在学术研究和教学中，包括和研究生的对话过程中，我常常发现，虽然中国传统音乐美学这个概念早已经形成，学术界也基本上认可，但是，对什么叫中国传统音乐美学，认识还不是很清楚，有的是将其与中国古代音乐美学相混淆，有的又担心与中国传统音乐欣赏有扯不清的关系。所以，怎么样研究中国传统音乐美学，它是一个什么样的学科，我们可能还不是很清楚。对于传统音乐，我们关注更多的还是音乐形态方面的研究、地域音乐的研究、某一个具体事象的研究，而从美学角度所作的研究则比较薄弱。原因可能有多种，但一个十分重要的方面是，我们还没有确立中国传统音乐美学这门学科的学科意识，还没有意识到有这样一门学科的存在意义和价值。基于这样的考虑，笔者拟在此探讨一下中国传统音乐美学的学科建设问题，看看中国传统音乐美学到底是一门什么样的学科，具有什么样的特性，以及如何去建设。
一、中国传统音乐美学与相关学科有何区别?
中国传统音乐美学和其他相关学科的区别，实际上就是界定中国传统音乐美学本身，就是它的特殊性，比如它的性质、它的研究对象、它的研究方法等。但是在这里，我不想按照一般的音乐美学概论或者是其他课首先有的绪论，来正面介绍该学科的性质、对象、方法等问题。我想采用和其他相关学科进行比较的途径，来摸一摸中国传统音乐美学是怎样的一门学科。
首先，和一般音乐美学相比，它具有什么样的特性?所谓一般音乐美学，就是我们所说的音乐美学基础或音乐美学原理。与这样的一门学科相比，它具有什么样的区别?很长时间以来，我们常常持有这样的观点，那就是：一般的音乐美学是一个共性的音乐美学，而其他的，比如中国传统音乐美学，是一个特殊性的音乐美学，它们是共性与个性、普遍性与个别性的关系。这个关系就意味着一般音乐美学是在抽象的、高层次的层面上进行的，而中国传统音乐美学是在一个比较具体化的层面上进行的。我们都知道哲学概念中共性与个性之间的关系：共性是对个性的抽象，它存在于个性之中，个性中体现着共性。我们往往也以此来解释一般音乐美学和中国传统音乐美学之间的关系。这种理解我认为是有问题的，其实在音乐美学界，已经有学者意识到这个问题，指出我们现在所说的一般音乐美学实际上只是西方近现代音乐美学，甚至还不包含现代音乐现象的美学，它主要是指17、18世纪以来由职业作曲家所创作、职业演奏家所演奏、在欧洲发生的一些音乐文化现象的美学。这种音乐美学主要研究他们的创作、演奏、欣赏等等一系列环节的规律或原则，无论是黑格尔，还是汉斯立克，他们研究的对象都是针对这些，在这样的层面上进行理论总结、理论陈述。如果我们再将其下放到欧洲本土，欧洲本土也有其民间音乐，他们实际上连自身的民间音乐也不包含在内。除非我们能够承认，西方近现代作曲家创作的这样一种共性写作的音乐是一种普遍的音乐，否则我们就没有办法承认，研究它的这样一种音乐美学是一种普遍的音乐美学。实际上，西方近现代共性写作的音乐，也是一种特定的文化现象，在欧洲文化整体当中，它只是其中的一个部分，或一个层面，在欧洲文化当中，各个地方的民间文化仍然多样存在。我一直持有这样的观点：地球上所有的音乐都是民族音乐，都是特定文化的音乐，而不是哪一个是普遍性的音乐，哪一个是特殊性的音乐。那么，和一般音乐美学相比较，中国传统音乐美学也是这样，是研究中国传统音乐现象、形态、活动本身的一种美学理论，从地位和性质上来说，与研究其他音乐现象应该是等价的，它们在同一个平面上，不存在哪一个具有普遍性，哪一个具有特殊性。这两者之间不是共性与个性的关系，而是个性与个性的关系，是两种不同地域音乐之间的关系，两种不同地域、文化的音乐美学理论之间的关系。认清这一点，我认为有些问题就自然会清楚了，有些现象也好解释了。
为什么我们总是感觉用西方的音乐美学理论来解释中国的民间音乐、文人音乐是非常吃力的?原因就是我们在用另外一把锁的钥匙来开这一把锁，结果当然打不开。所以，与一般音乐美学相比，这两者应该是个性与个性之间的关系，而并不是个性与共性之间的关系，不是说一般的音乐美学是普遍、抽象的理论，而中国传统音乐美学只是它的一个具体化。具体化是个性和共性的关系，要遵循共性的一切原则和规范，但是个性和个性的关系却可以完全风马牛不相及的，各自遵循自己的游戏规则，两种游戏规则在各自的界面中都有效，但是互相之间一置换就都变得无效了。
其次，是和中国古代音乐美学的区别。我们讲到中国传统音乐美学，往往很容易就想到《乐记》、嵇康、徐上瀛等等，简单地将中国传统音乐美学与中国古代音乐美学等同起来，然后用中国古代音乐美学来代替中国传统音乐美学，这也是错误的。应该说，中国古代音乐美学是古代的中国传统音乐美学，是古人在那个时代研究那个时代的音乐现象而形成的传统音乐美学。他们在那个时代提出的音乐美学理论，比如《乐记》《声无哀乐论》等，就是那个时代的传统音乐美学理论，徐上瀛的《溪山琴况》就是那个时候音乐演奏方面的美学理论，是传统音乐美学中的重要组成部分。但是我们现在讲中国传统音乐美学的时候，就不是简单的对中国古代音乐美学的研究，它和中国传统音乐美学研究是有区别的。区别在哪里?因为时代不一样，学术语境不一样，所遵循的音乐美学的学理体系也是不一样的。我们要建设现代的中国传统音乐美学，是不可能直接采用徐上瀛的方式、嵇康的方式、《乐记》的方式等中国古代的方式来建，更不可能把他们的东西原样搬来当作我们现代的中国传统音乐美学 中国古代音乐美学包含着两方面的内容，一个是史的内。
