【摘要】即兴音乐创作作为一种相对于文本音乐创作更为灵活和自由的音乐创作形式而独立存在。在这种特殊的创作形式中,作曲家没有足够的时间按照文本创作的动机发展模式逻辑地、理性地并高度依赖传统作曲技法来写作,而是一种感性占据主要地位的创作模式。然而,无论这种一维性的创作中“感性”与“偶然”占据何等重要的位置,作曲家的创作与演奏习惯仍作为一个不可忽略的重要因素与这些“感性”和“偶然”一同贯穿于整部作品的创作过程中。
【关键词】即兴创作;音子;习惯;链式发展
在详细论述文章主体思想之前,有两个音乐学专有名词需要作出详细解释。一个是“即兴创作”,另一个是“音子”。
即兴创作是相对于“文本创作”而命名的一个音乐学名词。但在事实上,往往不同的音乐家对即兴创作这一概念的默认范筹不尽相同。早在二十世纪末的一段时期内,部分音乐美学家就已提出应赋于“即兴创作”这一名词更明晰的解释。他们认为应将“即兴创作”分为广义与狭义两个概念,并指出各自的含义,即:狭义的即兴创作是指作曲家完全脱离笔下创作形式而介以某种乐器为媒体所即时演奏的音乐作品。广义的即兴创作除包含所有的狭义即兴创作之外,还包括作曲家案头写作中因一时灵感而随手记录的片段性音响素材。但我认为这种观点也不科学,我只将那些脱离案头写作而只用乐器所临时奏响的“即时、即逝”的音乐作品归纳到即兴创作的范围内。只所以我不把文本创作中由于作曲家“灵感突现”而记录下来的音乐素材作为即兴创作的一部分,是因为虽然这种“灵感突现”所带来的音响材料带有一定的“即兴性”,但它作为文本创作的一部分,仅仅体现创作过程中作曲家所必要的灵感,而并不具备真正的“即兴”本质意义。
“音子”是我的一个原创叙辞,这是由我相对于“文本创作”中所常用的“动机”、“乐思”等音乐学术语反向推衍而来,这一名词的独创并非仅因本人的臆想而无端创造,而是根据化学中“原子”和植物学中“种子”两个名词而得来的灵感,熟稔这一词语的内涵对于理解本文有非常重要的意义。另外,既然是原创叙辞,就自然很难用一两句话对其作出相对全面的诠释,非常笼统地说,可将“音子”一词定义如下:作曲家在即兴创作行为过程中所偶然演奏出的一个或几个具有展开意义的音符。这很象文本创作过程中所说的“动机”,但在这里我认为将“动机”用在即兴音乐创作中甚为不妥。因为“动机”一词明显意味着主体目的性和客观必然性,而恰恰相反的是,这些由音乐家信手“演奏”出来的几个“精灵”之作在展开过程中总是具有较强的客体随机性和主观偶然性。所以我认为,为了更好地阐明本文之观点,用一个原创叙辞来归纳这一现象是十分必要的。
一
理解了上述两个音乐学专有名词,再去理解我所要阐明的观点并不难,但为了更好地透视作曲家在即兴创作过程中的心理动向,这还要与文本创作对比论述来加以论证。
仅从外在形式上看,文本创作的现象是:创作结果形成于创作过程之后,即兴创作的现象为:创作结果贯穿于创作过程之中。但从内在本质上说这两种不同的创作形式包含着多重相对独立而又相互对立的意义。例如文本创作体现着一定的“理性”、“逻辑性”和“严谨性”,并在整个创作过程中对作曲技法有着很强的依赖作用。相反,即兴创作则体现着明显的“感性”、“一维性”和“不确定性”,而在创作过程中更多依赖作曲家的“灵感”和器乐演奏技术。
然而除上述两个对立的因素之外,我们长期以来似乎忽视了一个更好的角度来洞悉两种截然不同的音乐创作方式的对比意义,这个角度便是作曲家的“抽象心理作用”。对于这种抽象心理作用我们可以这样理解:在文本创作中往往作曲家采用动机式发展,而这时出现的极具发展意义的简短音响素材——动机,恰恰是作曲家最宠爱的种子,也是作曲家所认为的最“合理”的音响材料,而在随后的创作中,随着音乐发展手法模式的运用,曲式结构安排的制约,和声的习惯性适用以及织体的理性编配,“合理性”动机渐渐淹没在那些与作曲家“本意”的渐行渐远的创作技法中。但对于作曲家来说,这不是一种刻意的服从,而是那种隐藏在他们内心深处的创作习惯最终形式一种心理暗示由始至终贯穿于整个创作过程中。最终,作曲家的“本意”与“初衷”往往与创作的结果有失偏颇。而在即兴创作中,整个创作过程都与演奏过程统一起来并同时开始、同时结束,作曲家定然在这种疾速的创作模式里少了一份刻意的传统技法“自我限制”,而多一份由心而发的“直觉情欲”在促使他们一路“狂飙”。但我们必须诚认,无论演奏家技术何等精湛,在整个演奏过程中随时都有可能奏出几个“不合原意”的音来,而倘若演奏家对这些“不合原意”的音乐素材置之不理,任凭其“无理”的来而又“无理”的去,这显然不符合听觉美学之常理。因此,他们时常恰恰在这些自认为不合理因素上大做文章,使这些“不合理性因素”结合作曲家自己的高超演奏技法与演奏习惯使之转而成为“合理性素材”。这便体现了演奏家在即兴音乐创作过程中所深谙的一个心理倾向——让偶然“音子”在必然“习惯”中作链式发展。
