时间：2013年10月
地点：南京
人物：毕飞宇（南京大学“毕飞宇创作工作室”教授）
张 莉（天津师范大学文学院副教授）
对话，人生的另一个局面
（写在前面）
毕飞宇
有人问我，在写作之余，你最爱做的事情是什么？我回答说，对话。我所说的对话不是聊天，不是一堆人，无主题、无目标地闲扯，那个是消磨时间。我喜欢两个人就一个问题进行开放式的讨论。从我走上文学创作道路的那一天起，这样的对话就没有离开过我。可以说，对话就是我人生的另一个局面。
去年，人民文学出版社决定给我出一套文集，其中有一本就是对话。出版社邀请了新锐批评家张莉女士，她专门来到南京，就在我们家楼下的那家咖啡馆里，我们一口气谈了两天。我要感谢张莉女士，为了这次对话，她做足了功课，她保证了这次对话的开放性与逻辑性，
就在不久前，《现代快报》的一位记者告诉我，作家多神秘啊。我告诉她，我不了解别的作家，但是，我一点也不神秘，相反，我渴望简单，就像穆里尼奥所说的那样，“我是一本打开的书，一切都袒露无遗。我愿意分享”。是的，一个以写小说为生的人，他的工作就是打开他自己。作家有可能神秘吗？有，要么写不出来了，要么从来都没有写过真正的文学。
我很享受与张莉女士之间的坦诚，我们的对话当然不是学术性的，但是，有学术的自我要求，那就是讲史实、讲依据、有逻辑。它是理性的。它没有塑造自我或塑造他人的下流倾向，这是我和张莉女士都满意的地方。
以下为谈话录的一节。
张莉：我们来谈一谈现代主义文学吧，不管怎么说，你是20世纪80年代开始文学创作的，处女作发表于1991年。无论你现在如何看待文学，如何看待小说，你，还有你们这一代的作家，怎么说也不能避免西方的现代主义文学思潮。
毕飞宇：当然是这样。可是我想强调一件事，那就是我们接受西方现代主义的路径，这个路径是很有意思的。无论是从实践上来说还是从时间上说，在中国，接受西方现代主义一共有两次，第一次是五四或五四后期的那一代，那一代作家大多都有留洋的经历，外语好，他们和西方现代主义作家是对接的。
张莉：没错，他们深得现代的精神和灵魂。人的文学，现代写作技术，都是从那时候开始。
毕飞宇：可实际上五四和五四后期那一代作家在现代主义实践上走得并不远，他们不可能走得太远，他们要启蒙，后来还要救亡，他们渴望着他们的作品能够有效地走进大众，这一来就简单了，对他们来说，最重要的是“写什么”，至于“怎么写”，他们也许把所有的注意力都放在创立“白话文”上头了，易懂是很重要的。一篇《狂人日记》，除了说中国的历史在“吃人”，那就是使用白话了。其实，放在今天看，鲁迅刚刚使用白话文进行汉语小说创作的时候，他的摹本恰恰是现代主义文学。这是一部标准的象征主义作品。
张莉：《狂人日记》是具有现代气质的小说，他的言说是跳跃的，有别于以往中国小说的叙述逻辑，偏重于心理叙述，不是情节，具有强烈的现代气质。文学史上将《狂人日记》定义为中国第一篇白话现代小说，很多研究者不甘心，夏志清还说过陈衡哲用白话写的《一日》比《狂人日记》早，另外一些研究者也找来其他一些文本，证明它们使用白话比《狂人日记》早。依我看，他都站不住脚，所谓现代白话小说，不只是白话，还有思维和写作方式的变革。就是你刚才说的，小说文本中内蕴的现代主义的东西最重要，这岂是一般白话小说能达到的？
