创作的主体是人，人分男女，考察戏曲创作问题也就不可不把主体性别问题纳入视野。从性别视角看，中国戏曲多写女性，是以擅长写女角著称的艺术。在西方，有持见激烈的女权/女性主义批评家单单以作家生理性别（sex）而不是社会性别（gender）判断其作品是否应当划归女性文学，其实难免偏颇。因为，从社会学而不仅仅是生理学角度看，女作家可以写女性而男作家也可以写女性，女作家可能按女权视角也可能按男权视角创作，男作家同样可能具有这种二重性。明白这点，对于我们正确认识东方戏曲文学史上的性别与创作问题，有重要意义。
（一）梨园凤毛麟角
较之诗文创作，中国戏曲作家在群体性别阵营上的女性弱势很明显，尤其是在古代。从外部看，历史上的诗文女作家不在少数，但戏曲女作家寥若晨星；从内部看，女角戏向来为戏曲艺术所重，写戏并写得成就赫然的女作家在梨园中却属凤毛麟角。究其原因，盖在“菲勒斯中心”传统制约下的社会里，女性受教育的权利犹如她们自身一样通常是处于被剥夺、被遗忘状态，读书写作向来都被认同为男儿们的专利（对男子来说，“立言”有如“立功”、“立德”，同是他的立身处世之本），对此西方女权主义批评家多有言及。大势若此，即使象中国古典戏曲这滋生于乡村市井俗文化土壤且跟边缘化境遇中的女性多有瓜葛的产物，也概莫例外。别的不说，仅以后人整理出版的《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典悲喜剧集》为例，整整30部古今流传的名剧竟无一直接归属女性名下，就分明指证着一个别无选择的性别文化事实。在古代戏曲史上，女作家尽管不能说没有，却屈指可数，散兵游勇，影响甚微，实在难成什么大气候，加之“边缘人”的角色身份自出生起就被社会所牢牢铸定，其人其作其成就亦大多囿于闺阁绣楼的狭窄天地，根本无法跟为数众多名声远播的男作家比肩，更谈不上什么名彰位显彪炳史册。翻开《中国大百科全书·戏曲曲艺》分卷，“戏曲文学”条收录宋元明清及近现代共有99位戏曲作家（立专条有小传者），其中属于“第二性”的则不过叶小纨、王筠和刘淑曾三位女子。古典戏曲作家性别比例上的失调，不可谓不大矣。杂剧发达于元代，关、王、马、白、郑等一大批男作家赫然构成了元杂剧创作的辉煌高峰。那时候，演员行中芳名动世的有珠帘秀、顺时秀等女子，她们不但与杂剧作家频频交往，且有才情能即席作曲，如有人作[落梅风]与珠帘秀作别，后者原调作答云：“山无数，烟万缕，憔悴煞玉堂人物。倚蓬窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。”但仅此而已，能作散曲的她们并未直接涉足杂剧创作，其扬名于史的身份终不过是“女伶”或“女伎”。一部《录鬼簿》，主要是男性剧作家和散曲家的身世记录。明清时期，戏曲艺术进而走向成熟完善，加之市民文化、人文思潮的激励，女作家开始亮相在戏剧创作领域并留下她们细小却不无闪光的足迹，而且人数渐渐增多，队伍渐渐扩大。步入近现代，尤其是“五四”以来，在决意要用带血的头颅撞开专制铁门的仁人志士倡导下，随着妇女观念进步和妇女地位提高，潜伏女性身上的创造能量在“家门外”社会生活的方方面面（不止是文学更不止是戏剧）得到空前的释放和发挥，让人不得不心生敬意地刮目相看。如今，在“妇女能顶半边天”的旗帜下，加盟戏曲创作的女作家们，非惟主体意识更加自觉，独创意志更加鲜明，她们孜孜不倦创造的成就、获得的名声也不逊色于男性作家，由此我们可以看出历史的巨大进步。