容，在研究嵇康的时候实际上是史的研究，是美学史的研究，这在研究古代史的时候是很重要的课题，音乐美学的理念是怎么发展、演变的，思维的逻辑、研究的方法是怎么发展、演变的，可以通过历史来考察。另外一块是论的内容，即对古代的音乐美学理论本身进行研究。对理论本身的研究是不是就是传统音乐美学?不是，它仍然是古代音乐美学研究，而不是传统音乐美学研究。中国古代音乐美学研究只是为中国传统音乐美学研究提供理论资源，提供理论支撑或者提供一个理论方面的佐证，例如蔡仲德先生对中国古代音乐美学史的研究即属此类。中国古代音乐美学只是对史这个已往过程的研究，或只是对已有理论本身的研究，而中国传统音乐美学是研究现象，是从可感知的音乐现象中提取其规律性的东西，来阐明其意义，而古代的理论包括其它的一切理论都只是一种旁证。这样，性质就完全不一样，就好像古人在研究、提升自己理论的时候，研究的是音乐形态、音乐现象，徐上瀛写《溪山琴况》，就是在自己的演奏经验中提取出来的，而不是对哪一个理论的研究，是自己在实践中酿造出来的，是从自己的音乐形态中提炼出来的。我们现在研究古代这样、那样的理论，实际上还处于对古代音乐美学理论的研究。在这个方面混淆了就往往会影响对中国传统音乐美学的研究。有人以为研究了古代的音乐美学理论就是研究了传统音乐美学，但实际上不是，他只是在为建设现在的中国传统音乐美学挖掘了一些矿产资源，真正的工作还没开始。
第三个区别便是与中国传统音乐理论的区别。从概念上来说，中国传统音乐理论这个概念当然是成立的，也是在使用的。在目前的中国传统音乐理论的概念，可以分为广义和狭义两种。广义的中国传统音乐理论应该包含中国传统音乐美学，因为美学也是理论，但问题是我们在使用中国传统音乐理论这样一个概念时，往往并不是从广义的概念出发，而是从狭义的意义上来说，狭义的中国传统音乐理论实际上主要就是指音乐形态规律的研究，这其中包括两部分，一个是律学，它属于传统音乐理论的一个组成部分;还有一个是乐学，广义的乐学也包括了律学。但是中国传统乐学包含的内容是什么呢?形态研究，不包含审美研究，不包含审美价值的判断。所以中国传统音乐理论从狭义上来说，和中国传统音乐美学是交叉的关系，不是一种包含的关系，它们在形态研究方面是交叉的，因为中国传统音乐理论全部是研究音乐形态，而中国传统音乐美学也涉及到音乐形态，但是它不只涉及音乐形态，而是通过音乐形态来阐释其审美规律和审美意义。一定要上升到这个高度才能称之为美学，而这在狭义的中国传统音乐理论层面上是不包含的。因为会有这样一种混淆，所以我在这提一下,中国传统音乐理论有广义和狭义两个层面。从广义上来说,中国传统音乐理论包含着中国传统音乐美学，从狭义上来说，并不包含，只是一个交叉的关系。而问题是在实际的运用中，我们往往是从狭义的层面理解中国传统音乐理论，故而也就往往忽__略了中国传统音乐美学。
第四，和中国传统音乐欣赏的区别。这应该不会混淆的，因为欣赏是对具体音乐现象、音乐作品的一种审美活动，而美学则是理论活动。这个区别应该不成为问题，但是现在却也成为问题，问题在于把欣赏的范围扩大了。欣赏是不可能针对抽象的东西，而只能是一个个的具体的对象。欣赏一个女孩长得漂亮，肯定是有一个对象，针对一个具体的对象才有所谓的欣赏与不欣赏，我们没法去欣赏一个抽象的美女。所以，如果就音乐欣赏这门学科来说，一定是对具体音乐作品和具体音响形态的欣赏。我们开设音乐欣赏这门课，实际上必然就是音乐作品欣赏。但是我们现在若要对中国传统音乐的美进行阐释，这种活动是属于音乐欣赏，还是属于美学?有人认为这还不是美学，还没有到达美学那种高度抽象的境域，认为美学就应该是从哲学层面来理解艺术或别的对象，而一旦涉及比如中国传统音乐或者某一个地域音乐，对其进行审美阐释或审美研究时，有人就会认为这不是美学，而是欣赏。这当然是不对的。欣赏一定是对一个具体对象的欣赏，而对某一个民族的音乐进行美学研究，或者进行审美的阐释，解读其美学意义，这本身就是美学的行为，是一种理论思维的活动。这个理念在现代美学体系中应该是说没有问题的，如果说有问题，那可能是在19世纪。假如在19世纪让黑格尔评判，他可能说这不是美学。我是说可能，如果真的做得很好、很有深度，拿给黑格尔看，我想他也会赞赏这是真正的美学。所以，对某一特定音乐形态进行美学研究，揭示其审美的规律和意义，这当然是音乐美学，而不是欣赏。
我认为容易与中国传统音乐美学相混淆的主要就是这几门相关学科，其它的应该说不会有什么模糊性。通过上面的辨析，现在我们可以给中国传统音乐美学下个定义了：中国传统音乐美学就是以中国传统音乐为研究对象，并对其进行规律总结和意义阐释的理论性学科。这里要注意几点：第一，是以中国传统音乐为研究对象，而不是以中国传统音乐理论为研究对象，是从音乐现象中提取规律性的东西。第二，是以音乐审美现象为核心，并扩及与之相关的一些问题。音乐美学并不是仅仅研究审美问题，与审美相关的创作、演奏等方面的问题自然也包含其中。第三，是着眼于意义阐释和规律总结，这里提出的是两点，一是对于音乐现象中的规律进行提取，这是音乐美学的一个重要任务;二是对音乐现象进行审美的阐释，阐释其审美意义和价值，也是音乐美学的任务之一。通过前面的比较，我们最后归纳出这样一个简单明了的定义，就是希望通过这个定义，能够更清晰地了解中国传统音乐美学究竟是一个什么样的学科。方法论在20世纪越来越受到重视，在某种意义上说，方法论几乎就是一切。从某种意义上说，现在许多哲学都是方法论，现象学是一种方法论，解释学是一种方法论，或者说是以方法论。
二、中国传统音乐美学作为美学其方法论有何特点?