毕飞宇：1949年之后，我们的文学基本上苏联化了，这一苏联化不要紧，姿态确立了，那就是和西方世界的全面对立，两个阵营嘛，冷冻了。现代主义是很西方的，现代主义在意识形态上就成了一个反动的东西。朱光潜先生当年受到批判，罪名就是用资产阶级美学对抗马克思主义。
张莉：现代主义在“十七年”时期、“文革”时期也是“此路不通”的。
毕飞宇：新时期开始的时候创作其实不是最重要的，最重要的是翻译。说起翻译，启蒙运动的时候，汉语曾经被大量地被翻译成西语，尤其是法语。但是，随着东西方世界经济和军事力量的消长，中国近代社会的开启又必须从翻译西方开始，五四运动也是从翻译西方开始的，那么，改革开放也只能从翻译西方开始。
张莉：逻辑上是这样。北岛的《波动》是“文革”快结束时的一部小说，非常具有先锋实验气质，为什么这位作家在那时候能够创作出那么气质迥异的作品，是那些伤痕小说之类完全不能相比的？我想就是因为阅读和启蒙。北岛比普通人更容易获得来自西方的作品。再加上他有敏锐的嗅觉和旺盛的创作力，所以就有了那部先行的非常具有现代主义气质的小说。那部小说在当代文学史上是被低估的。对了，我似乎在林白的《一个人的战争》中看到过20世纪80年代文学青年的阅读书单，好多好杂，但如你所说，多是现代主义的。各种思潮各种流派，蜂拥而至，有如第二次五四。
毕飞宇：在我看来，所谓的现代主义，关键词有两个，一、否定，二、非理性。这就牵扯到两个人，前者牵扯到尼采，后者牵扯到康德。否定是不难理解的，西方的文化的精神就是否定，每过一个历史时期都要来一次否定，这一点和中国很不一样，用李泽厚和邓晓芒的说法，中国文化的特征是积淀。――我觉得真正有意思的是康德，说起康德，他是强调理性的，他给“启蒙运动”所做的定义是“勇敢地使用理性”，到了他那里，人本主义和自由意志被提到了一个很高的高度，他再也想不到，正是他的人本主义和自由意志为后来的非理性主义提供了丰厚的土壤，――他也是要接受否定和批判的。后来的史学家把康德看作西方现代主义鼻祖，看似荒谬，其实有强大的逻辑依据。古希腊人说，“认识你自己”，我觉得这句话在西方后来的两三千多年里头几乎就是一句空话，对不起啊，我这句话不一定对，说错了你原谅，只有到了启蒙运动之后，“认识你自己”才真正地赋予实践意义和社会意义。往大处说，现代主义正是“重新认识你自己”。在梅特里那里，人还是“机器”，几十年之后，尼采、伯格森、弗洛伊德、荣格横空出世了，整个西方的19世纪都是反逻辑的、非理性的，直觉和潜意识大行其道，人的一个又一个黑洞被挖掘出来了。可以这样说，人到底有多深邃、有多复杂，西方的现代主义艺术给出了一个全新的回答。 张莉：就小说创作而言，无论是直觉，还是潜意识，都不再是我们原来的那种逻辑。
毕飞宇：不再是逻辑的。你看看现实主义，现实主义在本质上其实就是逻辑，任何现实主义小说都有这样一个基本的逻辑关系，开端、发展、高潮、尾声，就这样。逻辑是现实主义的工具，也是现实主义的目的。但是，现代主义不相信逻辑了，不只是不相信外部的逻辑，也不相信内部的逻辑了，像意识流，哪里还讲什么逻辑呢？诗歌里的达达主义、荒诞派、超现实主义，绘画里的印象派、立体派、野兽派，都是没有逻辑的，至少，不再是过去的那个逻辑。人的本能、人的直觉、人的潜意识、欲望，大踏步地进入了西方的现代主义艺术，逻辑所提供的世界不再是世界。
张莉：有点天下大乱的意思啊。