值得在此说明的是“链式发展” 可简单地理解为链条式或单链式的发展,这一词语是我得益于物理学中核裂变中的“链式反应”而使用的,只是这里的链式发展不象物理学中的爆炸式反应,而仅仅是单链式的发展原理。只所以如此使用这一物理学名词来比喻这一观念是因为音子的出现的确像化学反应那样,是超脱了意志而存在的产物,而绝非刻意谋求所产生结果。
这一反应原理还可这样去解释,即如果笔下创作的动机式发展或者说是乐思的展开是模式化占主导地位的一种创造,而我们则应当把这种将音子演进作为一种相对更具张力的实践。而这时的音子虽不是“纯理性”、“纯逻辑”地展开,却也随着它的演进而逐渐具备了一定的动机意念,音子的意义也就从起初的偶然出现,逐渐上升为音乐发展的原始细胞。因为我们知道,一旦音子偶然出现,无论是演奏者还是听众都会往往在潜意识中把注意力更多地投入到这几个音上。在这种情形下,严格地说这种现象自身就存在着矛盾的一面:一方面作曲家在这种创作性的演奏中有意地尽量避免无理性素材的出现,而另一方面却又必须将这些已经出现的偶然材料作出相应的合理诠释,并围绕它们添枝加叶,使之在听觉上趋于顺畅。有过即兴创作经历的人几乎都会有同样一种感受,那就是当音子出现的一瞬间心里便不自觉地把精力放在它们之上,并且在起初的那一瞬间的感觉并不是要将它们发展成为动机式的结构,而仅仅只是一种顺应心理,有时甚至感觉是一种无形的心理负担。毕竟这些偶然的音响片段要给耳朵与心灵一个交待和相对合理的表述。但这种心理处境的发展总是要比起初想象的好,因为音子往往在发展开来后会将听者及演奏者本人一并带入一个意想不到的境地,当事人起初的迎合心理渐渐随着音乐的发展而渐渐趋于平静,有时甚至是意想不到的惊喜。也许正是这个原因,肖邦才在那次钢琴作品音乐会上大惊失色地自语说:“怎么可能?我居然在几分钟内创作了我多年来最想要的,也是最另我意想不到的音乐作品。”
然而,我们在认识到即兴创作的偶然因素地位的同时,并不能否认作曲家创作习惯的作用。这两种原理其实是一种“矛盾与统一”的关系,我们只强调任何一方面而忽略另一方面都不附合作曲家在即兴创作中的真实心理反映,我们理当从正反两面来论证。
二
事实上,无论我们如何强调即兴创作中感性作用和偶然因素的地位,都必须认清这种感性作用与偶然因素始终是在作曲家的“创作习惯”与“演奏习惯”中进行和发展的。上升到哲学角度上说,这即是部分与整体的逻辑关系,又是矛盾与统一的全部过程。这一点不难理解,我们可以从一个很小事例来说明:从肖邦的即兴音乐作品中我们找不到巴赫的作品风格,正如在约翰·凯奇的即兴钢琴作品中找不到李斯特的作品风格一样。另外,如果要认识那些偶然因素与创作理性的关系,我们可以去聆听几遍赵晓生在07年5月所创作的即兴钢琴新作--《西夏印象》,这是一部描写八百年前广袤的西北大漠中一个有着一百八十年辉煌历史王国的作品。此作品给我的第一印象是结构更自由,创作手法更随心所欲,某些音的出现在一瞬间给人的印象是“闯”进来的,然而很快它就成了展开的对象,甚至这种现象会在这部作品中连续出现多次,但无论这些突如其来的“音”来临时让人感到如何措手不及,它们最终总在那种震天动地、信马由缰的音响世界中越来越趋于合理,越来越显得必要,但最终它们并没有脱离赵老的作品风格,反而成为他即兴创作中的有利工具。
事实的确如此,作曲家在长期的音乐创作过程中所形成的个人习惯与风格必然在无形中左右着他们的创作思维,即便是感性占据主要地位的即兴创作也不例外。正如韩钟恩先生所述:“作家与作曲家是置‘感性’与‘理性’当中,并且表达一种合适。但是,两者虽然矛盾却常常携手在一起。”因此,我们必须在强调“文本”与“即兴”、“感性”与“理性”的同时更不能否认它们之间的统一性原理。换句话说,“偶然”在即兴音乐创作中有重要作用,但却不是整个创作过程的惟一抽象来源,甚至不少音乐家将“即兴创作”这一概念理解为一种特殊形式存在的“疾速笔下创作”。当然,这一观点错误地否认了这种一维性创作的随机性,明显是一种片面的说法,但若单单从音乐的“逻辑展开”而论,并不是没有一点道理,问题的关键就在于我们在看待这一问题时必须客观全面地、辩证地来对待和分析,也正因为如此,我们在认知这种看法的态度时并不应该简单地加以“褒扬”和“抵抑”,而是以相对的,多层面的心态和观点来对待。
今天,我们生活在这样一个价值观念与文化观念高度多元化的时代里,相信会有越来越多的作曲家对即兴创作这一现象不再单纯地持以褒贬,并欣然走上即兴创作的道路。届时,即兴创作必将作为一种独特的抽象载体去承载更多作曲家心海深处的潜在心声,并最终将他们的本意与初衷解读给越来越多的听众。
参考文献
[1] 越晓生《中国钢琴家专辑——后记》(河南电子出版社)1990年版
[2] 韩钟恩《音乐试图将音乐作为音乐来摆脱》(山东文艺出版社)2002年11月第1版
[3] 韩钟恩《诗人与作家》(山东文艺出版社)2002年11月第1版
[4] 于润洋《现代西方音乐哲学导论》(湖南教育出版社)2000年1月,长沙,第1版
[5] 姚恒璐《二十世纪作曲技法与分析》(上海音乐出版社)2000年4月,第1版