形式呈现出来，所以方法论在20世纪确实得到了前所未有的提高。在方法论上我们发现，近现代有一个有趣的现象，美学，如果再扩大一些，哲学，乃至人文科学，自17世纪工业革命，自然科学取得决定性胜利以后，自然科学对人文科学形成了强大的攻势。人文科学受自然科学的影响主要体现在方法论上，一切都要向实证方法靠拢，以追求知识的客观性、普遍性和绝对性。相比之下，人文科学从古希腊开始，就很难做到客观性、普遍性和绝对性，每一个哲学家都提出一种体系和理论。这是什么原因?开始时人们也不在意，17、18世纪以前的哲学家对此并不以为然。在他们看来，我对世界就是这样一种看法、一种理解、一个构架，我就是用这样一种模式来解释世界，如此而已。结果是各讲各的，可以互相批评，但谁也说服不了谁。但是，随着近代自然科学取得突飞猛进的发展以后，便对原来的观念造成了强大的冲击。因为自然科学提出一个定义、定理之后，是非常客观的，而且带有普遍性效用。在这个方面，人文科学显得相形见绌，甚至有点自惭形秽。于是，在19世纪末和20世纪前期，它们也开始了对自身的反省，努力寻找人文科学通向客观性、普遍性和绝对性的道路，使自己也能够和自然科学一样。但有趣的是，好像是上帝和我们开了个玩笑，本来是追求客观性，但是却发现并且走向了主体性，认识到这个世界本身就离不开主体的参与;本来是追求普遍性和绝对性，结果却发现并且走向了特殊性和相对性。这里我想举两个人做例子：维特根斯坦和胡塞尔。这两个人都是20世纪扭转乾坤的大师，他们的发现对后来美学研究的观念和方法都有非常大的影响，形成与19世纪美学很不相同的20世纪美学理念。
维特根斯坦去世很早，在有生之年只看到自己出版了一本书，其他书都在他去世之后才陆陆续续整理出来，但是他的影响非常之大。维特根斯坦是以什么视角切入到哲学研究的呢?他说哲学折腾来折腾去，总是形不成一个大家都能接受的共识。哲学五花八门，不像自然科学，研究出一个理论大家都要承认。在自然科学中，被证明了的结论大家都要承认，这确实是人文科学与自然科学的一个差别，同时也是一个差距。这个差距让哲学家在那个时候有一种自卑心理。如何消除这个差距?维特根斯坦便是带着这个问题开始他的哲学思考的。他认为哲学之所以不能形成共识，是因为哲学家是在运用语言的时候不严谨，同样一个词，不同的哲学家所用的语义是不同的，所以讨论的话题也总不在同一层面。所以，要想取得共识，首先就必须在语言使用上做到同一;而要想语义同一，又必须对语言的涵义进行分析，就是说，把哲学所用的语言一个个加以清理，以后再使用某个概念的时候就是这样一个定义，这样哲学家们最后就会走到一起，就会达到与自然科学一样的客观、普遍和绝对。维特根斯坦在其早期确实是做了这样的工作，但是随着工作的不断深入，最后放弃了这一主张。维特根斯坦的哲学有前期和后期的区别即因为此，到后期的时候，他的思路与前期有很大不同，因为他在寻求对每一个词、每一个字的语义进行考察梳理的时候，发现字的语义并不是固定的，而是在使用中存在，并且也是在使用中形成的，同样一个字在不同的语言环境中含义是不一样的。现在我们也可以看到，例如《辞海》对一个字进行解释，一定要在后面举个例子，就是用语用来说明。其实所有语言中的语义都是在使用当中慢慢成形的，语用是活的，所以语言也是活的，语义也当然是活的了。活的，就意味着它是在不断变化的。语用这个环节的发现，彻底摧毁了维特根斯坦对客观性、普遍性、绝对性的梦想。这一道理也同样体现在美学当中。我们都知道，美学方面的争论也是此起彼伏，每个美学家都有关于美的定义，都有关于美的本质的看法，谁也说服不了谁，每一种美学理论都认为自己是最准确地揭示出美的本质。
在20世纪以前，所有美学家最大的梦想就是自己能用一个定义揭示出美的本质，使大家都清楚并且普遍接受，从此不再有人去探讨美的本质问题。后期的维特根斯坦充分认识到这一想法的虚妄性，他用一个非常智慧的比喻说明美的本质的特点，影响很大。他说，其实我们孜孜不倦追求的那种美的本质，那种普遍的、共性的、统一的美的本质，实际上并不存在。世界上没有一个共同的美的本质，它既适用于音乐，又适用于一朵花，既适用于一个美女，也适用于一首诗、一片风景。美的本质实际上是一种家族相似，一个家族的人一看就有一种相似性，但很难说出它的一个共同的相似之处，这几个人之间可能是鼻子相似，但另一些人的鼻子则很不相同，但他们又可能在其它方面有相似之处，如嘴唇、脸型、肤色、眼睛等。一个家族的相似就是由这种种方面交织而成，而且，家族的人越多其相似之处就越是复杂，就越难说出一个共同的相似性，越是找不到共同的特征。维特根斯坦的家族相似之喻影响很大，自他的观点提出之后，便很少有人再去研究美的本质问题，或不再成为美学的主导问题。既然大家都认识到美的本质原来只是一个家族相似，根本不存在一个统一的本质，那么还去研究什么呢?这就是为什么20世纪，特别是20世纪后期的美学，特别是后现代美学，都不约而同地放弃了美的本质的探讨的原因所在。但是，我们认可维特根斯坦的家族相似之喻，是不是就一定要在美学研究中取消美的本质问题呢?是不是意味着美学就必须或只能放弃对美的本质的探讨?