毕飞宇：但是有一句话我们也不该忘记，是胡塞尔说的，“西方的一切非理性哲学都是理性的”，我没有读过胡塞尔，这句话我是从邓晓芒先生的书里看到的，老实说，对这句话我也不是很理解，我就把这句话放在这里，下次再有机会见到邓老师，我会好好地请教他。
张莉：你还是别学了，哲学仿佛成了你的紧箍咒似的，进去了说不定就出不来了。
毕飞宇：我已经说过了，我最早知道现代主义是从王蒙那里开始的，另一个就是朦胧诗，那大概是20世纪70年代末或80年代初，我六七岁的样子。我是从王蒙那里知道“意识流”的。我刚才也说了，我们接受西方现代主义一共有两次，一次是五四之后，另一次就是20世纪的70年代了。这一次不一样，这一次成了“思潮”，思潮的动静就大了。北岛和顾城是这个思潮的先驱。在这个问题上小说家必须低调的，为什么呢，诗歌总是走在“思潮”的前头，原因也简单，诗歌的创作周期短，它来得快，小说这东西太费时间了。也正是这个原因，小说的发展通常在诗歌的后面。诗歌是突击队，小说是大部队。另外一点也必须承认，和诗人想比，小说家确实也没那么神经质，总体上，小说家是偏于理性的。
在这里我要感谢一份杂志，那就是《译林》，是我们江苏译文出版社出版的一分外国文学杂志，这个刊物在80年代初期做了一件好事，那就是做名词解释，意识流、存在主义、超现实主义、象征主义、达达主义、野兽派，这些概念我还是看了名词解释之后才似懂非懂的。也不是似懂非懂，其实就是不懂，一个十多岁的孩子，对西方哲学一无所知，怎么能懂呢？当然，后来我写作了，许多概念就容易一些了，写着写着，一些感念就无师自通了。
张莉：那些名词是不是个个金光闪闪，像轰炸机一样就来了？其实对它们的懂或不懂，都不应该是从定义开始的。不写的时候，可能那些名词只是些概念，动手写作、具体实践之后，那些名词的动机和来处就会变得清晰，开始理解了。这个是一定的。
毕飞宇：所以，我想把中国现代主义文学的发展脉络来捋一捋：在中国，由于国门大开，五四之后的一些小说家、诗人开始了他们的现代主义实践，这个实践走得并不远，后来也终止了。“文革”后期，一些阅读条件比较好、同时又具备了天赋异秉的年轻人，像北岛、顾城他们，开始从故纸堆里头读到了现代主义的翻译作品，他们开始了实践，这一实践，动静大了，中国文学有了一个惊天动地的东西，叫“朦胧诗”，“朦胧诗”是一个讥讽的说法，一个不负责任的说法。差不多与此同时，王蒙也开始小说实践，后来又有了一个马原，再后来，洪峰、孙甘露、格非、苏童、余华都出现了，我们的文学里出现了一个文学概念，新潮小说，又来也有人说先锋小说，这两个概念是一码事，但是，在今天，先锋小说这个概念显然得到了更多的认同，使用的频率也更高。所以，简单地说，现代汉语的现代主义文学，根子在西方，发芽于五四，“多年之后”，花开两朵，各表一枝，一枝叫朦胧诗，一枝叫先锋小说。
张莉：线索大致成立。但是，我认为还应该加上戏剧，那时候高行健他们也进行了非常多、非常有冲击力的探索，这个也很重要。所谓现代主义的创作，是文体全方位的，当时的实验话剧影响力很大。
毕飞宇：戏剧我没有关注过，对不起。在我读大学的时候，1983年到1987年，朦胧诗其实已经过去了，而先锋小说则刚刚开了一个头。那时候，我的兴趣在诗歌上，后来转到哲学上去了，再后来就打算考研了，英语没过，也就没有考上。说起来也真是很有趣，我在读大学的时候一会儿想做诗人，一会儿想当教授，恰恰没想过去做小说家，也许在我的心里，小说家还是不如诗人和教授的，这是受了我父亲的影响。李敬泽写过一句很逗的话，他说，毕飞宇写小说是“一个好吃的人最终做了厨子”。你看到过这句话吗？
