毕业论文
【作 者】白欢龙
【正 文】
●在信息高速发达的时代，“戏曲现代戏”的题材优势已被削弱，因此“戏曲现代戏”要生存、发展，必须从艺术本身挖掘它长久的、真正的艺术价值。
●如果说戏曲传统戏中的程式化表演是在共性中寻求个性的话，那么戏曲现代戏的表演就是在个性中寻求共性——寻求戏曲化。在“戏曲现代戏”中，新的程式成为“1剧1用”不可重复使用的“1次性消费”。
●现代戏的发展常常来自对“传统”的“背叛”——它要避免艺术上的重复。但越要出新，舞台呈现的设计难度就越大。
●中国戏曲现代戏目前正置10字路口，这正是催生中国特色的音乐剧的有利契机，对于综合性舞台艺术来说，中国是世界上最大的市场。
戏曲现代戏是指反映现实生活的戏曲剧目。这1概念的提出是相对于传统历史戏出现的。所以，在中国的戏曲舞台上，戏曲现代戏应该占据“半壁江山”。即使按照后来的“传统戏、新编历史剧和现代戏3并举”划分，它也应该“3分天下有其1”。戏曲要随着时代发展，而传统戏曲无法直观地反映现代生活，于是有了戏曲现代戏。所以，戏曲现代戏的出现有其历史的必然性。
现代戏因为没有程式可以借鉴，所以，如果单从艺术上讲，戏曲现代戏远远无法与生存了几百年的传统戏曲抗衡。实事求是地说，长期以来，戏曲现代戏所赖以生存的，不是艺术优势，而是题材优势。在反映现实生活方面，其优势无可取代。从解放前夕到新中国成立初期，戏曲现代戏曾经取得过非常喜人的成就。《杨3姐告状》、《罗汉钱》、《血泪仇》、《刘巧儿》、《小女婿》、《李2嫂改嫁》、《朝阳沟》、《夺印》等，曾经红遍全国。当时的许多艺术实践经验，很值得我们认真总结。
今天，戏曲现代戏也出现了1些比较优秀的剧目，比如川剧《金子》、京剧《华子良》、豫剧《村官李天成》、吕剧《补天》等。如果说文革前的17年是戏曲现代戏的成长时期，那么，文革后将近310年，应该是戏曲现代戏的成熟时期，然而，至今我们的戏曲现代戏仍然在探索、在实验，从理论到实践，从创作观念到艺术技巧等，并没有实质性的突破。所以，我们的现代戏精品不多，形不成群体风格，形不成气候。
那么，今天的戏曲现代戏为什么迟迟没有“返青”？窃以为，造成现代戏前景迷茫的重要原因，是长期以来我们对“戏曲现代戏”的定位不准，并由此引发了属性错置、评判不当、导向模糊等。而这些问题在当初“政治标准第1”的时代，是被掩盖着的。
1、“戏曲现代戏”的题材优势已经削弱
在人们的意念里，中国戏曲，除了传统剧目之外，其他的“地盘”就都应该属于现代戏。然而，事实上，戏曲现代戏却无法包容除传统戏之外的其他剧目。比如，清官戏、童话戏、科幻戏、外国戏，以及反映远古生活的戏曲等，这些戏曲剧目既难以归入传统戏，又无法归入现代戏。所以，在今天看来，“戏曲现代戏”这1称谓，似乎缺少科学性和严谨性。
与传统戏相比，现代戏的重要优势是与时代同步，及时反映社会生活。而在信息时代的今天，人们通过电视、广播、报纸等媒体可以在第1时间了解到世界各地的信息。随着网络的普及，手机和电脑的应用，人们几乎可以在第1时间获得世界各地发生的新闻。而电视访谈、对话等节目，其跟进速度更是戏曲所不可及。这样1来，戏曲现代戏单靠题材优势就难以生存了。若生存发展，必须从艺术本身挖掘它的长久的、真正的艺术价值。
2、对“戏曲现代戏”归类的质疑 为了方便比较，我们不妨把舞台艺术从以下3个审美角度区分。
静态美：包括服饰、化装、布景风格等。
动态美：包括舞蹈、表演等。
听觉美：包括念白、音乐、演唱等。
通过逐项比较，我们看到：
在戏曲现代戏与传统戏之间，只有演唱（同剧种同声腔）相似。共同点不超过20％。
在戏曲现代戏与歌剧之间，只有唱腔不同。共同点大于90％。