美的本质到底是一个真问题还是一个伪问题?实际上，我们认同美的本质是一个家族相似的观点，并不意味着就要放弃对其相似性的揭示，相反，它更需要我们一个一个地去指出它的相似之处，否则，我们对这个家族的认识就永远是模糊的。指出某个家族的某一方面的相似，无疑也是我们认知上的一个进步，是一种发现。虽然这个家族不是每个人都有一样的特点，但它确实是这个家族的一个相似之处，是家族特点的一部分。总不能因为这个家族的相似性无法统一，就不再去寻找;相反，只有不断地一个一个地找出它的部分相似之处，我们才能逐步接近这个家族的整体特征。这在美学也同样如此。美的本质问题的研究，哪怕只是一个非常小的侧面的揭示，也是值得珍视的成果。美学研究从来就具有不周全性，从来不会有哪个认识或理论放之四海而皆准的。现在，自然科学的研究都难以说放之四海而皆准了，何况人文科学?在美学中不存在一种象自然科学那样的美的规律，遵循这个规律所创造的就一定是美的作品。我们在音乐美学中也能够总结出一些被称之为规律性的东西，但它们是不是放之四海而皆准?用到哪里都必然有效?不是!无论是重复、对比、黄金分割，还是偏离与回归等，它们作为音乐形式构成的一种规律，实际上只是一种原则，根本算不上自然科学意义上的具有无限可重复性和必然性的规律。所以，我们要充分认识人文科学、当然也包括音乐美学的这种不周全性，而且要容忍这种不周全性。例如我们研究文化，谈到中国人的性格，所有中国人的性格都一样吗?你说中国人的性格如何，我可以立刻举出许多相反的例子。有人说中国人中庸，但鲁迅就说过中国人其实并不中庸，并举出许多事例。哪个对呢?都对，但都不能驳倒对方，因为他们都说出事实;也都有价值，因为他们使人们对这类现象有了新的认识。人文科学不能太在意例外，它的研究一定是有许多例外的，例外并不能使这个成果失效，而且这也不是一个多数和少数的问题。只要中国人中有相当一批人具有这样的倾向，将其揭示出来，就是有价值的，尽管我们用的是中国人这个词、这个概念。如果没有这样一个理念，我们往往会陷入吹毛求疵的地步，提出的问题很可笑，但却不以为可笑，还振振有词，好像发现了新大陆一样。所以，我们应该有一种较为宽广的学术视野和胸襟，要了解这样一种学术背景和学术历史的进展过程，要认识到对局部的规律、局部的相似性、相通性解释是完全合法的。如果要毫无遗漏、毫无例外地来揭示一个规律的话，世界上可能没有这个规律，即使像世界统一于物质这样的命题，也还是有许多哲学家不同意的。对于事物的认识，我们永远只能一点一点的积累，既是一点一点，就必然是不周全的，真理正是在无数个不周全和片面中积累起来的。为什么西方学术能够发展得那么快?就因为它不怕偏见，不怕走极端，不怕不周全。他们知道真理往往是以极端的方式呈现，而不是四平八稳。理论的发展就是在这样的过程中才能发展，而一味地追求全面，就会丧失发展的基础和动力。所以，维特根斯坦将美的本质的普遍性和绝对性这个气泡戳破了，但并不意味着这样的工作就可以完全不做了。虽然在此后相当长的一段时间，大家确实不做了，但那仅仅是因为刚刚发现这是梦境，刚从梦境中醒来，还没有完全恢复理智。经过几十年的思考，到21世纪的今天，我们应该能够冷静下来，更加理性地看待美的本质问题。另外一个例子是胡塞尔，他的理论开创了美学研究中的意义阐释，以至于在20世纪，特别是20世纪中期以后，意义阐释在很大程度上代替了规律揭示。自然科学只要运用所发现的规律(即公式)就能够得出正确的结果，而在人文艺术如音乐当中则不然，我们总结出了一个规律，如对比、对称、黄金分割等，但当我们去运用这些规律进行创作时，却并不能够保证作品一定成功，不能保证它一定具有很高的审美价值。我们都知道，一流的艺术家创作出一流的作品，他自己也说不清是怎么回事。你在这里可以分析出许多规律法则，但它并不能够保证一定出一流作品，不具有自然科学的那种必然性。这就是人文科学的复杂性，而艺术就更加复杂。因此，后来对人文科学和艺术的规律揭示逐渐地转向意义的阐释。那导向意义阐释的又是谁呢?是胡塞尔的现象学。很有意思的是，胡塞尔和维特根斯坦一样，也是有感于哲学的过于主观化，于是努力寻求像自然科学那样的客观、普遍和绝对。为了实现这个目标，他主张将凡是未经证明的东西都要悬置起来，如物本身，如我们头脑中所具有的那种先见先前所存在的观念等，都要将其悬置起来，以保证我们在观察和思考时真正做到面对事物本身。然而，正是在这种尽量排除自我，真正面对事物本身的过程中，他发现了人的认识的一个重要秘密这个世界实际上是由我们的意识直接参与建构的。就是说，我们所看见的世界，并不就是世界本身，而是经由我们的意识照亮了的、经过我们的意识折射后的世界。这个世界本身，即如康德所说的物自体是怎样的，我们并不知道，而且永远不知道。我们所知道的只是物的现象，而不是物本身。这和我们过去所持有的唯物主义是不同的。唯物主义承认物质第一性，意识第二性，意识是物质的反映，当然意识可以是能动反映，但毕竟是反映。但是现象学告诉我们：我们所生活的世界都是经由我们的意识、感觉、理解建构后的产物，而不是世界本来的样态。这可以通过一些很简单的现象加以说明。比如说色彩，自然界本身不存在色彩，只存在不同波长的光波，色彩是我们眼睛的视觉进行转化的结果，是由我们的眼睛和客体的光波共同建构的。声音也一样，自然界中没有声音，只有空气的振动，是耳朵中的听神经才将其转换成声音的，空气振动的频率不同，音高便不同，振幅不同，音量也就不同。没有耳朵，就只会有空气振动，而不会有声音。所以，这个看似非常客观的声音，却是由我们的听觉建构起来的。由这个道理再扩展到意识层面，便会进入到现象学的领域。所以，在胡塞尔看来，世界有两个，一个是事物本身，一个是事物的现象，我们也可以把它分为纯粹世界(存在)和意义世界(存在)。
