○沈浩波 温暖的骨灰
父亲越来越苍老
令我感到陌生
既不像年轻时那样暴戾
也没有老年人应有的温柔
仿佛失去了人类的气息
像一个木头做的
摆在家里的盒子
这感觉令我惊恐
我试着靠近他
伸出双手感受他的温度
我在他的体内
握到了一把温暖的骨灰
这下我放心了
父亲，他就是你
如此轻盈
被我珍爱地
抱在手心
[卢辉荐评]在我看来，《温暖的骨灰》是沈浩波呈现“心灵现场”的典范之作，这与曾经是一腔血勇的“下半身”文化刺客似乎有着某种天壤之别！在“下半身”形形色色的“现场”当中，我只认那些富含道德伦理、人文情怀、生命质地的好诗：“我试着靠近他/伸出双手感受他的温度/我在他的体内/握到了一把温暖的骨灰/这下我放心了/父亲，他就是你/如此轻盈/被我珍爱地/抱在手心”。作为诗人，的确需要有偏激的激情、燃烧的创作和挑衅者的姿态，但这只是一种手段，不是结果，沈浩波正是看准了这一点，在更沉、更重、更密的剿杀中，创造出新的人生环境中的诗歌。的确，每个诗人都应该是一个异端，哪怕是亲情，是“爱”， 《温暖的骨灰》正是“爱”到极致由父亲的骨灰盒衍生出“异端”的爱的“诗样”：“父亲，他就是你/如此轻盈/被我珍爱地/抱在手心”。是的，诗人是“理想国”和“天国”的双重放逐者，被“放逐”才是诗人本来的命运，也是其苦难与骄傲的所在。也就是说，没有苦难与骄傲的“剿杀”，没有“异端”的灵魂放逐，没有来自于生命自身的悲欣交集，也就没有《温暖的骨灰》因为对生命的敬畏和忏悔而获得刻骨铭心的怀念！
○徐俊国 这个早晨
不要轻易说话
一开口就会玷污这个早晨
大地如此宁静 花草相亲相爱
不要随便指指点点 手指并不干净
最好换上新鞋 要脚步轻轻
四下全是圣洁的魂灵 别惊吓他们
如果碰见一条小河
要跪下来 要掏出心肺并彻底洗净
如果非要歌颂 先要咳出杂物 用蜂蜜漱口
要清扫脑海中所有不祥的云朵
还要面向东方 闭上眼
要坚信太阳正从自己身体里冉冉上升
[卢辉荐评]诗歌的确要构建精神的“技巧”和“机锋”，在很多诗人苦苦在诗歌文本的“技巧”中呕心沥血之时，很多时候我们看见的都是文本技巧的“分配”，最多就是技巧分配得是否匀称、是否光鲜。徐俊国的诗很少有“技巧式”的先锋，他根本不带你去文本的技巧里“安居”，看他的诗，在文本的技巧里你无须“掏出心肺”。但是，我要告诉你，在他出具的精神的“技巧”和“机锋”里，你可要“掏出心肺”，否则，你压根就进不了他独有的“这个早晨”。在我看来，诗歌的精神“技巧”和“机锋”来自诗人宿命与意志的有效“过滤”，这是他特有的、不容易被复制的“情殇”。是的，我认为任何文本的技巧都可复制，但精神的“技巧”就很难复制，这就是“诗味”之所在。就拿徐俊国的《这个早晨》来说，诗中起句的“告诫”就是没有文本技巧的“技巧”：“不要轻易说话/一开口就会玷污这个早晨”，诗人就是这样在生存的“惯性”和“属性”中，道出诗歌所需、这个早晨所需、精神所需的“反惯性”和“反属性”。起句的“反惯性”却用如此平白的语调、很俗务的活法“反观”了一个“干净”“守心”的早晨。接下去的“手指并不干净”“要脚步轻轻”“要跪下来”“先要咳出杂物”“要清扫脑海中所有不祥的云朵”等一系列的“告诫”，都是来自诗人宿命与意志有效“过滤”出的谦卑和敬畏之态，这是对内心不可再生之“圣地”的终极趋附：“要坚信太阳正从自己身体里冉冉上升”，也是徐俊国《这个早晨》的精神祥云。