90年代出版的《中国当代戏曲文学史》（谢柏梁著），以建国后戏曲文学的名家名作为论述对象，就立专章为崛起在剧作家行列的女性群体作了有声有色的描述。书中将新时期的中年、青年戏曲女作家划分为三代：第一代核心人物有改编创作越剧《追鱼》、《情探》、《海石花》和《扬八姐盗刀》的安娥，还有金素秋（京剧《黛诺》、《白毛女》）、周正行（越剧《凤凰剑》、沪剧《万紫千红》）、宗华（沪剧《罗汉钱》、《星星之火》）等。第二代以四川的徐棻和上海的吴兆芬为代表，她们受过大学文科的系统教育而有扎实的人文知识基础，后者改编创作的越剧《孟丽君》、《不准出生的人》和《岭南风云录》等在编剧技法、文学品位上皆令人称道，有很高的上座率；前者从60年代的《燕燕》到80年代的《田姐与庄周》再到90年代的《死水微澜》均有不凡的出手，是至今犹活跃的剧坛名家。第三代以孙月霞、王秀霞、李莉为中坚力量，她们都是50年代出生成长在红旗下的一辈，分别出自其手的《画龙点睛》、《一夜皇妃》和《深宫怨》广泛赢得同仁好评，均夺得全国剧本大奖。当然，今天各地区各剧种从事戏曲创作的女性不限于此，但由此以足可窥豹。纵向比较，现状可喜，人们有理由为当代剧坛女作家无论人数还是成就乃至影响上都大大超过以往任何朝代而由衷地高兴、自豪。但是，若平心静气拿当代戏曲和当代诗歌、散文、小说作横向比较，当得知后者可以数出一大批驰名全国乃至播誉海外的女性作家并且还在不断推出新人掀出热点时，你又会感到某种程度的不满足。今天的先锋批评家谈到女性或女权主义在当代中国的种种表现时，动辄就以热火朝天的女性诗文、女性小说为例而鲜有举证女性戏曲者，对此我们不能不注意。正如徐棻剧作研讨会上有人指出，“我们的戏剧界也拥有一批颇有成就的女剧作家，遗憾的是，无论是她们的创作研究，还是对她们的社会尊重，都远不及文学界。造成这种事实上的不公正，原因极多……”（1）也许，你可以说戏曲这门综合性艺术比其他门类都难而女性不敢茂然涉足，你也可以说戏曲在当今时代比其他兄弟艺术更跌入低谷少有人问津，但除此以外，导致创作群体性别阵容上女性仍然不够所期望的壮大的原因，是不是还有某种跟性别文化相关的历史惯性在冥冥中发生作用呢？
（二）爱写女人的男人
前述30部古典喜剧、悲剧、悲喜剧虽非出自女子之手，却倾注笔力塑造了不少亮丽动人的女性形象，这也是东方戏曲史上不应忽视更不容抹杀的事实。翻开戏曲作家人物谱，从关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖、李潜夫、石君宝、武汉臣、乔吉、李号古、杨显之、石子章，到高明、徐渭、汤显祖、梁辰鱼、张凤翼、徐霖、冯惟敏、叶宪祖、吴炳、冯梦龙、高濂、周朝俊、王玉峰、孟称舜、朱朝佐、叶时章、李渔、袁晋、徐石麒、洪升、孔尚任、方成培，乃至近现代的黄吉安、成兆才、范紫东、罗瘿公、杨韵谱、陈墨香、樊粹庭、田汉等，名单可以开出长长的一列，他们哪一个不曾融注感情挥洒笔墨叙写古今女性的悲喜命运呢？而舞台上含冤的窦娥、多情的莺莺、机灵的红娘、侠勇的赵盼儿、英武的花木兰、复仇的焦桂英、美丽的白娘子、好憧憬的杜丽娘、识大体的李香君以及诸如此类等至今鲜活的女性形象，她们哪一个又不是出自戏曲作家行里的男性之手呢？可以说，离开这些或多或少同情女性并为女性代言的男性作家，离开这些男作家笔下形形色色的女性故事女性形象，一部东方戏曲史将完全不是今天我们所见的面貌。客观地说，由于“菲勒斯中心”传统的历史制约，由于女性被锁闭家门内的社会现实，戏曲多写女性甘苦和女性命运，戏曲成为普天下公认的擅长女角塑造的艺术，主要不能不说是跟开明、进步的男性作家自觉不自觉加盟和倡导密不可分。