1背景
中国在20世纪30-40年代一直处于十分动荡的局面，中国人民经历了抗日战争和解放战争两个重大历史时期。反映时代精神几乎成为这一时期音乐创作的共同主题，作曲家将时代性和民族性等因素注入了各种音乐体裁的创作之中。
当时许多专业作曲家创作了相当数量的钢琴作品，他们在赵元任所确立的中国民族化音乐创作原则上，把中国传统音调与民族和声运用得更加成熟，作曲家也努力发挥欧洲音乐创作技法的优势，使得这一时期的钢琴音乐创作既有时代精神，又有新的发展，从而成为中国音乐史上钢琴音乐创作发展过程中的一个重要历史时期。
2主要作曲家与作品
三十年代中后期到四十年代末，中国经历了一段动荡不安的时期，民族存亡是每个中国人要首先面对的现实。音乐创作本该出现的繁荣却没有出现是可以理解的。即便是这样，一批国外学成归来或由我国音乐院校培养出来的作曲家仍表现出他们对音乐民族风格的执著探索。冼星海是其中最突出的一位。他在法国受过正规的音乐教育，并受到国民乐派和印象派的熏陶。回国后，当他把艺术观确立在革命现实主义上之后，便开始追求一种具有中国民族风格的音乐表现手法和形式的目标。
就和声而言，其主要作品仍以大小调体系为基础，在风格处理上，也采用了大多数人惯用的五声性手法及对位化织体等。但在这些作品中，还可以发现大量新颖的，与众不同的和声运用，概括起来有两点，一是松散的功能关系，二是对不协和的大胆处理。前者表现为属、下属和弦围绕主和弦的传统功能核心地位的降低，和声运行呈现出一种自由状态，甚至可见任意性和声进行。后者表现为和弦构造的复杂化，不解决的强烈不协和音程，由线性运动造成的粗糙的纵向音响等等。他的和声，有时给人以一种不合规矩的感觉，而音乐却为人民大众所理解。可见，冼星海对和声民族风格的把握，没有仅仅停留在淡化功能力度和添五声佐料上，而是作了多侧面的探索。如果说在开掘上还不够深的话，那就是这些尝试还大多囿于单一调性的局限中。冼星海晚期作品在和声技法上作了更广泛的探求，但是作品流传不广。
这一时期在和声上颇有造诣的作曲家还有:郑志声、谭小麟、江文也、马思聪、丁善德等。郑志声留下的作品不多。早在留法时，他便立志振兴中国民族音乐。混声合唱《满江红》中的和声处理代表了他和声运用的一般风貌，即明确的功能性支柱和浓烈的色彩性渲染。这部作品的调性布局和转调手法大大突破了传统和声的框子，为表现戏剧性场面还使用了不少变音和弦以及半音阶进行，表面上似与中国的传统音调不合，实则准确地烘托出岳飞原词的宏大气势和民族精神。
谭小麟走了一条更为新颖的探索之路。他是现代作曲大师兴德米特(PaulHindemith)的高足，同时又深谙中国古典音乐和民族乐器，他可算是我国运用和传播现代作曲技法的先驱。对音乐的民族风格，他追求的是中国古典美学中的神与韵，追求清新、淡雅和脱俗的意境。其作品主要是艺术歌曲和室内乐，和声技法弃而不用功能和声体系，而借鉴于兴氏作曲理论，采用民族风格与新的调性体系和声手法的结合，依靠富于中国音调特色的两部骨架与和声紧张度的起伏来控制音响逻辑，例如作品:《小提琴和中提琴二重奏》、《浪漫曲》以及《弦乐三重奏》。其中《弦乐三重奏》是中国所写的西洋乐器重奏音乐在国外获奖的第一部作品。他的音乐风格有着新古典主义音乐的鲜明印迹，他的创作讲究作品的整体布局，有很强的逻辑性;用音考究，技术洗练;烙守调性原则，而又不受调式的约束。从他逝世后三十多年才获出版的歌曲选中，可见其和声手法之一斑。在现代技法的总体轮廓下，作者十分注重旋律的可唱性和五声特点，调性中心是可辨认的但又作了大幅度扩充。遗憾的是，两位作曲家都仙逝过早，他们对和声民族风格的这些有益探索未能得到足够的重视和传播。
3结语
综观20世纪上半叶的中国钢琴音乐创作，表明作曲家对探索中国钢琴作品民族化的创作手法逐渐由初探走向成熟，对于民族化和声布局与曲式结构的应用都已达到了一定程度，特别是在运用20世纪欧洲音乐作曲技法的水平己经达到了较高水平。而如何使欧洲音乐创作手法与中国传统文化相结合，以及如何解决在两种文化交流中存在着的艺术创作者与艺术欣赏者之间审美意识形态的矛盾，依然是我国钢琴音乐创作中一直存在着悬而未决的问题。