在戏曲现代戏与话剧之间，只是有演唱和无演唱的区别。共同点大于80％。
3、戏曲现代戏对程式化的拒绝，造成它与传统戏之间的相互干扰 比如，传统戏里的起霸，可以用到性格相似的不同人物身上，传统戏里的划船、走路、坐轿，甚至喜、怒、哭、笑，都有1定的规范和程式。那些程式，反复使用，形成了传统戏的表演规律。而现代戏却往往避免同1程式的重复使用。比如，在现代戏《红灯记》第8场里，李玉和戴镣铐唱导板上场，这1套路，李玉和用了之后，别人就很难再用了。记得当初看到《杜鹃山》里柯湘带镣铐上场时，就有人自语说，像李玉和的“狱警传”；我看过另1出现代戏，1位老奶奶对青年人讲起过去，马上有人感觉，像“痛说革命家史”；自从有了“智斗”之后，人们总是在台上避免使用“背躬唱”。可以说，在戏曲现代戏里，即使你创造了新程式，也只能用1次。比如，用于刻画现代人物焦裕禄的舞台艺术手段，很难再用来刻画孔繁森或者郑培民。古代的丫鬟可以是同1种打扮，甚至名字大都叫春香、秋香，而今天的保姆，你能设计1种通用的打扮吗？当然不能。有人曾在现代戏里发明了开汽车、赶马车、推小车、骑自行车等“新程式”，甚至还出现过精彩的电话舞、电脑舞等，那些新程式当时感觉还比较新颖，却大都只用了那1次，因为如果重复使用，给人的感觉就是抄袭。
如果说戏曲传统戏的程式化表演是在共性中寻求个性，那么，戏曲现代戏就是在个性中寻求共性，寻求戏曲化，包括程式化的表演和演唱，因为非此，便不成为戏曲；但是，戏曲现代戏又不能像传统戏曲那样脸谱化，人物塑造需要个性化，表、导演也需要有与其他剧目不同的个性化处理。所以，戏曲现代戏需要程式，却拒绝程式化。这正是戏曲现代戏与传统戏曲的本质区别。
4、现代戏的发展，不是来自对传统的“继承”，而常常是来自对传统的“背叛”
如果现代戏真的可以从传统戏曲那里吸收营养，那么，那些历史悠久、积淀丰厚的戏曲剧种，它们的现代戏应该也会比较繁荣。而实际恰恰相反，越是古老的剧种，如昆曲、秦腔、婺剧等，它们的现代戏反而发育不良。而历史较短，或根基较浅、程式化不严重的戏曲剧种，如评剧、越剧、沪剧、吕剧等，其现代戏反而比较有成就。
如果试着分析那些比较成功的现代戏，就会发现，它们的成功恰恰是来自对传统的脱离。比如，当年评剧作曲家何为等为评剧《夺印》、《金沙江畔》等剧目设计的男声唱腔，那仅仅是在传统基础上的出新吗？不，那丰富的歌唱性和旋律美感，与传统评剧里的男声唱腔比较，根本没有多少共性，简直就是重新创立的新腔，或者就是“评剧风格的新歌剧”。《朝阳沟》、《刘巧儿》唱腔与传统唱腔相比，都没有、也不可能只停留在继承的层面上。可以说，这些剧目声腔的成功，主要不是源于继承，而是来自求新求异，唱腔设计者在借鉴原有特色风格的基础上，所追求的是对传统声腔的脱胎换骨的改变。 音乐唱腔是如此，表演更是如此。杨子荣、李玉和的上下场绝不是传统戏里的出将入相，看《智取威虎山》里的战士上场，也绝不是传统戏里的站门。那滑雪舞蹈，更像艺术团体操。总之，越是比较成型的现代戏，越是避免重复，它的表演程式越是独特，而设计难度也就越大。
5、戏曲现代戏与音乐剧形式相似，本质有别
单从艺术形式和艺术特征上看，中国的戏曲现代戏与西方的音乐剧相似，其实，2者之间存在着本质的区别：中国的戏曲来源于农耕文化，而西方的音乐剧属于现代大都市文化；中国的戏曲是1个闭塞的保守的系统，而西方的音乐剧则属于现代的开放的系统。