妇女问题无疑是关汉卿杂剧所反映的中心问题之一，身为元杂剧领袖，他的18个传世作品中就有13个以女性命运为叙事中心，礼教对女性的摧残、男权对女色的贪婪都在他笔下被无情曝了光，甚至作了大快人心的迎头痛击。非惟如此，他还发自内心地去赞美身份低贱品行高尚的妓女，去讴歌不甘雌伏敢于抗争的女性，一个个把她们塑造成泼辣可爱不好惹的“带刺的野玫瑰”，公然大胆地为“第二性”树碑立传。人称“天地间一种奇绝文字”的《四声猿》，是“不为儒缚”的徐文长也可以说是他那个时代进步作家抒怀写愤张露情志的代表作，除了嬉笑怒骂的《狂鼓史》和《玉禅师》，此外便是替巾帼奇才正面写照的《雌木兰》和《女状元》。后二剧，一写北朝女杰，一写五代才女，由此可见剧作家塑造心目中强者女性形象以警世的创作取向，如钟人杰《四声猿引》所言：“木兰、春桃以一女子而鸣绝塞、标金闺，借人生至奇至怪之事，使世界骇诧震动者也。”作者不仅仅是凭几则书本材料就为两个古代女子立传，他是有感而发，剧中分明凝结着现实生活中非凡女性给他留下的深刻印象。譬如《雌木兰》，即跟这位词坛飞将当年参加抗倭战争及塞北边陲生活的经历有关，其作《边词》六首，对弯弓能射、守边有功的三娘子等就曾赞不绝口：“女郎那取复枭英，此是胡王女外甥。帐底琵琶推第一，更谁红颜倚芦笙。”“汉军争看绣裲裆，十万弯弓一女郎。唤起木兰亲与较，看她用箭是谁长？”拿此和《雌木兰》对读，不难看出历史上和现实中的巾帼英豪原型在作者心目中是如何重叠为一，他对她们的赞美和敬佩又是怎样的诚心诚意。心诚则灵，正因为有了这种发自肺腑的理解、同情、敬佩、赞赏，男性作家笔下的女性形象才焕发出千古光彩照人的审美亮色，男性作家笔下的女性命运才具备了穿透心灵的巨大情感魅力，让一代代读者、观众心动神摇如痴如醉。
《四声猿》在创作思想和艺术形式上都给明清文人杂剧以重大影响，叶宪祖的《四艳记》和洪升的《四婵娟》堪称显例，后二者不但体式仿《四声猿》，妇女观上受《女状元》沾溉亦多。徐的浙江老乡叶宪祖，虽未入徐门，却对这位曲坛先辈的戏剧理论和剧本创作极为推崇，并在自己的创作中竭力效法。《四艳记》是由四个戏构成的一组爱情剧：春艳《夭桃纨扇》，写刘令公保护下，石中英和妓女任夭桃恋爱成功；夏艳《碧莲绣符》，叙书生章斌热恋已故秦侍中之妾陈碧莲，婢女青奴助之合法成婚；秋艳《丹桂钿合》，演徐丹桂少年失侣，后在寺中遇探花权次卿互生爱慕，得老尼帮助结为夫妻；冬艳《素梅玉蟾》，道贫士来凤仪和邻居女杨素梅相爱，经侍儿撮合终成眷属。剧情编码虽不离才子佳人之套路，但叶氏笔下这群女子，有待字闺秀，有丧偶少妇，可以私奔，可以再嫁，无论贫富贵贱，都有大胆去爱的权利，而且屡屡得到好心人的支持和保护。显然，剧作家是站在悖离封建礼法、同情女性命运的开明立场的。对其艺术成就，吕天成评曰：“词调俊逸，姿态横生，密约幽情，宛宛如见。”（《曲品》）从杂剧《团花凤》《寒衣记》中，通过青年男女悲欢离合爱情故事的着力渲染，我们再次看到作家看待私奔、贞节问题上的宽容态度，由此庶几可窥明中叶后觉醒的人文主义思潮在戏剧中的投影。叶氏存世传奇中，《鸾鎞记》值得一提。唐代女冠诗人鱼玄机的身世及个人情感生活，历来是个有争议的敏感话题。叶氏抛开道学陈见，正面入手描写了她和诗人温庭筠的爱情故事，并且塑造了一个聪明正直、多才多艺、舍己救人、颇有侠者风范的鱼玄机形象。