自古以来，中国传统音乐①中就不乏有表达悲痛、感叹情感的作品。有追求不到美好爱情而内心惆怅的歌曲《蒹葭》；有赞扬聂政不畏暴秦、同情其悲惨结局的古琴曲《广陵散》；有古代歌曲《杏花天影》、《扬州慢》，古筝曲《临安遗恨》。亘古通今，近代有小提琴协奏曲《梁祝》，刘天华的二胡曲《二泉映月》、《病中吟》、《悲歌》等。在中国传统乐器中，筚篥、箫、管子、笙、埙、二胡、古琴等都善于表现细腻伤感之情。究其原因，中国人的音乐审美心理中有着尚悲偏向。“所谓审美心理，主要是指审美者的美感产生和体验，尚悲就是音乐所表达的内心情感以悲为美。”②
一、尚悲音乐审美心理的历史渊源
（一）先秦时期
尚悲音乐审美心理早在先秦时期就已存在了。《韩非子十过》中记载晋平公十分痴迷于悲情音乐，不断追问师旷什么是最悲的音乐，而晋平公由于沉溺于悲乐，闻乐曲《清角》后竟病逝了。文中所述的至悲之乐《清角》相传由黄帝所作，而师旷认为喜好悲乐是衰败的征兆，因而否定了以悲为美的音乐，这表明早在先秦时期就已出现了悲乐和以悲为美的思想。公元4世纪，屈原的《楚辞》之《九歌》共十一篇，是楚国的民歌，其中《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》、《国殇》皆是描写神灵间深切的思念或所求未得的伤感之情。可见，尚悲音乐审美心理早在先秦时期就已产生了。
（二）两汉时期
至两汉时期，尚悲音乐审美心理发展得较为普遍。以汉代乐府诗为例，它是唐诗、宋词、元曲等诗歌的先声，是人民生活的现实写照，其中就有很多抒发悲伤、哀叹之情的作品。《汉书艺文志》记：“自孝武帝立乐府而采歌谣，于是有赵，代之讴，秦，楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”。汉乐府诗主要有以下几种题材：一是反映劳动人民生活之艰辛，如描写人民家庭不幸的《妇病行》、《孤儿行》、《东门行》。二是控诉各种不合理的、强制性的兵役、尧役、工役，如《十五从军征》、《悲歌》，以及反映战争后的苍凉之景的《战城南》。三是爱情悲剧题材，如著名的民歌《孔雀东南飞》叙述了焦仲卿和刘兰芝生死不渝的爱情悲剧。四是文人感叹人生无常，如《怨诗行》、《驱车上东门》等。由此可见，汉乐府诗有大量的作品都是宣泄内心的悲观情绪，尚悲音乐审美心理已较为普遍。
（三）魏晋南北朝时期
至魏晋南北朝时，尚悲音乐审美心理有着更为广泛的体现，逐渐成为一种审美心理偏向。一方面是由于政权更迭频繁、社会动荡，人民生活于水深火热之中，需要抒发内心的悲伤；另一方面是由于玄学之风盛行、道教勃兴、佛教发展。而时代动乱、思想活跃使人们更加注重情感的表达，更加关注人的命运与人生意义。玄学代表嵇康在《琴赋》中对“然八音之器，歌舞之象，历世之材，并为之副。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上，赋其声音，则以悲哀为主，美其感化，则以垂涕为贵。”③这样的审美思想进行了批判；在《声无哀乐论》中，他反复论述了“声无哀乐”的观点，提出哀乐是人的主观感受，而哀乐情感是受社会生活的影响产生的，可见以悲为美的音乐在当时必定十分盛行。而此时的尚悲偏向也体现在文学与其他艺术中，如王羲之的《兰亭集序》中“死生亦大矣，岂不痛哉！......固知一死为虚诞，齐彭殇为妄作”说的是人生的悲剧是无法回避的。因此尚悲审美心理具有更为广泛的普遍意义。
（四）隋唐时期