张莉：看到过。大学时代你对现代主义作品读得多吗？
毕飞宇：那当然，可主要是诗歌上。现代主义小说也读，量不算大，最关键的是，我不知道现代主义在未来的一段时间里头会成为文学的主流。你也知道的，中国的文化从来都是一窝蜂的，文学更是这样，1987年，在南京，我听到一个外地编辑这样评价一位年轻作家：“他不是现代派”，口吻是很严厉的，这句话吓了我一跳，哦，要现代派，一定得现代派。
张莉：哈，“不是现代派”的意思意味着不先锋和不新锐，或者落伍吧，那个时候是哪一位作家对你的影响最大？
毕飞宇：当然是艾略特。他是我们心中的神，今天我可以说老实话了，那时候其实我也读不懂，唯一让我兴奋的，是那种不可思议的语言方式。对一个年轻人来说，语言的方式是很吸引人的。打一个比方，你听惯了民乐合奏，突然听到了电吉他，那是什么感觉？
张莉：不懂，但也有刺激，这个好玩儿。谈得最多的就是艾略特？
毕飞宇：说得多的是艾略特和庞德，其实，心里头真正喜爱的还是波德莱尔。人在年轻的时候往往有这样的倾向，从众，歌星和影星在年轻人当中容易受到欢迎就是这个道理，一个人红了，个个说喜欢，你要是不喜欢就意味着你落伍，这里头有一个文化上的标识问题。那时候，诗人和现在的明星差不多。波德莱尔对我有冲击力，这个冲击力就是忧郁和审丑。波德莱尔有一张著名的相片，我估计许多文学青年就是因为这张照片喜欢上波德莱尔的。他额前的一楼头发和沉郁的目光可以说是他诗歌的一个序言，在最初，他的诗句我是不能接受的，太病态了，一副倒霉到家的气息。我记不得是谁写过一篇论文了，比较了巴黎的波德莱尔和北京时期的鲁迅，鲁迅不是翻译过厨川白村《苦闷的象征》么，所以，文章的题目是这样的，《北京的苦闷和巴黎的忧郁》，文章非常好。说到底，波德莱尔是适合年轻人的，年轻人喜欢自寻忧郁，每天不忧郁一会儿似乎就白活了，说到底还是一种对自由的渴望，总希望自己无拘无束，哪怕很穷，也希望自己的未来谁都别管。 张莉：你说的是郭宏安翻译的那本《波德莱尔美学论文选》吧，人民文学出版社1987年出的。我有那本。作为雨果的同代人，波德莱尔对雨果的态度的反复真让人吃惊。不过，他的有些评价也真是切中，比如他说雨果是崇高的，普遍的，没有边界的天才；说雨果有“对很强大的东西和很弱小的东西的同等的爱”。当然，中国的读者面对波德莱尔可能还有一个问题，那就是道德。
毕飞宇：没错，其实不只是中国，在西方也是一样的，如果没有雨果，波德莱尔的命运将会怎样？如果我们积极一点，我们也能看到文学的意义，文学其实一直都是在向人性让步的，在这个让步的过程中，出现了许多标志性的作家，薄伽丘、拉伯雷、波德莱尔，还有后来的让・热内。在我看来，文学向人性让步有两次重大的行为，一次是文艺复兴，一次是现代主义运动。
有一句话我愿意放在这里，文学到底会把人类带到哪里，这是一个问题。这个问题我已经面对了很久了。
对了，2010年法文版《推拿》在巴黎首发，我特地去看望了波德莱尔的墓，很有意思，除了那些散落的诗句之外，还有一个粉红色的乳罩，就那么放在那里。想想吧，一位女士，她来到了波德莱尔的墓前，也许是动情了，想献上一点什么，她一定知道波德莱尔好色，干脆把自己脱了，献上了她的乳罩。我觉得这是一次很特别的祭祀，充满了浪漫和现世的气息，它让你坚信，波德莱尔还活着，在地下室。