纯粹世界就是事物本身，我们永远不可以接触到，但可以肯定，这个世界是存在的，只不过我们没有办法触及到，它对我们来说也没有意义。意义世界则是我们所生活、所打交道的世界，是我们能够感觉和理解的世界，有意义的世界。这个意义哪里来的?世界本身没有意义，意义是由我们的感觉、理解所赋予的。例如我们看到兰花，从纯粹世界来说，它就是一个物质存在，没有任何意义;但是对于观赏者来说，它就是有意义的，在不同观赏者那里，意义也不相同。中国文人如孔子看到兰花，可能会有一种感慨，把它理解为一种君子型的人格;但西方人看到兰花可能只说很香啊、很美啊，不一定有什么人格的意义。这个感觉与孔子所理解兰花的感觉就会不一样，意义也不一样。我们看到的是同一种兰花，但它的意义世界却是因人而异的。胡塞尔说，世界是在我们的感觉和理解中建构自身，这个世界就是指意义世界。这样，问题就来了，这和我们以前对事物意义的认识不一样了。以前我们认为事物本身具有意义，我们只是去认识它、感受它，如一个作品，首先是它本身表现了什么，是作品本身具有自身的意义，我们只是理解和接受其中的意义。这在美学上就叫作品本位或作品中心，意义在作品当中，我们的认识、我们的审美、我们的欣赏只是从中将蕴涵的意义提取出来，是被动的接受。现在的意义就不是这样，意义是我们的感觉和理解的产物，是意识参与创造的结果。用胡塞尔的话说，事物是在我们人和它的一种意向性关系中存在。在这里，我们这个认知主体、感觉主体起了关键作用。对于人文科学，特别是对于艺术，我们需要做的主要不是揭示规律的问题，而是意义的阐释，我们所把握的是意义，而不是事物本身。我们知道解释学本来是在对《圣经》的解释中慢慢地形成其基本方法，然后经过不断的改造，到20世纪在伽达默尔那里完成了现代改造，即现代阐释学。而现代阐释法与传统阐释学不一样，它不是孜孜不倦地去追求所谓的真相和原义，而是考察认知主体如何在与认知对象的相互关系中生成意义。伽达默尔强调，这种意义是人的理解和事物本身互相作用、互相建构的。这种解释学的理念和方法进入美学领域后，也产生了巨大影响，例如接受美学、新批评美学等就是在这个理论的基础上又加以发展的产物。
在美学中，20世纪中期，大部分有影响的美学理论使用的都是这种解释学方法，在音乐美学当中，大家可以看看阿多诺的《新音乐哲学》。他不是研究一个共性的音乐哲学，他研究的是在现代西方社会当中，现代音乐的命运和它的意义。他主要不是总结规律，而是在阐释意义。其它各种各样的理论，如女权主义后殖民主义等等，也都是在阐释学基础上形成的。所以从美学本身来说，早已经有大胆的拓展：一方面是具有像自然科学那样的规律揭示，从形态等各方面揭示其规律，寻求共性的东西，然后揭示出来，这仍然还有人在做，只是不再成为主流;而另一方面，则是更多的人转向解释学的方法，注重对审美意义的阐释。我们在某一个民族的音乐、某一个地域的音乐、某一个阶层的音乐，对它的意义进行解读，就是它的十分普遍的例证。这样的研究绝不是通常意义上的欣赏，而就是美学，是理论研究。我们这里所讲的中国传统音乐美学，就是其中的一个类型。它研究的是中国传统音乐，无论是声乐、器乐，对它的意义进行解读，这是一个美学理论课题而不是音乐欣赏话题。当然，在中国传统音乐美学研究中可以有两种方法：一种仍然是传统规律揭示，而且有必要这样做，如古琴音乐中有许多形态的规律可以总结，尽管总结出来的规律不可能涵盖一切，但是只要总结出所涵盖的那部分就有价值。如江南丝竹，它在江南音乐文化中是很小的一个部分，但我们可以从其形态中揭示一些规律性的东西，虽然这些规律不可能放之四海而皆准，也仍然有价值。这也就是前面说过的，人文科学研究的规律是不周全的，在艺术、美学、人文科学中基本不存在周全性。如果说存在周全性的东西，这种东西也是非常抽象，抽象到几乎没有意义。千万不能因为某个规律不能用于其它方面，就彻底否定它。在规律揭示的同时，还有另外一种使用更为普遍的方法，那就是意义阐释。首先，传统音乐的形式都有其特定的意义，形式中所体现的规律也是有其特定意义的，中国传统音乐美学的一个重要任务就是将这些意义充分地阐释出来。其次，中国传统音乐的形式及其规律性也都有其背后的原因，这个原因只能从文化中寻找，从结果寻找原因，也是一种阐释。从原因推出结果，是规律的体现;从结果寻找原因，则正是阐释的一种形式。如果只有规律揭示，而没有意义阐释，这样的音乐美学一定是空洞、苍白的。
三、中国传统音乐美学建设主要有哪几个维度?