隋唐时期，尚悲音乐审美心理发展得更为成熟。不仅由于唐代统治者极其喜爱音乐，形成了举国上下喜爱音乐的社会风气，使得音乐文化步入辉煌的时代；此外，还得益于唐代诗词的繁荣。而尚悲审美心理成熟标志有二：一是悲情音乐作品随着诗词的繁荣有了更为成熟的分类。如悲伤情感可按题材分为政怨、士怨、思愁、别恨、闺怨、悲秋等。有“须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回？”（唐杜牧《早雁》）的怨刺诗；有“自古多情伤离别”（唐王维《送元二使安西》）之别恨；有“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”的《闺怨》（唐王昌龄）；有杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（《登高》）；还有李益的《江南曲》、《春晚赋得馀花落》等。二是在唐代诗歌形成了几个重要的流派：山水田园诗派，多为隐士作品，恬静淡雅，具有阴柔之美；边塞诗派，多描写战争与战场，揭露战争的残酷；浪漫诗派，注重个人情感的抒发以及对自由人生的渴望与追求；现实诗派，多表现忧时伤世，悲天悯人的情怀。这些抒发内心忧愁、悲伤之情的唐代诗词在当时皆是可唱的歌曲，歌伎以能歌名家诗为快，诗人也以诗作入乐后的流传之广来衡量自己的写作水平。正如古人云：“唐之绝句，唐之曲也。”
（五）宋元明清时期
宋元明清时期，最重要的是说唱艺术的成熟和戏曲艺术的确立与发展，它们标志着中国传统音乐进入一个新的阶段。尤其是戏曲艺术的形成，产生了大量的悲剧作品，使得悲情音乐作品发展为集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等艺术为一体的综合艺术形式，具有更高的艺术价值。宋代，曲子的繁荣发展产生的大量的曲牌，为诸宫调、戏曲等艺术形式的形成奠定了基础。柳永、姜夔、张炎等皆是以词曲相兼而闻名的词人。唯一保留曲谱的词人姜夔，其最著名的代表作《扬州慢》就是借眼前荒凉的之景，抒发了怀昔感今的悲伤之情。至元明清时期，随着戏曲的形成产生了大量的悲剧作品，如元代四大悲剧（关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》。）元杂剧奠基人关汉卿的代表作《窦娥冤》、《西蜀梦》、《救风尘》皆是悲剧。甚至在戏曲的唱腔与腔调上也能发现尚悲音乐审美心理的影响，如梆子腔之“苦音”腔调、京剧的“二黄”、“反西皮”、“反二黄”唱腔，皆是用以表达哀伤、悲凉之情。
二、尚悲音乐审美心理偏向产生的原因
由于在封建社会，人民倍受剥削，承受着沉重的苛捐杂税，以及各种强制性的兵役、尧役、工役，欣赏尚悲音乐也是宣泄内心悲痛的一种方式，因而产生了大量的抒发内心悲愁的音乐作品，这是产生尚悲音乐审美心理的重要原因之一。然较于其他国家、民族，中国人更为偏爱悲情音乐，主要是因为受到儒家、道家与释家的浸润影响。儒释道三家对人生的悲剧的哲学阐释，渗透到社会政治、经济生活、伦理道德等方方面面，影响着人们的性格特征、思维方式以及审美取向，也影响着文学、艺术的创作。它们不仅促使着尚悲音乐审美心理的形成，更使之成为一种审美心理偏向。
（一）道家思想的根源作用
道家思想对尚悲音乐审美心理的形成起到了重要的作用，是以悲为美思想的文化根源。道家主张“道法自然”、“无为而治”，提倡要体道从而得道成为“真人”，其实质就是用一种“逃避”的方式，避开现实的悲痛，合乎自然，以求达到内心的自由。道家思想主要影响着古代文人士大夫对生命的态度，影响其性格特征、思维方式以及审美取向。因此文人士大夫在遭遇仕途不顺、被贬时，往往会寄情于山水，选择退隐以回避政治斗争，“小隐隐于市，大隐隐于朝”体现的就是道家思想。尤其在魏晋之际，天下多故，名士少有全者，纷纷皈依道家，掀起了崇尚道家思想的思潮，并形成了影响深远的魏晋玄学。此外，道家还推崇阴柔之美，认为以柔克刚，柔富有无限的潜力，这影响中国人自古以来崇尚阴柔之美。“床前明月光”、“月有阴晴圆缺”、“海上生明月”、“春花秋月何时了”、“月是故乡明”......涉及月亮的诗词作品数不胜数，虽然也有涉及太阳的，也多以黄昏、夕阳之景为多，其原因正是人们认为月亮、夕阳具备阴柔之美。