张莉：很有趣，――袁可嘉主编的那套《西方现代主义作品选》呢？
毕飞宇：这一套书影响可大了，我估计中文系的学生都借过，中文系的学生很少不读这套书的，某种意义上说，这套书是现代主义的科普书。我们这一代作家都要好好地向翻译家致敬。
张莉：回到小说上来吧，在你的大学阶段，现代主义小说对你到底产生过多大影响？
毕飞宇：在我读大学的阶段，影响力最大的是两个西班牙语作家，一个是博尔赫斯，一个是马尔克斯。如果你的阅读一直停留在批判现实主义和浪漫主义，一下子遇到博尔赫斯，那一定是惊为天人的，你会惊诧，这也是小说吗？不可能啊。首先挑战你的一定最基本、最直观的东西，那就是小说里的单词，或者说语汇，比方说，空间描写，博尔赫斯的空间描绘很像科学论文，你看看博尔赫斯关于图书馆或花园的空间描写，许多词语直接就是科学用语那里移植过来的。他的词语搭配实在是美妙。在传统小说里面，空间完全就是一个容器，一个人物的容器，一个事件的容器，可是，到了博尔赫斯这里，空间突然成了小说的主人了，很像拓扑图片里的几何关系，他的故事和人物你反而可以忽略，你很不适应，但同时一定是惊若天人的。
张莉：博尔赫斯的空间都很像焚烧的香，在那里绕。
毕飞宇：这个比方打得好。我迷上博尔赫斯就是从他的空间描写开始的，他用的是哲学的方法，科学的方法，唯独不是小说的方法。这只能说，小说的叙事革命了，整个小说的叙事修辞和叙事美学革命了，所以，这样的方法必然成为一种新颖的、奇特的叙事方法。
张莉：如果这么说的话，我估计马尔克斯吸引你的一定是时间了。
毕飞宇：一开始不是，一开始我关注的也还是最表面的东西，那就是语言，语言的结构怎么就那么不一样的呢？后来发现了，和博尔赫斯的空间一样，在马尔克斯那里，时间也成了小说的对象了。老实说，在阅读魔幻现实主义作品之前，我再也想不到时间和空间问题可以拓宽小说。我这样说有些机械了，其实，他们两个人在对时间和空间的处理上都很独特。这是标准的现代主义，时间可以不讲逻辑了，空间也可以不讲逻辑了，所谓的逻辑，成了作者的需要，作者想怎么弄就怎么弄。马尔克斯对他的妻子说，他不是在“写”小说，他是在“发明”小说，这句话不是吹牛。他真的是在“发明”小说，小说从此就成了另一个样子了。如果把时空关系的变化抛开，小说需要面对的其实还是那些内容、人物，还有事件、历史，就这些，还是这些。说起来这是多么简单的事情，但是，在他们没有这样做之前，谁敢？没有人敢。说到这里我很想说一说文学革命，文学革命，多大的一件事，但是，回过头来想，它又是简单的，简直不可思议。在文化改朝换代的时候，一两个天才遇上了机遇，他们的一个小小的动机就是亚马孙流域的蝴蝶翅膀，然后，在万里之外掀起了巨浪。
张莉：作家除了自身的才能之外，所处的文化环境也很重要。