○玉上烟 一条和浪漫主义无关的河
我看见河了，酒后
河水漫过我的身体
我看见了硕大的波浪
这些蛇一样的曲线
奇异。晕眩
我看见了水草、鱼群
一双缓缓飞向高空的翅膀
像是一次泛滥
我体内蓄满了波涛的声响
一条多么好的河，在我落魄的夜晚
它未曾来临也不曾消失
[卢辉荐评]读玉上烟的诗，让我想到诗歌的“影调”问题。也许有人会说，影调是摄影的事，跟诗有啥关系，其实不然。在我看来诗歌的“影调”，像是诗人的“心影”，它的形成跟诗人的情绪、情思、情势、情调很有关联。心之所至，万象为开，一首诗若不能把人“视界”打开，给欣赏者“可感”的底线，那我们哪还有“可思”的空间。玉上烟的这首诗包括她的很多诗，你可以感受到她内心的“投影”，在她的诗中无论是幻念还是期待，无论是郁积还是通灵，属于她的哪怕是女性特有的娇嗔也总是带着悲悯式的熟稔，这是她不再溺于情绪的“体验”，而在于情感的“历练”，所以，玉上烟如何将“历练”置身于时代本相成了她突破自我的节点，这首诗似乎有了征兆，因为她有了漫过体内的“涛声”：“这些蛇一样的曲线/奇异。晕眩/我看见了水草、鱼群/一双缓缓飞向高空的翅膀”，这的确是一次情感的“泛滥”，但诗人的“视界”却很殷实，真的与“浪漫主义无关”，因而才有“它未曾来临也不曾消失”的处惊不乱的“熟识”。
○青小衣 我走后，一切从简
我走后，我将把第一人称一同带走
第二人称，也将禁止使用
那时，我只适合用第三人称
且是女性
我走后，一切从简
包括，代词
[卢辉荐评]用人称代词：我、你、他（她）来对人生进行“善后”小结，这样的诗作的确不多见，好诗！可以说，在人称代词中，“我”是最为尊贵的，对任何一方的“我”而言，“我”是独一无二，代表“唯一性”，不可替代，故：“我走后，我将把第一人称一同带走”。然而，围绕“我”的人际关系，第二人称（即对方对我的“指代”――她，因“我”的消失而消失），故有：“第二人称，也将禁止使用”，由于“我”已不存在，但“善后”还在进行，故有“那时，我只适合用第三人称/且是女性”，那是最后悼词所运用的称谓，到了“善后”盖棺论定：“一切从简/包括，代词”，真的是不留下一丁点的“死”角，死得其所，豁达！还是女性！！！ ○魔头贝贝 寒 流
把刀插进刀鞘就像
把我放回肉体里。表面的平静。
活着的人，有的还在争取，有的
已完全放弃。
夜晚来了。天
又黑了。虽然夜晚终将过去。
我在守卫：我在写诗。
星空辽阔，毫无意义。
[卢辉荐评]被“梵音”浸透的魔头贝贝，他的言辞，他的符号，他的言说方式，仿佛都是从“梵音”的骨髓中渗漏出来的。我一直在揣摩他诗中的“句号”，你可以说他是刻意的，而我以为是梵音的“据点”，是诗人习惯成自然的“上意识”。《寒流》一诗，不说别的，就诗中的“梵音”气场和磁场就够你“不寒而栗”，这就是魔头贝贝的功力：“把刀插进刀鞘就像/把我放回肉体里。表面的平静。/活着的人，有的还在争取，有的/已完全放弃。”是的，“把我放回肉体里”。那肯定是“表面的平静”。更何况“星空辽阔”都“毫无意义”。不过，这只是一个托词，按诗人的念想，寒流也好，暖流也罢，大家不要太在意现世的“意义”与否，活在当下，唯此唯大！
○广 子 春 日