剧中，这个咸宜观的女道士，信奉“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不仙”的人生准则，凭诗才择婿，挑中温庭筠，立即酬诗赠笺，以结同心。作者以开明的态度肯定了女子的情欲，哪怕后者是方外之人。不仅如此，他还认为女性的聪明才智甚至盖过男子，表现出较进步的妇女观。在此，我们同样听到了来自徐渭式女才张扬剧作之女权不甘雌伏的呐喊。叶宪祖之作，因不乏思想上这种积极闪光处而在明末剧坛上自有一定影响。说起洪升，人们总想到他的《长生殿》，少有人提及《四婵娟》。其实，杂剧《四婵娟》是这位著名戏剧家《长生殿》传奇外仅存的剧作，对其价值我们不该忽视。《四》包括《谢道韫咏絮擅诗才》、《卫茂漪簪花传笔阵》、《李易安斗茗话幽情》和《管仲姬画竹留清韵》四折短剧，以酣畅的笔墨分别描写了谢道韫、卫夫人、李清照、管道升四位史载有名的才女轶事，既各自独立又有统一的构思和主题，跟徐渭张扬巾帼奇才的《女状元》堪称同调。几千年“菲勒斯中心”的宗法制社会，造成了两性间的不平等，夫妻关系成了奴役和被奴役的关系。男子习惯视女子为绵延后代的工具，即使是貌似“多情”的，也只把她们当成满足浪漫化欲望的掌中把玩之物，并不视为具有独立人格的对象来尊重。自然而然，对妻子的要求是恪守妇道，“无才是德”。洪升笔下却不然，谢的智慧、卫的端庄、李的钟情、管的超脱，四者结合构成了值得爱慕与敬重的完美女性形象。她们有超越外在形体美的动人韵致和特殊魅力，这是卓越才华和高洁品格所赋予的；她们有自己的个性，可以同男性比翼齐飞而不容轻贱、玩弄、凌辱。这种女性美观念，即使在数百年后的今天也有值得肯定处。崇尚真情是徐文长、汤临川等进步作家所高扬的人文旗帜，也是《长生殿》作者世界观的核心，这同样体现在《四婵娟》中。《斗茗》一折，作者借剧中人之口，对千年封建婚姻作了评述，结论是：人世间除了少数夫妻够得上称为美满、恩爱、生死、离合四等外，其余只是形式上的结合，算不得真正夫妻。也就是说，根据真情的有无和深浅，形形色色的家庭都可划分为夫妻和“不成夫妻”两大类。对那些谨受“父母之命”被扭合在一起却同床异梦的男女，洪升直斥为“不成夫妻”并为之潸然泪下，这就大胆触及了他那个时代封建婚姻制度不合理的本质。他的真情观，衷心赞美的是以心心相印的知音式互爱作为男女结合的基础，《四婵娟》对才女们有情人婚后幸福生活的着力渲染就意在于此。
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论文出处(作者):（三）文本创作与性别视角
东方戏曲文学史上，男性作家阵营大于也强于女性作家阵营，女性形象亦多出自男性作家的创造，这是毋庸置疑的事实。既然如此，研究中国戏曲和女性文化的关系，我们就没理由将考察目光仅仅局限在数量和能量皆十分有限的（历史和传统所造成的）所谓纯粹女性笔墨写就的女性作品上，也没理由对历史上数量多影响大的出自男作家之手的描写女性之作视若无睹甚至断然拒绝。在此，需要冷静的学术态度而不可感情用事。那种在作家性别上惟女性生理性别是取的偏激的女权主义批评观，为笔者所不敢苟同。因为，一个显然的事实是，即使是身为女性的作家也可能写出视角相当男权化的作品来。西方学者屡屡讨论创作中的“他者女人”问题，就涉及此。在有效运行了数千年的父权制文化秩序中，女性往往也会耳濡目染地接受“菲勒斯”审美原则并习以为然地将其内化，从而认同甚至欣赏男性化的创作和阅读习惯，并以之为天经地义的模式。