（二）释家思想的推动作用
释家思想是形成尚悲音乐审美心理偏向的文化基础。佛教于两汉时期传入中国，在魏晋南北朝时期进入兴盛发展的阶段，随着佛教的影响越来越大，中国的悲剧也逐步达到鼎盛，尚悲审美心理发展的更为成熟。释家认为“苦是谛”，世人皆沉沦于六道轮回、无边苦海之中，认为生命存在七种痛苦：生、老、病、死、怨憎会、爱别离、求不得。而与道家、儒家思想不同的是，释家将世俗问题转化为宗教神学问题。在封建社会，人民长期受压迫，使得人们往往会在信仰宗教中寻求寄托，受释家思想的影响，人们把一些社会原因归结为个体生命的本质，认为自己的悲惨或是不公遭遇是源于自身前世的善恶作为，因此听命于现实并且积善积德，期望能够通过轮回使得来生拥有美好的生活。佛家还认为磨难是人修炼成佛的必要条件，因此在小说《西游记》中，唐僧师徒要历经九九八十一难方能成佛。
（三）儒家思想的主导作用
在中国传统社会中，儒家思想一直受到历代统治者的推崇，是中华民族的主流思想，对尚悲音乐审美心理偏向的形成起着主导作用，并使之体现为“哀而不伤，怨而不愤”的特点。儒家思想以“仁”为出发点，发展成“仁义礼智信，温良恭俭让”以及“忠、孝、涕”等一系列的人生哲学与伦理学，引导人们与自然、社会的和谐统一。这种观点在戏曲、说唱音乐中有着广泛地体现。大量的悲剧戏曲作品的主人公多是“忠、孝、节、义”等道德规范的化身。如岳飞题材戏曲《东窗事犯》、《精忠记》、《如是观》、《续精忠》等，都具有惩恶扬善、善恶有报的特点，体现了善恶有报的伦理道德追求。儒家还认为伤悲音乐具有使人廉明正直、意志坚定的作用，在《乐记魏文侯篇》中记载道：“丝声哀，哀化立廉，廉立志。”④而儒家倡导的中庸之道，不仅形成了中国古代创造、欣赏美的“中和之美”之原则，也使得尚悲审美心理偏向具备“哀而不伤，怨而不愤”的特点。即音乐要有节制地、内敛含蓄地抒发情感。因此中国的悲剧作品并没有西方悲剧一悲到底的结局，而是有浪漫之感的“大团圆”结局，如梁山伯与祝英台化蝶而飞。这样的方式不仅缓解了悲伤冲突，让听众留有一丝安慰之感，也在潜移默化中实现了道德教化的功能，简化人们与现实社会之中的冲突。但在一定程度上也削弱了人民对于暴虐统治者的抗争精神。
三、结语
在儒释道三家思想的影响下，中国传统音乐审美心理形成以悲为美的尚悲审美心理偏向。其最典型的特征是受儒家思想“中庸之道”影响产生的“哀而不伤，怨而不愤”。三家思想虽各有特色，却也相互影响、相互渗透，任何一家思想都不可能完全抛开对方而单独作用于中国传统文化。而对以悲为美的思想的思考，实质是对人生本质问题的答复，“是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。昭示着对主体生命、情感、理想的重新发现，是在人形而上的意义上对生活与生命的重新认识与体验。它已经超越了对个体命运的关心留恋而升华为一种社会的民族的悲剧情怀，因而具有更为普遍更为深刻的美学涵义”。⑤
注释：①是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的、具有本民族固有形态特征的音乐作品。引自王耀华,杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福建教育出版社,2013,8:3.②施咏.中国人音乐审美心理概论[M].上海音乐出版社,2008.③嵇康.琴赋.引自《中国古代乐论选辑——民族音乐》,1962:154.④乐记魏文侯篇.引自《中国古代乐论选辑——民族音乐》,1962:57.⑤施咏.中国人的音乐审美心理概论[M].上海音乐出版社,2008.
参考文献
[1]施咏.中国人音乐审美心理概论[M].上海:上海音乐出版社,2008.
[2]宋捷.论中国悲情音乐及其审美的文化意蕴[D].山东大学硕士论文,2015.