大地开始露出它轻浮的一面
窄小的河面上，春风在跑
我们躲在四月的背后，密谈
语气充斥着一定湿度
这时候需要一点儿安静和沉着
来应对大梦初醒的光阴
因为只要风一吹，树木就会变得慌张
就像火感到了燃烧的压力
我觉察到你手心里的一丝湿热
春天啊！此刻
我还有那么一点儿恍惚
[卢辉荐评]诗歌的“诡谲性”为很多诗人所热衷，但不等于诗歌写作以“怪异”取胜。广子的诗弥漫着一种“恍惚状”，一种来自词语自身“燃烧的压力”，读他的诗，你的心难免会有些“压迫感”，甚至于还会有些“湿热”： “因为只要风一吹，树木就会变得慌张/就像火感到了燃烧的压力/我觉察到你手心里的一丝湿热”。春日露出“轻浮”，使树木“慌张”，让人“恍惚”，这种不适应状，都是这首诗所传递出的春日“诡谲”的一面。我喜欢这种“反常态”的东西！
○黄礼孩 礼 物
我没有见过你
你的眼睛、肌肤
你的光亮、忧伤
像命中的礼物
加起来就是许多爱了
我省去暗处的嘈杂
我省去明处的闪耀
再努力把自己
省得干净一些
好消息就是福音
我的口唇温暖
想你的时候
轻轻地合上了眼睛
[卢辉荐评]黄礼孩的诗一向是干净、澄明、纯粹、含深。我特别喜欢他的诗歌所蕴含的“心理的景深”。是的，“心理的景深”是很多诗人追求的目标，黄礼孩也不例外。谈到“心理的景深”，这需要作者有着极其富有的精神背景和生活经验底色的有效“融通”，从而拉长写作的“链条”，拓展诗歌的“宽度”：“我没有见过你/你的眼睛、肌肤/你的光亮、忧伤/像命中的礼物/加起来就是许多爱了”，眼睛――肌肤――光亮――忧伤加起来就是许多爱了，以这样的方式融通、拉长、拓展“心理的景深”是礼孩特有的。这首诗保护了人性的丰富性和复杂性，保持心灵的“润泽”度，以情势的推移和精神的贯注来直达事物的本质：“我省去暗处的嘈杂/我省去明处的闪耀/再努力把自己/省得干净一些”，以“自省式”的干净来想象并承接女神的生命之礼，这是多么干净的诗行呀！！！
○俞昌雄 赐 予
夏天过半。窗外七八株白玉兰绿着、挺着
在忽明忽暗的光晕里，骨朵们准确地计算着
各自的节拍
想开的美得像标本;衰败的独自煎熬
你在留言里说“请不要再用‘想’‘爱’‘牵
挂’之类的字眼”
那是一种羞耻――对于时间，一日长于百年
而一年只是记忆里的一次拥抱
一次交欢，一场无缘无故的别离
正如这炎炎夏日，一阵风、一阵雨、一阵云烟
飘荡，飘荡，生的看似永恒
死了的都在薄薄的天空下移动
正如这高高的白玉兰
带着自己的荣耀和悔恨
它从未思虑，爱情从哪里出发又将到达哪里
夏天过半。鸟儿已不再歌唱
耀眼的世界一直战栗着，我几乎学会了
赐予――遵循那些骨朵的意志
让那苦涩的心成为遗物，在半空中
在那埋葬着爱的可怕之地
[卢辉荐评]“遵循那些骨朵的意志”，我用昌雄的一句诗来表达我对他诗歌的“评判”，这是我们读懂他的诗的“入处”。昌雄在福建闽东诗群中是一个最不“入世”的歌者，他很像是一位寻找“万物之灵”的引领者，他的诗“溺于”万物的“核心区”，具备了“寓言”的昭示和“意志”的钝击力：“夏天过半。鸟儿已不再歌唱/耀眼的世界一直战栗着，我几乎学会了/赐予――遵循那些骨朵的意志/让那苦涩的心成为遗物，在半空中/在那埋葬着爱的可怕之地”。昌雄的诗，密集的意象布满了“寻根问底”的预示，有着一种“诡谲”和“傲然”的风范，呈现出意志与生命在“交感”中的“灵动”，这正是昌雄诗的可人之处。的确，要读懂昌雄的诗，你必须拥有相应的精神“解码器”，否则，你无法“测定”他精神领地的方位。
