文化心理象征内涵，他们既是写实的产物也是写意的结晶，体现了作者在人物塑造和艺术构思中虚实交融的深层诉求。实际上，这部作品不仅是写实与象征的叙述交融，而且也是二者与诗性叙述的交融。《懦夫传》可谓是一部诗性弥漫的小说，其中氤氲着浓郁的诗情和冷峻的诗意。如果拨去笼罩在马旦身上的那层滑稽戏谑的叙述面纱，我们可以惊讶地发现，马旦其实一直都是一个不可救药的浪漫主义者，他就像堂吉诃德一样始终在与外部环境做斗争，这个表面怯弱的男人却一直坚信爱情并爱护自己的女人，他在康姝临终前夕还在表白着自己的日常生活理想，那是一种日常生活所散发出的诗意，马旦一直都在寻找着这种平凡的诗意。他年轻的时候曾经在上津镇的各种店铺中寻找过这种日常生活理想，后来虽然被迫投军二十年，但他对日常生活诗意的向往从未熄灭，所以他才敢于在关键时刻放弃显赫的非常态军营生活，因为回归常态的日常生活、拥抱平凡诗意就是他心底隐秘的火焰。康姝身上的诗意并不啻于马旦，她近乎就是一朵身处污泥中的莲花，这个饱经生活磨砺的女人一直保有对正常（日常）生活理想的向往，自从嫁给马旦后她一直都在捍卫着自己的人格尊严和节操，从未向权势屈服。晚年的康姝甚至比马旦还要坚强，晚年的马旦成了真正的懦夫，而晚年的康姝则是从马旦胸中剔出去的胆！还有康姝对情敌毛雪花丧夫之后的同情，以及她对恶霸洪冲遭人唾弃之后的怜悯，尤其是她在洪冲即将被镇压之前所发出的大声辩护，无不闪烁着人性诗意的光辉。像这样展示日常生活诗意的情节或场景在《懦夫传》里几乎随处可见，单就“老冯走了”那一章而言，尽管写的是一个普通的配角人物，作者也没有忘记展示日常生活中诗意的残酷或残酷的诗意。总之，《懦夫传》是朱山坡十年文学创作生涯的一部多重叙述融合之作，它体现了朱山坡多年来为民间野生人物立传的多重叙事探求，它也昭示了朱山坡未来文学创作道路的艺术新起点。■
①②郑小驴、朱山坡：《让写作更快感一些》，载《作品》2011年第1期。
③⑤⑨朱山坡：《后记》，见《广西当代作家丛书（第四辑）・朱山坡卷》，3
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7、3
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8、328页，广西人民出版社2012年版。
④郑小驴、朱山坡：《让写作更快感一些》，载《作品》2011年第1期。
⑥余华：《温暖和百感交集的旅程》，载《读书》1999年第7期。
⑦⑧余华：《虚伪的作品》，载《上海文论》1989年第5期。