所谓哪几个维度，就是哪几个方面，或哪几个切入点。这里我想先提出四点，供大家参考。第一个维度，是对传统音乐形态的研究，这是中国传统音乐美学研究的基础所在。音乐的美再高妙，也是通过特定的物理形态表现出的。如古琴音乐非常高妙，但它也是通过古琴的音响形态表现出的，不可能是莫须有的存在。问题是我们的研究现在还不够细致，不能够把古琴音乐形态说得很清楚。因为没有说清楚，就会使人产生古琴非常玄奥的感觉，很多人对古琴感到神秘、摇头叹息，实际上是因为解释得不清楚;而解释不清楚，又主要是对形态研究不到位。传统音乐美学的基础只能是形态研究，没有这个，中国传统音乐美学就只能是空中楼阁。但是基础并不一定就是出发点，这是两个不同的概念，并不是说每个研究传统音乐美学的人、每个传统音乐美学的课题非得要从形态出发不可。形态研究可以是起点，即可以从一个具体形态的研究阐释其意义和内涵，但也可以从一个大的方面(抽象的方面)落实到具体的形态，但是还要回到形态上，总而言之不能脱离形态。你可以将它作为出发点，也可以以它为终点，即最后落实在形态上。但是也可能有人要说，现在对音乐形态的研究并不缺乏。我们有一门课叫作品分析，专门研究音乐的结构等形态问题，还有一系列作曲技术的课，也都是研究音乐形态的。这方面并不弱呀，但音乐美学仍然还是很小的一块。这说明什么?说明光有形态研究是不够的，还必须把它上升到美学层面。如果仅仅是对音乐形态进行纯技术的研究，那么，它就属于音乐形态学的范畴，还不属于音乐美学的范畴。赵宋光先生在20世纪90年代初曾经提出并呼吁大家能够跳出一般的形态研究，从音乐形态学跨入音乐美学研究，这样才可能有深度、有内涵。而我们的研究目前并不乐观，从事形态研究的人很多，而把它提升到美学层面进行研究则比较少。就传统音乐形态的美学研究来说，我认为可作为典范的是20世纪80年代初沈洽先生的《音腔论》。他的成功就在于他研究的是形态，但进入的层面却已经到文化和美学的领域。我注意过近一二十年的研究，应该说对民族音乐形态的美学研究，还很少有人超越沈洽的《音腔论》。传统音乐中还有很多形态问题没有从美学上进行观照，如传统音乐的音阶、调式、节拍、结构等，从美学上的观照还是很不够的，大部分还是从形态学的层面来认识。我们的乐曲结构相当于西方的曲式，也缺少美学层面的研究。
所以，我们在传统音乐形态研究领域有很多空白有待开采，不要因为这个方面有人做过，就以为没有研究的空间了，从美学的视角进行形态研究，目前还是十分薄弱的。这方面确实做得很不够，从事传统音乐研究的人对美学比较隔膜，从事美学研究的人也不愿意下放到形态研究当中去，于是便造成一个真空的地带。这是不应该的。
第二个维度，对中国古代音乐美学理论的研究。前面讲了要将中国传统音乐美学与古代音乐美学相区分，现在又强调建设中国传统音乐美学，必须研究中国古代音乐美学理论，是不是矛盾?不矛盾。把这两者等同，认为中国传统音乐美学就是中国古代音乐美学，是错误的;反之，把这两者完全隔绝，也是错误的。中国古代音乐美学理论是古代理论家研究古代传统音乐形态得出的理论成果，是那个时代的传统音乐美学的理论成果。这里面有许多资源，值得今天从事传统音乐美学研究的人借鉴。
首先是音乐本体论的论述，就体现了中国古人的非凡智慧。音乐本体论在西方古希腊的时候就开始建构，如毕达哥拉斯的数的和谐说柏拉图的理念说亚里士多德模仿说，以及后来的表现说情感说等，总之，认为音乐的本原不是对自然的模仿，就是情感的表现，也就是说，要么是客体本体论，要么是主体本体论。但是，看看我们祖先对音乐本体论的思考，就发现他们非常智慧、高明，例如《乐记》提出心物相感说，认为凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。乐者，音之所(由)生也，其本在人心之感于物也。 你看，既不全在心，也不全在物，主体与客体也不是一种截然二分，像西方那样是一种反映与被反映、模仿与被模仿的关系，而是超越了那种简单化的主客二分，进入主客一体的境域。这种表述更接近音乐本来的真实：心物相感。音乐从哪里来?是从心里流出来，心动所以才有音乐;心为什么动?物使之然也，即心与外在事物相接触而活动。这就是心物相感说。司马迁也有这样的论述，他在《乐书》说：凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。也是强调天与人、心与物的相互联系性和共同在场性。这样的本体论是非常高明的。过去我们还斤斤计较于唯物还是唯心，说它唯心是因为音乐从心而出，心动所以有音乐;说它唯物则是因为感于物，是事物先激发触动了它，才有心动，才有音乐。其实，它的高明之处正在于超越了唯心与唯物，不违背本来如此的主客一体。这实际上解决了西方人困扰了很久的问题。面对这个理论，我们几乎没有办法再提出更好的观点。你看，音乐是由我的心动而产生的，心为什么动?是因为物感，因为相通。注意这里用的是感，是通，而不是反映模仿再现之类。感与通是互动的，是双向的，而反映模仿则是单向的。这样的本体论思路，在建设现代传统音乐美学中是很有启发意义的。我们不一定要原样照搬，但一定可以从中学习它的智慧、方法、理念，使我们避免再次误入模仿论或情感论的老路上去。