○晴朗李寒 夏日陡峭
夏日陡峭。心境被雨声推向远方之远，
我体内有一架锈蚀的秋千。
时间的潮水从所有的窗子灌进来，
我就要长出鳃，生出鳞片。 房间透明，像巨大的鱼缸，悬置于空中，
我囚禁了自己，放逐了自己，
当然，这与任何人无关。
我在自己里面游，在自己里面荡，
宇宙也不过如此。
世界多么辽阔，我只被允许在一枚钉子上
站立，
人群多么荒凉，我认识其中几个？
夏日陡峭，午后的悬崖陡峭，那些失踪的人
被时光裹挟到了哪里？
生活的斜坡上，我看见他们不断滑落。
我张开手臂，领着妻子、女儿，
小心平衡着与世界的关系。
[卢辉荐评]其实，在我所知道的晴朗李寒的诗中用“陡峭”来喻之是再恰当不过的，说到陡峭并非只是语词上的简单造势，从根本上说李寒的“陡”在很大程度上是他的幻念对现状的有效颠覆，他的诗并非在颠覆中让人享受“重构”的新奇，而是在颠覆中牵引着欣赏者进入“可预见”的温和。李寒的词“峭”也不是一堆语词的狭隘“锋芒”，而是一艘艘抵达彼岸的“舟”。因而，他的诗不会因为语词的“超拔”与“冷峻”而变得尖刻，也不会因为词“峭”而变得阴冷，这正是李寒的诗独到之处之所在。
○唐 果 我把颜色给了蝴蝶
我把颜色给了蝴蝶
香气给了麻雀
花瓣的弧形――给了雨水
留给你的，我亲爱的蜜蜂先生
就只剩花蕊了
它因含着太多的蜜，而颤抖
[卢辉荐评]唐果的诗有一种“决绝式”的凄美！这让我想起有些评论家对诗歌过于“向内”的忧心。其实，那样的忧心都是急于把诗歌放在“大文体”的构架中去思考的，完全没有必要，因为诗歌就是诗歌，正像唐果这类“凄美”的了断，也让我们带着感情、感念和经验对她的诗“内窥”了一番。窥啥？！就是“内窥”那些存活于我们情感和经验中最柔软、最脆弱、最绵长、最敏感的情愫与经验，正是这些小到不能再小的“情愫”，只有诗歌能承担起这个“周载”的任务，让它在小中放大：“我把颜色给了蝴蝶/香气给了麻雀/花瓣的弧形――给了雨水/留给你的，我亲爱的蜜蜂先生/就只剩花蕊了/它因含着太多的蜜，而颤抖”。如果说，这首诗前面的三个“给了”仅仅是一种顺势的“给予”，那么最后一个留给蜜蜂的“给”，就是“决绝式”的悲悯！正所谓：不是英雄，无须壮举;因为“只剩”，所以“颤抖”。这就是“向内”诗歌的文品及其人品。
○朱 剑 磷 火
路经坟场
看见磷火闪烁
朋友说，这是
骨头在发光
是不是
每个人的骨头里
都有一盏
高贵的灯
许多人屈辱地
活了一辈子
死后。才把灯
点亮
[卢辉荐评]诗歌有时就有这样的“魔力”：它既可以在你思想的空白处加一个小黑点，让你被黑点的“闪现”而悲悯;又可以在你思想的暗道给你瞬时的“点亮”，让你被亮点的牵引而惊心。读朱剑的诗《磷火》就有这样的感觉，你既为生存负重的“黑点”闪现而悲悯;又为死亡高贵的“磷火”点亮而惊心。这样的生死“悖逆”圈，直接划定尊与卑、荣与辱：“是不是/每个人的骨头里/都有一盏/高贵的灯”。是的，是“死”（尸骨）扯平了人间的荣辱与尊卑，是磷火“统一”了人间烟火：“许多人屈辱地/活了一辈子/死后。才把灯/点亮”。读到最后，我们不得不为诗人层层顶托、层层加码的递进诗意而拍案叫绝：骨头――磷火――灯――灵魂。这一切不因为人生的谢幕而暗淡！！！