以明清两朝传世剧作最多的女作家刘清韵为例，被男权世界当作风流韵事大力渲染的“一夫多妻”叙事就曾多次出现在她笔下：《镜中圆》写唐朝南楚材有妻薛媛，又被颖州太守赵琬招赘为婿，一番周折后，薛氏终许丈夫再娶，三人遂得偕老；《氤氲钏》写清代二修文郎爱慕张船山才华，愿作绝代丽姝为执箕帚，三人乃重临人世，得遂姻缘，并升天证果……如此非女性化写作，即使是不自觉的，也是权力话语暗示的结果。既然女性的写作不一定就是女性视角或女性主义的写作，那么，有些男作家也完全可能聆听到女性的声音并参与对妇女问题的思考，他们的创作也并非绝对不能划入女性文学批评的视野。历史上，各个时代都会出现这样一些男性作家，有诗人有小说家也有戏剧家，他们当中大多数人的边缘化境遇及社会底层身份，使他们相对疏离于主流意识形态，受权力与秩序规范的影响较小，思想较为本色平易，因而他们笔下的女性形象也往往抛开了惯常被赋予的角色身份（或“三从四德”式的榜样，或“青楼狎昵”式的玩偶，或“惑君乱朝”的祸水，等等），甩脱了传统欲化对象的固定位置，比较切近感性、具体的女性存在本身。尤其重要的是，封建“菲勒斯”霸权社会的本质决定了女性无可逃避的悲剧宿命，男儿行中的这些作家自觉不自觉地意识到这点，从而情不自禁地去深情地描写女性的命运、表现女性的抗争、塑造女性的形象，其笔墨中也就自然而然地透露出人道主义的气息（女性主义所欲企及的不就是人道主义么）。男作家之手的众多女性形象证明，妇女问题在中国历史上从来就不仅仅是女性所独自承受和探索的，它也不是同思想界和文化界的男儿们彻底绝缘的。因此，无视后者以戏剧创作方式介入的对妇女问题的思考，是不公平也是违反历史唯物主义原则的。尊重客观事实起见，下述观点无疑可取：“我们不能以男女性别来区别男权主义和女权主义；同样我们也不能以男作家或女作家来标示‘男性文学’或‘女性文学’。女性文学批评和研究应直接面对文学创作──所有男女作家有关女性生存和解放所作的思考。将男作家在此方面的直接参与划入女性文学批评的视域，应该完全不足为怪。文学现象的批评和坚定不应仅仅着眼于作家自身，而应以文学作品作为根本性的依据，应直接面对文学作品所具有的内涵，也就是说，它应该以本文意义为主体对象，而作家的个人因素──生平、经历或经验等等是文学研究所不能完全忽略、但又不能以此为根本性缘由去推断作品的成败和功过。”（6）即是说，探讨中国戏曲和女性文化的关系，首先当注重作品内涵，作家乃至读者的性别作为作品的外部存在固然不应被我们的研究拒斥，但不能将其作为唯一的根本的依据，首要的对象和视域还应该是回到作品本身。
古代中国，传统的男性中心社会的文化预设下男女角色地位的不同，从深层上决定着作家创作立场的性别差异。纵目古典戏曲文学史，不难发现下述事实：若论生理性别对作家写女性的影响，男性作家写女性的特点是多建功立业，扬群体意识，富阳刚之气；女性作家写女性的特点是多闺门哀怨，抒个体情怀，富阴柔之气。若论心理性别对作家写女性的影响，女性作家笔下会出现男性视角，如“女说男话”、“女扮男装”等，此乃为反抗而借袭；男性作家的笔下也会出现女性视角，如“男说女话”、“男扮女装”，这是为抒怨而模拟。前者可谓“本位性别视角”，后者可谓“越位性别视角”。前一视角，从检读明清戏曲女作家的作品中清晰可见，她们的女性生活经历在剧作里留下了很深的刻痕。这些戏曲女作家，多数是有幸获得教育机会的大家闺秀，另一部分则是青楼艺伎。由于历史的局限，她们的作品大多是抒发闺中愁闷和对爱情的朦胧向往，题材和视野都相对狭窄。