毕飞宇：那当然了。就说魔幻现实主义，它在本质上其实就是欧洲文化和拉美文化的一个落差，我们来看看《百年孤独》里最迷人的几样东西，一是夏天的冰，二是磁铁，三是电影，依照我浅陋的见解，这就是魔幻现实主义的全部秘密。夏天的冰、磁铁、电影，这几样东西是和欧洲的近代科学联系在一起的，它们是工业革命之后几个简单东西，可是，它们出现在了拉美，一块离近代科学很遥远的地方，了不得了，物理性一下子拥有了神性。这个神性是什么呢？就是认知的不可企及。我的看法也许没有普遍性，在我看来，所谓的魔幻现实主义，其实就是一切普通的东西都拥有了神性，这个神性和古希腊的很不一样，古希腊的神性是本源的、自由的、美妙的，像大理石一样皎白，魔幻现实主义的神性是黑色的，带有无法言传的屈辱。老实说，我对魔幻现实主义真的有所了解，还是以后的事情，我读过一本书，和文学无关，是乌拉圭记者加莱亚诺写的《拉丁美洲被切开的血管》，你把这本书和《百年孤独》放在一起，就算你是一个傻瓜，你也能对魔幻现实主义有一个大致的了解。
张莉：一个作家最幸运的地方就在于他能够处在两种文明的衔接处，交集处。
毕飞宇：我完全同意你的说法。无论是一种文明内部的衔接处，还是不同文明之间的衔接处，衔接处永远是迷人的，虽然它也许是残酷的。因为夏天的冰、磁铁和电影的出现，拉美人对世界的认识一定是颠覆性的，他对时间、空间、历史、道德、秩序、人性，一定会有一个颠覆性的认识，我觉得在那样一个历史时期，在拉美出现魔幻现实主义是必然的，反过来，出现在中国就没有可能。中国文化的力量太强了，还有一点也很重要，我们虽然有被殖民的历史，但是，汉语一直没有丧失，中国人一直是用汉语来书写自己的。 同样，魔幻现实主义在欧洲暴红也是必然的，你想想，那可是正经八百的“西班牙语文学”，西班牙语，欧洲的语言，不是翻译成欧洲语言的，这一次轮到欧洲吓了一大跳了，简直就是爆炸。我觉得欧洲人对待魔幻现实主义文学的心态是复杂的，有他的得意在里头，它可是欧洲的私生子啊。
张莉：私生子？哈，有道理。
毕飞宇：我觉得欧洲人看魔幻现实主义就是一个过气的男人遇上了自己的私生子，小伙子也大了，年轻、英俊、潇洒，老家伙盯着小伙子看，看啊看，发现有些地方像自己，有些地方又不像，自豪和内疚都是难免的，赶紧把叔叔叫过来、把婶子叫过来，都来看。我不能说这里头没有自责，但是，自豪可能也是有的。
张莉：哈哈，你刚才很多说法都挺有趣，我都不忍心打断你了，你喜欢用日常生活的眼光来看待历史。
毕飞宇：聊天嘛，我们就是聊天。
张莉：聊聊卡夫卡吧，这个作家对整个欧洲的现代主义文学产生过巨大的影响，把他忽视了也许是不对的。
毕飞宇：卡夫卡？为什么一定要聊卡夫卡呢？
张莉：难道不该聊卡夫卡么？
毕飞宇：该，当然该。
张莉：你似乎对这个话题不感兴趣。
毕飞宇：不是不感兴趣，感兴趣，太感兴趣了。
张莉：为什么呢？
毕飞宇：老是吵架，在北京吵，在南京吵，在柏林吵，在巴黎吵。说一次就吵一次。
张莉：为了什么？
毕飞宇：喜欢卡夫卡的人非常多，我却不喜欢。当然，我知道卡夫卡的地位，没有一个文学史家有勇气忽视他，他是大师，他是现代主义文学的奠基者，这些都没有问题。我只是说，作为一个读者，我不爱他，偏偏爱他的人又特别多。有一个朋友特别喜欢我的小说，当他知道我不喜欢卡夫卡的时候，急了，站了起来，瞪着眼睛，真是瞪着眼睛，质问我：“你怎么能不爱卡夫卡呢？”我就是不爱。我其实对卡夫卡倒也不反感，他是一个好作家，只是没那么好。就因为反对我不爱卡夫卡的人太多了，我就必须强调这一头，也许也有点过头了。
张莉：那你谈谈你对这个作家的整体感受吧。
毕飞宇：这个人不能算是传奇，但是，作为一个作家，他是传奇。正因为这样的传奇性，他得到了读者的爱，这个我是理解的。卡夫卡的创作始终面对的是两个问题：一是荒诞，二是异化。
