我们这里不能首先考虑政治权力、经济权力、宗教权力、教育权力等权力，这并不是说它们对文学毫无影响，事实上，文学权力本身就可能是上述种种权力自觉的或不自觉的某种投影，或者就是上述权力在表征领域的策略延伸乃至突围表演，而且，作为一种话语权力，文学权力与上述权力唇齿相依，不可相互取代；但至少就其现实性而言，上述诸权力不可能从根本上改变文学权力在社会世界中的地位和性质。它们可以让文学穿上五花八门的服装，但却不能调整文学在话语场上音量的大小。这是因为，上述诸权力对文学权力的作用主要表现在对文学作品的内容、形式等方面的渗透或规定上，它至多只是强化了文学权力在一定历史语境中固有的强度和水平。那么，谁是文学权力的合法审判者呢？
从权力总是基于资本的占有这一社会学常识出发，我们认为，文学权力决定于文学文本作为符号资本在整个社会世界中——特别是表征领域里所占的比重。换句话说，政治权力等诸权力总是寻找最能彰显自己利益的话语形式来为自己服务，因此，要探讨文学权力，在围绕着文学自身的逻辑展开过程中，我们还必须要结合人类历史上传播媒介手段的演变，结合其他具有相同或相似性质的叙事话语形式如口传话语、报纸话语以及影视话语等等的兴衰来加以考察。这就是说，文学曾经由于它在表征领域的特殊地位，由于其文化资本的稀缺性，由于这些方面在极大程度上满足了权力得以实现的条件，因此，文学在相当长的历史语境中——从口传时代到大众媒介时代被建构成一种文学权力；但是，当其他的叙事话语形式（如现代传媒）基于另一种符号资源，以完全不同的方式，能够更好地满足权力得以实现的功能时，文学权力必然要呈现出全面萎缩的征兆。
但如何对此进行论证呢？我们可以假定一定的文学观念是一定历史语境中文学权力的集中显现，因为文学在社会世界中所具有的符号资本的意义，必然会随着历史语境的变迁而不断投射到文学观念特别是文学的合法定义上。当然，我们这里所讨论的文学观念与文学权力之间的这种对应关系并不意味着文学观念是权力意志的赤裸裸的表达，而只是强调一种内在的意义结构的同源性[1](P14)。文学观念固然无疑是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，但另一方面，从符号权力的逻辑看，主要是从文学家对于社会所持的基本态度、倾向和立场——比如是认同现实，还是拒斥社会，或者是对主流话语保持距离来看，又可以理解为某种形式的权力意志的曲折表达。与此同时，由于文学权力总是伴随着其他形式的话语系统的兴衰、伴随着传播媒介的变迁而发生历史性演变的，因此，我们应该结合媒介技术的进步来理解文学权力的失落。
因此，我们的基本观点是，由于作为文学载体的口头语言和文字、书籍在人类文明史上绝大多数时段里，曾经在传播学意义上起过支配性的作用，文学由此得以垄断表征领域，成为最重要的叙事手段。此一阶段是文学权力得到最大限度确认的时候。文学家与统治者具有一种同谋关系：一方面，统治者迫使文学成为自己的符号工具，迫使文学负载着与她的自由本性相对立、相异在的使命；另一方面，得到体制认同的文学家们跻身于社会上层，在相当程度上控制了符号权力（注：当然还有许多其他叙事形式。比如哲学的叙事，宗教的叙事，道德信条的叙事等等，但在表达与知、意并列的情的叙事上，在追求与真、善并列的美的叙事上，文学的叙事仍不可替代。）。与此同时，他们自觉地将主流文学的叙事，表现为肯定现实的倾向。
但是，随着活字印刷术的升级所造成的技术可能性，出现了报纸，此后，在现代通信技术的支持下，广播、电影、电视等新的媒介也逐渐登上历史舞台，并迅速取得话语场的领导地位。伴随着可能的文学受众的注意力逐渐迁移到上述大众媒介那里，文学逐渐由稀有其匹变成稀松平常，文学权力逐渐由举足轻重变成无足轻重。这样，文学的生存空间受到空前的蚕食和挤压，并被迫走向边缘。文学为了强化自己的独特性，调整了自己的叙事策略。就其仍然追求稀缺性并在后来得到体制认可的所谓纯文学而言，它使自己无论在内容上还是形式上，对大众而言，都变成了不可读的、不可解的甚至不再美的艺术。反映在文学观念里，就出现了追求艺术自主性，反对屈从于社会的、道德的或宗教的等所有其它功利价值的种种主义和思潮，文学的写作变成了为小圈子而创作的精英写作。与此同时，文学把传统的文学写作贬之为载道文学，把谋求读者大众认可的文学写作斥之为商业文学或通俗文学，通过对文学场所强加的这种区隔，把它们合法地排斥在文学的神圣殿堂之外；另一方面，文学家与统治者，在某种程度上，至少在形式上，也变成了对立关系。这样，从权力的观点看，文学尽管仍然拥有某种程度的符号权力，但作为社会主流话语的他者，作为一种反话语，在现代社会已经变成了屠龙之技，基本上失去实际效用。作为虽生犹死的活文物，文学尽管仍然以诸如文学教育、诺贝尔文学奖等种种形式被现存体制所继续认可，但这只不过是其文化惯性力量的滞后效应，最终改变不了其气数已尽的历史宿命。