当然，被锁闭闺门中的她们也可能不甘雌弱怀有“家门外”建功立业的远大渴望，怀有同男儿一样上九天揽月下五洋捉鳖的雄心壮志，正如何佩珠《梨花梦》杂剧卷五《仙会》一曲[北雁儿落带得胜令]有道：“我待跨青鸾上玉天，我待驾金鳌游蓬苑，我待弄瑶笙向鹤背吹，我待拔吴钩作霜花炫。呀，我待拂宫袍入海捉冰蟾，我待依银槎直到牛女边，我待理朱琴作幽兰怨，我待着戎衣把黛笔捐……”但归根结底，这不过是那个时代女儿们一厢情愿的白日梦，你听：“想我杜兰仙纵有经天纬地之才，那有扬眉吐气之日？”（《梨花梦》女主角语）“足不出户”的现实处境、“身不由己”的命运安排使第二性们根本无从兑现此理想，万般无奈中，转而寄情笔墨留下诸多以“梦”命名之作，这大概就是那个社会为她们安排的所能选择的最好归宿。“玉堂金马生无分，好把心事付梦诠”，《繁华梦》卷首题词可谓代昔日作家行里的女子们道尽了个中酸辛。后一视角，或可借法国后结构主义理论家克里斯蒂娃的“互文性”（intertextuality）概念加以指说。“互文性”就是指文本（text）的互文（intertext）特性，准此概念，每个文本都是由此前的文本遗迹或记忆形成的。任何文本，其本身是未完成或不完全的，它依赖于参照先前和同时的其他文本，因为每个文本是其他文本的吸收和转化。这样，任何文本都是互文，即在一个文本文中总是存在其他文本。用隐喻的话来说，“互文”犹如将原有文字刮去后再使用的羊皮纸，从新墨痕的字里行间依然还能瞥见先在文本的未擦净痕迹。这表明，任何文本都处在与其它文本的关联域中，因而该文本的意义只有当其与其它文本联系起来时才成立，从一个文本中抽取的语义成份总是超越此文本而指向其它先在文本，这些文本将现在的话语置入它自身不可分割地联系着的更大的社会历史文本中。循此思路，具体到性别文化研究中的戏曲创作，我们说，不论女作家的剧作还是男作家的剧作，不论是直接反映妇女问题的作品还是其它与此相关的间接叙事文本，它们在主题设立、题材取舍、形式选择和技巧运用上都跟各种历时性和共时性文本保持着“互文性”，这种传统和时代的联系与牵扯是无法彻底割断的。如上所言，这种“互文性”不仅表现在男性作家对女性问题的思考方面，也表现在某些女性作家对传统男权文化精神和价值取向自觉不自觉的认同之中。悠久的人类社会发展史造就了两性文化你中有我、我中有你的相互渗透局面（尽管这渗透在不同条件下有强势、弱势之分，但总是处于双向的动态格局中），此乃不争的事实。而“性别越位”，正不妨说是这种“互文性”在戏曲创作中最直露的外在显形之一。譬如，那种女性思想空间完全被男性权力话语占据的“他者妇女”（the other woman）式叙事视角，也就是女性彻底被异化成男权的传声筒而仅存女性躯体外壳的所谓女性作品，即为性别立场从“本位”转向“越位”的消极典型之一。总而言之，由于历史和现实所铸就的两性文化不可分割的关联性，讨论男权语境中的女权意识，无论研究不甘雌伏的女性的反抗，还是考察同情女性的男性的创作；不管考察女性对男性话语的借袭，还是研究男性对女性话语的模拟，我们都不可能无视这种文化关联而仅仅站在单一性别立场说话。这是我们从性别文化学入手研究中国戏曲时，必须持有的立场和态度。
注 释：
（3）（5）谭正璧《中国女性文学史话》第355、345页，百花文艺出版社1984年版。
（6）刘慧英《走出男权传统的樊篱──文学中男权意识的批判》第8---9页，三联书店1995年版。
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