其次，在表演美学方面，中国古代音乐美学也有非常丰富的成果，尤其是在古琴演奏理论中，已经达到了难以逾越的高度，对现代音乐演奏理论可起到强劲的支撑作用。在声乐方面，我们现在的演唱理论就是从古代，主要是明清时期的唱论中发展出来的，包括许多的词汇、命题都还是留有明显的唱论痕迹。目前来看，它的生命力仍然十分旺盛。
第三，是在音乐审美方面的一些范畴，这在西方一般音乐美学中是找不到的，如韵味、意境等等，它确实表现了中国艺术、中国音乐审美当中最深刻、最幽微之处，其它任何概念都无法替代。但是怎样去研究?古人在讲韵味、意境、传神等，并没有进行完整、细致的学理阐述，这就需要我们现在去做，这里有很多资源有待进一步挖掘。在对古代音乐美学理论研究方面，我们特别要注意的，是要着眼于其学理性研究。古代音乐美学理论研究应该__说成果不算少，毕竟是我们自己的家底。但也要不客气的说，我们的研究基本上是在吃残羹剩菜，基本上是把古人说的话简单地解释一下，甚至只是翻译一下，即停留在对古人的命题、理论的描述上。至于这个理论是如何建构的，它的学理根据如何，则用力甚少。另外，我们要注意的是，我们不能够跳越或者说绕过古代音乐美学理论，虽然它不能代替传统音乐美学，但建设传统音乐美学必须从这里采掘矿藏，它可以使我们的传统音乐美学建设显得更加丰厚。但尽管如此，它也只是一个辅助性的工作，传统音乐美学的建设在根本上还是在音乐现象、音乐形态中去发现规律和意义，有了自己的发现，然后再辅之以古人的论述来作佐证，使它更加丰满、厚实，更加有底蕴。这也是论文写作或者是学术研究方面一个非常重要的原则。这一点我非常佩服魏晋名士嵇康，嵇康在他的《声无哀乐论》说：夫推类辨物，当先求之自然之理;理已足，然后借古义以明之耳。
认为我们讨论问题，只有在将事理想通、讲通以后再引用前人论述，而不是不讲事理就直接运用并仅仅靠古人的论述来说明事理。这里，他对前人言论与事物之理之间的关系的观点，是值得我们在传统音乐美学研究中予以重视的。第三个维度，是以西方美学的学理来展示其逻辑性。
这点我思考了很久，我以前认为中国的问题、中国的现象还是要用中国的理论才能解释到位，后来逐渐意识到这可能只是一种良好愿望，实际上很难走通。我们在建构中国传统音乐美学时，应借助西方美学的学理。为什么呢?大家包括我本人可能都非常忌讳这样的做法，即简单地套用西方理论来解释中国的东西。这方面我们已经吃了不少的亏，走了不少弯路。这样的事情我们也是深恶痛绝，那现在怎么又提出西方美学?这里我没有用西方音乐美学，因为总体说来，西方音乐美学还比较薄弱，在学理上还没有形成自己的传统，也没有自己的大师。即使像汉斯立克《论音乐的美》，严格说来也是一个比较粗浅的东西。而美学则不同，它早已形成自己的传统，并涌现出许多大师，在自身的学理建构中经典叠出。学理是最基本的原则、逻辑，它不分中西。那么为什么要用西方的学理?这是因为，学理虽不分中西，但它在西方的学术过程中得到最为完整、清晰的表述和呈现，而在中国，则较为模糊，也不够自觉。在西方，哪怕是对一个很小的现象的研究，都会依循学理建构起一个理论，然后对它进行解释。而在我们中国，有许多命题是非常高深、充满智慧的，但是没有在学理上将它架构起来。我们只是将思考的结果陈述出来，而不去作学理的论证。如道可道，非常道，为什么?老子没有作进一步解释，没有对它进行论证。中国哲学强调天人合一，但是为什么是天人合一?天人又是如何合一的?这在学理上也没有深究。我们的学术已经进入了一个新的时代，在这个时代，西方特别擅长的学理已经被普遍接受，这只要看一看现在的论文写作即可明白，它遵循的就是在西方得到充分呈现的学理。如果我们不遵循这个学理，还是按照古代的模式进行学术活动，行不行呢?一般情况下不行!在什么情况下可以呢?只有在你自己写出来，自己看的情况下是可以的，你只[3](P118)要一进入现代学术平台，那样的学术方式就行不通了。这是不是不合理?是不是为西方文化的强势所迫?是不是学术殖民主义?不是。文化的强弱并不是由谁说了算的，而是在学理建构上的力量使然，是因为它的学术有独到的方面。所以，这个方面，我们哪怕妄自菲薄一下也是没有关系的，因为我们只有先妄自菲薄，才能一跃而起，然后好好地学习西方学理。这方面的具体做法，就是借西方的方法来探索研究中国问题的门径。我们不要怕失去自己，我们只要研究的是自己的问题，不脱离自己的观念，那就是自己的理论，我们只是借助其学理方法而已。我们一样可以去研究《易经》，一样可以解释韵的问题，一样可以解释音腔问题，这些都可以通过学理将其理论建构起来，而不是三言两语就解决问题。有学者打了个比方，说我们固然不可以拿西方的钥匙开中国的锁，但是我们可以用西方人造钥匙的方法，来制造能够打开中国锁的钥匙。那么，同样道理，我们不可以用西方的音乐理论来直接解释中国音乐的问题，但我们可以用西方人构建西方音乐理论的方法来构建我们自己的音乐理论，解决我们自己的音乐问题。这里，西方人构建自己的音乐理论的方法，就是我们前面所说的学理。