并不是任何人都有足够的资格可以充当口传诗人。这至少需要具备三方面的符号资本。首先，口传文学是转瞬即逝的，其发表的惟一途径就是当众吟诵表演。这除了需要精湛的表现技巧外，还需要良好的记忆力。由于盲人往往有着非凡的记忆力，因此，盲人每每成为一个族群或部落的主要叙事者。维柯说：“荷马自己曾称在贵人筵席上歌唱的诗人们为盲人，例如在阿尔岂努斯招待攸里赛斯的筵席上歌唱的以及在求婚者欢宴中歌唱的都是盲人。”[4](P440)中国古代负责掌管文化的乐师如师旷，以及后世凭自己的记忆谋生的口头文学家如说书人、瞽妓等，多为盲目者。其次，诗人还必须拥有一些专门的技艺，包括复杂的诗歌和音乐的韵律，部族的习俗和律法，并且熟谙神话和历史（注：布罗姆菲尔德和丢恩写道：一位口传诗人为自己的造诣感到自豪，因为他“借助于超越常人的旅行而获得了宇宙知识；他懂得与世界的统治者们联系在一起的神话、传说和历史；以及，他在公开场合迎送的诗中颂扬了一些人的美名，并得到了他们的优厚酬报。”The Role of the Poet in Early Societies,p.96.）。早期社会的诗人被要求做一个文化上的通人。即以中国上古社会承担类似叙事任务的巫觋为例，他们必须：“能知山川之号，高祖之主，宗庙之事，昭穆之世，齐敬之勤，礼节之宜，威仪之则，容貌之崇，忠信之质，ｙīｎ＠①ｊｉé＠②之服，……能知四时之生，牺牲之物，玉帛之类，采服之仪，彝器之量，次主之度，屏摄之位，坛场之所，上下之神，氏姓之出，……”[5](P559)他们实际上就是古代社会最早的百科全书式的知识分子。最后，口传文学尽管常常借助于程式化的表达，但却总是即兴创作的，这就要求诗人具有普通人所无法拥有的灵感。因而，口传诗人被认为拥有某种神奇的魔力，能够洞察事物的本质，并窥见上天的秘密。这种信念在柏拉图的诗人“迷狂说”里，有着非常清楚的表达。布罗姆菲尔德和丢恩指出：“诗人被特别的认为是智慧的发现者、保存者和传播者。这是因为，与普通的尘世中人不同，他们通过一种独一无二的感知天赋而掌握了智慧，这种感知天赋是作为一种超自然的天赋而专门授予他们的。”[6](P111)
借助于上述符号资本，他们就可以控制甚至垄断话语场，因此，不难想像，口头文学家所享有的符号权力在初民社会是不可匹敌的，而他们所陈说的话语也就顺理成章成为不容置疑的永恒真理。本雅明写道：“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里。”[7](P304)当初民们把故事牢牢记住的时候，他们也就在无意识之中接受了包含在其中的智慧（注：本雅明谈到了这种实用智慧的具体情况：“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向……这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况，讲故事的人都向读者提出了忠告。”见《本雅明文选》，第294页。）。智慧，就是口传文学的最基本的文学观念。那么，这些智慧究竟意味着什么呢？布罗姆菲尔德和丢恩在研究了18世纪之前还不被人知晓的古代欧洲诸民族的口传文学之后，得出结论，智慧，作为西方早期社会的口传文学的中心概念，其根本的意义在于强调一种秩序：“那么，古代的智慧概念就是早期人文科学的自然宗教。无论其形式是多么离奇，那些神话和故事总是预设了秩序和合理性的观念。”[6](P108)这种秩序的合法性来源于何处呢？先让我们看看，古代口传文学在内容上的一般特征。在中国，远古时代的口传文学基本上已经失传了，像后世记载在文献中的女娲抟土造人、精卫填海或者夸父追日这样少数孑遗者只是鲁殿灵光，至于巫觋的作品虽然在《诗经》中“颂”的部分还保存有一鳞半爪，但绝大部分无疑已散佚不存了。但我们不妨说，窥一斑或可知全豹。这些叙事都是处理一个神的世界。放眼世界古代诸主要民族的口传文学，特别是史诗，例如荷马史诗、黎俱吠陀或《旧约·希伯莱诗篇》，这一特点，即叙述神的故事与展现神的观念，更为突出。所以，我们不妨推论，口传诗人所宣示的智慧，原本是借助于神的权威，向初民社会强加以信念秩序的一种符号策略。我们不可忽视这些智慧在社会生活中的实践意义，以及在整合社会时的功能意义，但在本文中，我们更感兴趣的是诗人在传播智慧时的特权身份：因为诗人秉有神奇的天赋和魔力，他们就可以以巫觋、先知或预言者的身份成为一个部族的精神领袖，成为神的代言人，成为天（神)和人之间的中介。借助于他们所传布的智慧，他们不仅仅在社会世界里灌输了一个社会所必需的种种经验和忠告，而且还控制了对于历史和现实的理解，并以此建构起一个能够最大限度突现自己符号利润的精神秩序。