张莉：围绕着这两点，卡夫卡呈现出了孤独感、苦闷情绪和脆弱，也就是恐惧。在他所处的那样一个背景底下，他的情绪是具有普遍性的。
毕飞宇：对，他的普遍性真的很强，有他的涵盖面。可是，有人听了我的话都想动手，是这么回事，我先做自我检讨哈，也许我的小说理解力还欠缺，我总觉得卡夫卡作为一个小说家太生硬了，另一个我觉得生硬的作家就是米兰・昆德拉。《判决》我觉得生硬，《变形记》我也觉得生硬，《至科学院的报道》很生硬，《地洞》就更生硬了，读卡夫卡的时候我总觉得在读拉封丹或克雷洛夫。小说家毕竟和诗人是不一样的，你不能只提供情绪，作为读者，我渴望从小说里看到一些更加丰满的东西。
我们还是来做一个比较吧，同样是面对荒诞，加缪的《局外人》我觉得就是一部杰作。
张莉：《局外人》当然很好。但我觉得卡夫卡也是很好的啊。
毕飞宇：加缪的影响力远不及卡夫卡，但是，在我的心里，加缪是一位比卡夫卡好得多的作家。《局外人》太棒了，我差不多每一次做演讲都要讲起它。我们来进入文本，你看哈，我，莫尔索，母亲去世了，他去奔丧，他在母亲的遗体旁吸烟、喝咖啡、做爱，后来，他杀了人，法庭开始审判，不管他的杀人动机、手段、器械，法庭对什么感兴趣呢？对他在母亲的遗体旁吸烟、喝咖啡、做爱感兴趣，为了什么？为了证明莫尔索“在精神上是一个杀人犯”，最终，莫尔索就是作为“精神上的杀人犯”被处死的。小说的进展十分合理，而一切又都是那么荒诞。我个人的观点是这样的，我不能说卡夫卡不好，可是，他的小说缺少“进展的合理性”。
张莉：我未必同意你的结论，但是，你这样分析是有道理的。
毕飞宇：我不怕一个作家大段大段地说道理，玩思辨，但是，我所喜爱的小说必须有它自身的进展。卡夫卡在这个问题上不能让我满足。有人说，卡夫卡展示了一个时代啊，这就更不对了，卡夫卡展示的哪里是一个时代？他所展现的是全人类的历史，――荒诞，异化，孤独、苦闷、脆弱、恐惧，这些东西不只是卡夫卡那个时代才有的，每个时代都有。如果你说卡夫卡是全人类历史上最伟大的小说家，我同意，但是，如果你说他是他那个时代最伟大的小说家，我反而不能同意。
张莉：有什么关系呢，伟大就够了，一定属于哪个时代干吗。其实，卡夫卡和加缪属于一个类型的作家，都有图解性、哲理性和思辨性。比如桑塔格，她和你的看法就相反，她觉得卡夫卡有他的想象力，加缪的小说有点单薄枯瘦，艺术上不能算一流作品。嗯，我同意她的说法。不过，不管怎么说，这可真是意外的收获吧，我还不知道你关于卡夫卡还有这么多的故事。但我觉得可能是个人气质的原因，加缪大概是在哪一点上深深触动了你。――你喜欢加缪？
毕飞宇：对，我喜欢加缪，虽然萨特很瞧不起他，但是，在我的眼里，作为小说家的萨特比加缪差远了，他的《理智之年》不是一般的差，没法读的。如果不是萨特的影响力，我估计没几个人愿意去看。但问题就在这里，萨特的哲学影响了太多太多的人。我翻阅过许多不同版本的西方文学史，加缪始终是一个比萨特次一等的作家，这个是没有办法的事情，文学史也很势利的。在哲学面前，文学必须屈服，你让我来写这个文学史，我也只能这么写。
张莉：加缪和萨特放在一起，当然是加缪的小说好。哲学家毕竟不是小说家。你那句，在哲学面前，文学只能屈服，我不太同意，但是，你说的这个事实也可能存在。
毕飞宇：你写中国现代文学史，你能不提胡适的《尝试集》么？必需的，可是，胡适作为一个诗人那是一个怎样的诗人呢？套用一句网络用语，“你懂的”。