○陈小三 清福寺
两个或三个
隔壁县的女子
据说因为婚姻问题或者命不好
来这里出家
披上青色的僧衣
疙疙瘩瘩地念着经文
用普通话
我猜她们不晓得经文的意思
但这又有什么关系
她们住在半山腰
她们主持山下的县城
[卢辉荐评]在中国诗坛能把“拙气”写得如此彻骨和悲悯的诗人当属陈小三了。在很多人看来，“明知故问”的诗写方式仿佛不属于“智慧”和“神秘”的范畴，偏偏陈小三就爱用明知故问的“拙气”给他的诗披上一层神秘的色彩：从诗题《这烟有一股烟味》，到诗篇中的“月亮/它不是人间的东西/却照着人间”“玻璃杯露出玻璃/玻璃忍着虚无之痛”等等，我可以列出陈小三许多“明知故问”的诗写方式，其中的“拙气”类似于新童谣里的贫穷的“宽阔”和“情觞”。如果说陈小三的“拙气”来自于他的天性，那么，在他“拙气”的中心地带却是人世间：大俗即大爱，大爱即大俗的“旷世轮回”，在这命定的“轮回”里，人只有“明知”而后“故问”，从而保持对生命的敬畏感，以及对终极的趋向感：“我猜她们不晓得经文的意思/但这又有什么关系/她们住在半山腰/她们主持山下的县城”“哦，夏日盛大，人民一身短打/混浊的星空出汗/对岸的火车拉着一车灯火/那青春的行刑队”“正午垂直，万事皆休/原野上的花深深的根茎/几乎来不及偷偷做完一次游戏/而所有的人都由母亲带来然后散开”……陈小三就是这样让谁都无法窥测到的“刹笔”（“她们主持山下的县城”“对岸的火车拉着一车灯火/那青春的行刑队”“而所有的人都由母亲带来然后散开”）却处处戛然“不止”、余意“不减”，这就是陈小三，中国诗坛独树一帜的优秀诗人。
○李红旗 太阳那么从容
太阳那么从容地照着一大片雪地
充满了怨恨的气氛
让人心慌
让人充满了一走了之的愿望
其实一切根本没这么诚实
现在正是深夜
我躺在床上 听任生命的蹂躏
难过地拍拍上帝的肩膀
陪着他一起害臊
一起徒劳地想想怎么才能死得充分
[卢辉荐评]“故弄玄虚”这个看似贬义的词，有时作为“短制诗”的诗法，却有着“出其不意”的效果，不过，这里需要提醒的是，“故弄”但不能“高蹈”，“玄虚”而不能“怪异”，这首诗就较好平衡了“故弄”与“高蹈”、“玄虚”与“怪异”的变异。“充满了怨恨”的太阳“让人充满了一走了之的愿望”，这样的情形并非是一次“设定”，而是每一个人在不惑之年之后常来常往、心照不宣的“心境”，凭着这个“样态”诗人笔锋一转：“其实一切根本没这么诚实/现在正是深夜/我躺在床上/听任生命的蹂躏/一起徒劳地想想怎么才能死得充分”，在看似一次“玄虚”的“偶得”中，诗人为我们敞开一扇“运命”之门以及大彻大悟的“自明”之门：哦，“太阳那么从容”！！！
○横行胭脂 火的格式
围绕着黎明跳舞的火
打开大翅膀
把我装进心里的火
在人类深邃的行宫里集中表现的火
鸟鸣之前
万物通脱
诗人画好了边疆
等待你去做主人
想要开花的
都顺着亮光偷跑出来
上了这趟火车
用火行走的火车啊再走五里
就是驿站