1.现代性：音乐剧的演唱和舞蹈没有传统与现代的局限。有歌剧式音乐剧，也有摇滚音乐剧、乡村音乐剧、现代音乐剧等。音乐剧的演唱有美声、通俗、爵士、摇滚，还有乡村音乐、迪斯科等，音乐剧的表演风格是现代的，常常包容了踢踏舞、芭蕾舞、体操类型舞、古典舞以及现代舞。而戏曲现代戏大多是唱和说，唱腔也是传统的音调，单调、乏味，伴奏乐队的几大件更是百年不变，缺少现代感，舞台表演生硬、做作，看不到音乐剧那样令人叫绝的表演（如《雨中曲》里的踢踏舞，《西区故事》里的现代舞）。戏曲现代戏观赏性差，艺术含量低，唱腔也受着传统风格的制约，还不时出现“京剧姓不姓京”那样无休止的争论。
2.多元性：音乐剧的题材，从古代到现代，从科幻到神话，从喜剧到悲剧，不拘泥于1种，适合欣赏者的各种口味。而戏曲现代戏题材狭窄，而且常常缺少思辨意义和审美价值。
3.商业性：音乐剧是娱乐产品，是商业化产物。音乐剧靠商业化操作已经发展到世界规模。从音乐家、制作人到公司，组成了严密的机构，从剧目策划到招聘演员，首先考虑经济效益。商业利益迫使它1切为了剧场效果，不脱离剧场，严格保证演出质量。每次演出，总是1丝不苟。即使是天天演出的剧目，也要随时连排、彩排，连谢幕的动作都要11到位。音乐剧剧目与时俱进，不断出新，不受传统约束。所以，至今繁盛不衰。我们的戏曲现代戏，局限在1个团体，强调地方性，演员不能交流，不能广泛招聘，不能形成强强结合，限制了精品的产生。 同样，我们的戏曲现代戏目前也存在着危机，但是，我们好像还没有那样具体可行的应对措施。
6、大胆解放思想，催生中国的“戏曲音乐剧”
欧美音乐剧尽管有着诸多优势，但是，在短期内，它很难在中国得到普及与发展。原因主要如下：
1.音乐剧是现代大都市戏剧，它必须伴随着都市化的发展而发展。而中国大陆大多数城市，距离真正的都市化还有非常遥远的距离。
首先，优秀的音乐剧大都是高投入、高科技、大制作，动辄数千万美金。所以，它适于在固定剧场长时间演出，同1剧目在同1剧场里可以连续演出几个月甚至几年。在经济发达的国家，人们可以承受那几百美元的高票价，许多观众开汽车从几百公里外来看演出，而中国不具备此条件。所以，美国百老汇的原版音乐剧来中国演出，只能在上海、北京等大都市演出几场或10几场。而当今中国的舞台艺术市场，主要还是送戏上门，流动演出，不适于大投入、高票价。
2.中国人看自己的故事会更加亲切。所以，我们需要有自己的剧目，需要有自己的民族风格的音乐剧。
3.音乐剧在许多欧洲国家流行，但在意大利和奥地利就差些，因为那里有交响乐和古典歌剧。音乐剧至今没有在中国广泛传播，因为这里有根基深厚的戏曲基础，有3百多个戏曲剧种占据着市场。
综上所述，中国要发展自己的音乐剧，最抄近的方法是嫁接，把戏曲的花芽嫁接到音乐剧的砧木上，让中国戏曲吸收现代艺术的营养，结出时代艺术的果实。而“戏曲音乐剧”也许是1个比较恰当的名称。
多年来，尽管我们没有公开推出“戏曲音乐剧”的概念，而事实上，许多新创作的戏曲现代戏，在不断寻求突破的过程中，其歌其舞，其光其景，其编导的艺术追求，都已经是实际意义上的戏曲音乐剧。比如前些年我曾经看过1出京剧《洪荒大裂变》， 当时给我的感觉就是1出京剧音乐剧。本人近几年连续为天津河北梆子剧院的3部现代戏——《庄稼院的红辣椒》、《靠山屯故事》、《3个女人1台戏》作曲并设计唱腔，我大胆借鉴了歌剧的作曲手法，结果，就成为了戏曲风格的音乐剧。实践证明，我的实验方向是对的。不仅没有伤及本剧种的音乐特色，反而丰富了本剧种音乐唱腔的时代感和艺术表现力。新唱腔效果很好，演员喜欢，乐队喜欢，观众接受。同样，川剧《金子》的唱腔音乐、湖南花鼓戏《老表轶事》的唱腔音乐，都没有固守传统风格，它们都有浓烈的音乐剧成分，所以，那两个戏的音乐唱腔听来清新，有现代感，也应该属于那个剧种的戏曲音乐剧。
戏曲现代戏既然要发展，就应该向着各个方向探索、实验。而“戏曲音乐剧”即使不是惟1方向，起码也是方向之1。