这个提法很有道理，它和我们这里讲的借用西方的学理来研究中国传统音乐是一致的。借用西方的方法来建构中国的体系，因为理论是需要有一个系统的，系统就意味着具有逻辑的自洽性，否则就可能会非常的零散甚至自相矛盾。我讲这些，可能有些读者会诧异，因为我在另一篇文章中曾经说过这样一个观点，体系并不重要，对问题的一个个独立的见解才是真正重要的，我还引用了钱钟书的一段话来说明这一点，现在怎么又强调体系的重要了?这是在两个不同的层面讲的。作为理论建设，它必须要有一个体系，这是理论完整和成熟的标志。尽管这个体系如钱钟书先生所说，最后还是要垮塌下去的，但建构也还是必要的。就好像建造大楼，作为楼来说，它最终是要垮塌的，但我们还是要建。文化与文明的发展就是这样进行的，而且只有在这样的过程中才能成就自身。那么，我们中国传统音乐美学应该是什么样的体系呢?这个体系一定是我们中国的，中国的问题，中国的思路，但必须用一种严密的逻辑关系将它建构起来。而要用好这种逻辑关系，我们还必须向西方学习。
第四个维度，是以文化学的思路来拓展我们的思维。音乐美学找到文化学这样一个维度，道理很简单，音乐就是文化，音乐是在特定文化当中产生的，所以它必然要打上它所在文化的印记。这种印记用音乐来解释是解释不通的，是需要到音乐之外去寻找解释的，这个音乐之外，当然就是文化。在中国传统音乐中存在着许多共性的东西，这些共性的东西都是在大的传统文化背景中产生的，我们要解释传统音乐中各种各样的现象和特征，如韵的问题、传神问题、意境问题等等，就不能不从传统文化入手。例如传神，无论在绘画、小说、诗歌乃至音乐，都体现了传神的旨趣。为什么会这样?在西方艺术理论中就没有这个概念呀?而在中国美学中这却是一个十分重要的概念。这个原因若仅从艺术本身来寻找是找不到的，我们总不能只是说：因为艺术中有传神的品格，所以才有理论上的传神概念。那等于什么也没说，因为我们要解释的是，我们的艺术中为什么会有传神。其实我们艺术作品中有传神的品格，是因为我们的艺术家追求这种传神的品格;我们的艺术家又为什么会追求传神的品格呢?这个问题我们用任何一门艺术形态规律都是无法解释清楚的，必须要到文化中去寻找答案。这个问题其实涉及文化中的主客关系和人与自然的关系，不同文化中的主客关系和人与自然的关系不同，对艺术表现的要求也就不同。在西方，很早就形成主客二分，人与自然互相对立的文化格局，主体将一切与自己相对的东西都看成是客体，形成客体化的传统。中国则不同，它不是把人之外的东西客体化，而是主体化，形成主体与主体之间的关系。这就意味着，在中国文化中，人是将其它一切都看成主体，而主体，就意味着它是有生命、有意志、有情感、有思想、有灵魂的存在，因而在用艺术对其加以表现时，也就自然注重对它的生命、情感、灵魂等精神内涵的表现，于是就有了传神品格和传神理论。所以，我们的艺术家写什么东西都有神，一花一草、一山一水、一兽一鸟，总之，一物一象，都是有神的。我们的画家和被画对象之间的关系也是不一样，不是将对象当作客体，而是当作与我一样的主体。这就是一种解释，这个解释是文化学的，而非单纯美学的。如果美学阐释仅仅停留在美学本身，不涉及文化层面，那就是半吊子的美学。这种美学在过去还勉强可以，但在有着文化人类学的新视野的今天，就不能令人满意，不能满足现在人的求知欲和好奇心，因为它的解释不到位。
这是从大文化背景来说的。再从小的方面来说，传统音乐还有很多个性的东西，如江南丝竹与陕北音乐，这是两个很不相同的音乐类型，有很不相同的艺术个性。这个层面上的个性是怎么形成的?也是文化。江南有江南文化，即吴越文化。笔者曾经写过一篇从文化解释江南丝竹音乐特色的文章。江南丝竹具有很多形态特点，说出这些特点并不很难，关键是，为什么会有这样而非那样的特点?它为什么会有雅?为什么会有细?为什么会有轻?这些个为什么是音乐本身解释不了的，必须要到文化中寻找。与宏观的传统音乐相比，江南丝竹之类的音乐形态是一种个性的存在，个性的东西与共性的东西一样，也是由文化决定的，不同的只在范围的大小。也许有人会问：这种对音乐个性美的解释，会不会只是一种欣赏，而不是美学?我的那篇论文写的是江南丝竹，是不是只是对江南丝竹的一个欣赏呢?我想，大家只要稍微浏览一下我的这篇小文，就不难发现，尽管水平可能不高，但不会怀疑它是一个理论活动，是美学的阐释，它与通常所说的作品赏析相去甚远。
我们知道，文化学主要在20世纪60年代以后在美学和音乐美学中非常盛行，我们前面提到的女性主义与后殖民主义美学都是文化学的美学流派，阿多诺的《新音乐哲学》是文化学的音乐美学著作，时下方兴未艾的民族音乐学中，其根基也是文化学的观照。时过境迁，现在大家会觉得这样的研究更有意义，这样的著作更能满足人的求知欲望。一个时代有一个时代的精神，一个时代有一个时代的趣味，一个时代有一个时代的焦点问题，这是我们大家在共同交往中形成的共识，一种主体间性，它随着时代的变化而变化。我们难道不该适应这个变化?