[卢辉荐评]我一向认为调动汉字的“天分”来自对汉字的“偏激”，因为有了“偏激”你才有可能在“占有”汉字的基点上进行“生命化的调度”。横行胭脂“成就”这首《火的格式》绝非偶然，这是一位一向以“偏激”为“行期”，“和解”为“安居”的诗人，她简直就是一个诗写方程的高妙“演算者”。我曾注意过她的很多诗，横行胭脂的“偏执”之刀往往从反向入手，即从“和善”中温柔出鞘，这使她的诗有了相当丰厚的“层次”。我们不会因为她一系列看似“技巧”的“诗”而从中列出操作性很强的“一、二、三”，恰恰相反，她用汉字的“偏激”却能一直“激活”读者对汉字的“认知”与“皈依”，更有甚者，她的“激活”本领加之女人的敏感的“触角”，使她的诗有了技巧之外的“偶然性”和“弥漫性”，这便是这首诗既让我们高度享受汉字的“通灵”，又感受到生命的“质感”。我想，随着横行胭脂“经验”的充盈，那时那地，她所能达到她的“偏执”境地，一定是另一个高度，我等待着。
○爱 松 为母亲买药
我买好药
跟在长长的队伍后
准备付款
前面的人们
都使用省医保或市医保卡
支付药费
轮到我时
我掏出了现金
我失去这份医疗保险
已经好几年
想想很是难过
生在社会主义祖国
我多么希望能有
这样的一张卡
在某一天
把母亲的病痛
彻底地刷一次
[卢辉荐评]当下，很多人对“口语诗”的是是非非展开论战，赞成者有之，反对者有之，那么，“口语诗”究竟要以怎样的面孔出现？我的判断尺度是：诗歌传递的语词可以“口语化”，诗歌最终的诗性不可“口语化”，也就是说，真正好的“口语诗”是把阅读的门槛降低，而把审美的门槛加高，爱松的《为母亲买药》便是很典型的一例：“我买好药/跟在长长的队伍后/准备付款/前面的人们/都使用省医保或市医保卡/支付药费/轮到我时/我掏出了现金/我失去这份医疗保险/已经好几年”。这样的买药过程的确“很口语”“很直观”，甚至有人会认为这不是“诗”，当然，若爱松《为母亲买药》一诗到此为止，不再往下延拓，自然就索然无味了。可是，这首诗真正的审美“高门槛”是在这里：“生在社会主义祖国/我多么希望能有/这样的一张卡/在某一天/把母亲的病痛/彻底地刷一次”。后半节的“突转”与前半节的“平铺”形成了多么鲜明的反差呀！反差一（明线）：把“为母亲买药”放在“社会主义祖国”不同境遇上;反差二（暗线）：医保卡的有无与社会保障不均等的“交错”，所以才有诗人“把母亲的病痛/彻底地刷一次”的期许与疗救之举。其实，当你以为《为母亲买药》的诗意就此“陡升”或“终了”的时候，你回过头来再看一遍，总算看出了“社会主义祖国”这个“背景托”，使“母亲”有了“双重性”和“引申值”，使买药的过程不单单是“实指性”，还有一层“虚指性”，真可谓绵里藏针。我在想，爱松的口语诗能写成这样：不是写到口语为止，而是写到口语以外，这样的“口语诗”我不但不反对，而且举双手赞成！
○朱巧玲 我的手指在下雪
我的手指在下雪，在冬天
在暮色中，我控制不住这些
雪，它们和我的文字
一起下落
它们是最简单的颗粒，像冲剂
分散在我的病体
我的一生，要下多少雪啊
它们从诗经中飘下来，从唐朝的马匹中
走来，落在我的身上
我站着
我的温度随风雪下降
我不善表达
这些雪，从昨日到达
今日，有着怎样的澄清，时光，怎样用隐喻
把我们拯救
我站在风雪中，像一个汉字
生存无须言说
我的叙述这样简单