戏曲音乐剧可以追求强烈的娱乐性和观赏性，从艺术出发，而不是从程式出发，可以融入时尚、创造时尚、引领时尚，中国歌舞性较强的地方戏曲正可以促成音乐剧的中国风格。
戏曲音乐剧从题材到艺术手段，可以广纳博收，向舞剧、歌剧、话剧、杂技、歌舞以及影视剧等吸取营养。喜剧的、悲剧的，从古到今，从本土到世界，纪实的、科幻的、童话的、严肃的、荒诞的，可以无所不包。
戏曲音乐剧的音乐、演唱风格应该多种多样：可以根据各个戏曲剧种的特点，逐渐淡化原地方戏曲剧种的音乐唱腔特色，广泛吸收各种唱法，民族的、美声的、通俗的，兼容并蓄。这样，就可以不局限于原有的本剧种演员，而向社会广泛招聘。这也有利于全国范围的演员交流。
戏曲音乐剧的舞蹈应该非常丰富。古典舞、民族舞、现代舞，甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以为我所用。这样，有利于我们的剧目和演员走向世界。
中国的戏曲音乐剧，应该吸收传统文化中的精华，扬弃已经没有生命力的艺术糟粕；淡化农耕文化，观照现代都市文化，有现代气魄，辉煌壮观，又有通俗流行的风格，它不是向传统艺术的倒退，而是传统艺术在新时代里的发展。
中国戏曲音乐剧的生产和营销应该向欧美音乐剧学习，依托市场，最终形成有1定规模的文化产业。还可以参照百老汇的经验，采取制作人制，由他们运作资金、征集剧本、招聘演员，从策划、编剧、作曲、演员、导演、舞美、灯光、服装，到定剧场、广告宣传、推销票务等，都由制作人和他的工作班子完成。
如今，我们的戏曲现代戏已经走到了10字路口。中国特色的戏曲音乐剧恰恰生逢其时。借鉴戏曲艺术的丰富营养，依托戏曲在民众中的深远影响，戏曲音乐剧必将有巨大的发展潜力和生存空间。而戏曲音乐剧的繁荣，也会促成戏曲艺术院校人才培养方向的转变，培养出众多能唱、能跳、能表演的通用型人才，进而形成全国流通、甚至是世界流通的音乐剧人才大市场。到那个时候，我们就会变“因人设戏”为“因戏选人”，面对众多通用型演员，选择天地会大许多。有人会说，那样，我们各戏曲剧种的地方风格不就减弱甚至消失了吗？其实，恰恰相反，因为越是有地域特色，就越是有个性，也越具有艺术价值。所以，从编剧、作曲，到策划，都会千方百计保留特色，甚至发掘特色，不过，这种特色会融着现代的艺术风格出现，那才是民族风格的与时俱进。
中国人习惯欣赏戏曲，对于综合舞台艺术来说，中国是全世界最大的市场。假以时日，中国的戏曲音乐剧1定会风行全国，冲出国门，甚至与美国和欧洲比肩，成为世界音乐剧艺术的第3极。从世界戏剧的发展来看，那将是非常美好的前景。
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欧美音乐剧是当今世界舞台上非常成功的戏剧艺术。音乐剧作为当代舞台上的综合艺术，与中国的戏曲非常相似，中国的戏曲是“以歌舞演故事”，而欧美的音乐剧则是“用现代的歌舞演故事”。所以，若发展中国现代戏曲，不可不借鉴音乐剧的成功经验。 早期的音乐剧并不成熟，歌和舞缺少内在的联系，剧情平淡，只是展览美女、展览布景或是显示复杂的舞台机械，舞台上的表演很像杂耍和杂技。随着高水平的专业编剧、作曲、导演和演员的出现，以及市场的渐渐成熟，才出现了1批批真正的音乐剧。
音乐剧主要分为3大类：舞蹈音乐剧、歌剧式音乐剧、音乐戏剧。
1.舞蹈音乐剧大多以舞蹈为主，早期加踢踏舞，后来是芭蕾舞，再后来是现代舞。
2.歌剧式音乐剧故事情节比较复杂，以剧情取胜。很像中国的“话剧加唱”。
3.音乐戏剧是比较常见的形式，这种音乐剧大都是根据小说或剧本改编的，比如《演艺船》、《音乐之声》等。这种音乐剧剧情和音乐并重，出现过不少优秀作品，相当于中国戏曲的唱工戏。