[卢辉荐评]读朱巧灵的诗歌，我很看好她对语境的“印象化”处理，她对语词的“编码”有着足够的“幻影”效果，就像是一张旧照片，它存放在“心匣”里可以慢慢品味。她的诗与生活常态保持“隔”而“不隔”的阅读面，给人留下一种若即若离的“印象效果”。她的诗不在于要给我们怎样的诗意核心，而是让读者去享受她编码“语句”的陌生感：“我的一生，要下多少雪啊/它们从诗经中飘下来，从唐朝的马匹中/走来，落在我的身上”“我站在风雪中，像一个汉字/生存无须言说/我的叙述这样简单”。可以看出，她的《我的手指在下雪》呈现的正是“无须言说”的“隐喻”状态。朱巧灵的诗虽说没有进一步洞开生存“隐秘”之处的“微观世界”，而且还少了“时代本相”的察识（做到这点她的诗会更高致），但由于她的诗有着意味无穷的“影像交映”，这种含混的“暗影”使她的诗一直保持着一种“媚惑”的底色。 ○陆华军 鹅毛雪
妇人在宰鹅
褪了毛的鹅腌进缸里
雪越来越大
到了雪天
胆战心惊的鹅
只是一团会走动的雪
鹅毛般的雪
怎能掩饰这鹅凄厉的呼喊
鹅宰后
凄厉声仍在
宛如雪白的鹅毛
散了一地
[卢辉荐评]在中国语法的修辞学里有“粘连”一说，从“鹅毛雪”的“鹅”到动物的“鹅”二相粘连而“串”出的诗意，不可不说既“形”似又“神”似：“妇人在宰鹅/褪了毛的鹅腌进缸里/雪越来越大”。大家如果再细心一点看第一节中“褪了毛的鹅腌进缸里”，为何“鹅”毛般的雪却越下越大，在这里，诗人写此诗的“玄机”设置好了。死去的鹅与再生的鹅毛（鹅毛般的雪）如此“轮回”，触及命脉的“玄机”让人不得不为之一惊，生命谁来敬畏，生灵谁来仰视：“到了雪天/胆战心惊的鹅/只是一团会走动的雪/鹅毛般的雪/怎能掩饰这鹅凄厉的呼喊”。在诗人看来，着地的鹅、高蹈的雪（鹅毛雪）难免都要归于凡尘，只不过是诗人苦苦寻找“自然法则”的灵性和宽度何时才能“普世”，何时才能“恩泽”？这是我读这首诗的“心结”和“感应”：“鹅宰后/凄厉声仍在/宛如雪白的鹅毛/散了一地”。
○陈忠村 卷入风中的一些词语
卷入风里是因为有风
树也在风中 想起一些词语
在路上 虽然我有讲话的能力
却没有能与你交流的语言
蔬菜上的虫毒死了一只飞鸟
鸟的肚中可能还有一颗发芽的种子
这些现象和你我都有关系
我能量裁出衣服 却长不出翅膀
秋的树叶请快落下
要快！夜间的梦游者
光着脚
能把路的脸烫伤
几片落叶搅乱了风
落山的太阳光变得有些凉
思念是那颗星 提前高升了16米
一只流浪的猫看着我不肯离开
卷入风的词语伸开腿和脚
躺在月光下像故乡一样安静
[卢辉荐评]符号、色彩、声音、内审是陈忠村诗歌写作的“血液”。符号、色彩是他作为画家的“心符”;声音、内审是他作为诗人的“情势”。如此说来，按符号和色彩所产的诗歌效果，一定是可视的、立体的、多维的、层次的“诗歌空间”;按声音和内审的功能，一定是流动的、跌宕的、回旋的、丰盈的“诗歌时间”。以陈忠村的《卷入风中的一些词语》为例：“几片落叶搅乱了风/落山的太阳光变得有些凉/思念是那颗星提前高升了16米/一只流浪的猫看着我不肯离开/卷入风的词语伸开腿和脚/躺在月光下像故乡一样安静”。其实，陈忠村的诗歌写作常有“词语”二字的运用，这绝非是一次次偶然性的“暗示”，作为画家和诗人双重身份的他，常常会因为空间遥远的东西所激起一种战栗性的心跳，这种状态往往带有含混的、不明确的、牵制力的、暗示性的“魅惑”，故以“词语”二字来承载是再恰当不过了：“卷入风里是因为有风/树也在风中想起一些词语/在路上虽然我有讲话的能力/却没有能与你交流的语言”。的确，按陈忠村的念想，“我”活在“文字”中，要把别人带入一个不用眼睛看而用心在翱翔的境界，来满足自我和他人心灵的颤动：“蔬菜上的虫毒死了一只飞鸟/鸟的肚中可能还有一颗发芽的种子/这些现象和你我都有关系/我能量裁出衣服却长不出翅膀”。此刻，当我们把陈忠村这个都市里的“外乡人”的情结“放大”，延续他擅用的“符号、色彩、声音、内审”的技法，来评估“蔬菜上的虫毒死了一只飞鸟/鸟的肚中可能还有一颗发芽的种子”这些“纠集”的现象之时，我们不得不延长冥想，仿佛一种异样的气氛扑面而来：可临的空间、可摸的时间、触目的视角、人性的奥秘、道义的唤醒组成了一种不寻常的威压、期许、追问和求解的“诗歌图景”和“内心法则”。
○辛泊平 酒馆秘史
其实，是没有什么快乐可言的，火锅沸腾。
在酒馆里，陌生人也容易变成朋友，称兄道弟，
学习水浒。然后，轻易地交出埋藏多年的秘密，
阴暗或者温暖的往事，露天电影里的情史。
记忆迅速跌进酒杯，随着泡沫溢出，然后消失。
就是这样简单，重复中的厌倦，厌倦里的期待。
一群人呼啸而来，一群人呼啸而过，目的模糊，
互相吹捧，或者缺席批判，不关乎荣辱，
不关乎道德。和亲人讨价还价，最后成功突围，
但没有一个胜利者。人头落地，但嘴巴还在，
还能喝酒，还有抱怨。“是非之地，不可久留”
一个人偷偷离开，但椅子没有空着，
一个影子很快坐下来。酒杯摔碎，酒店领班
笑语盈盈。
黑店似乎是遥远的事情。只有毛头小子还在
叫板，
还在拍胸脯，两肋插刀，转眼便大打出手。
不苟言笑的官员，换上便衣的警察，医生和
教师，
小姐和包工头，鱼贯而过，衣冠楚楚，
形迹可疑。一个城市巨大的胃，蠕动不停，
排泄物堆积如山，消化不良。有人怀里藏着
炸弹，
埋单时却拿出红色的蜘蛛，富贵的色彩。
破旧的农舍已经消失，孩子们不再阅读，
不再
数星星。马儿留在了草原，牛羊进入火锅，
粮食最终腐烂，农事成为秘史，一个伟大时
代的终结。
午夜时分，有人终于沉醉，曲终人散。
不再谈股市和战争，香烟捻灭，但城市依然 醒着。
霓虹灯和出租车睡眼惺忪，迷路的仍在迷路，
清醒的不再清醒。有滋有味的日子，蛇的腰身
一本书缓缓合上，星斗忽明忽暗。
[卢辉荐评]我一向认为：诗是广阔人生阅历和宏富的学养融渗而成，尤其是在谙熟人性复杂的心理信息脉冲中所浸透的“心迹”给了诗歌极其广阔的表达空间，辛泊平的《酒馆秘史》便是一例。我惊动于诗中大量近乎“呓语”的叨念，大量生活细节的碎片夹杂着缤纷的文化信息符号、多义而微妙的语象指涉，使之互为叠加、勾通，形成了含混而又光鲜的“意绪景深”：“午夜时分，有人终于沉醉，曲终人散。/不再谈股市和战争，香烟捻灭，但城市依然醒着。/霓虹灯和出租车睡眼惺忪，迷路的仍在迷路，/清醒的不再清醒。有滋有味的日子，蛇的腰身，/一本书缓缓合上，星斗忽明忽暗。”
○叶 来 落日下
落日下的工地，有着悲伤般的杂乱，
门前的那堵墙拆了。
我蹲在落日下给你发短信：
有些是不能乱摸的，比如，乳房，只能摸把
鼻血。
夕光平静温暖
照着劳辍的人民
有着旧日的感伤。
我点上一支烟，抓了抓头发，
把它们搞得更乱些，让它们更像县后这块
土地
带着尘世的慌乱。
[卢辉荐评]读叶来的诗，我首先想到的是“生存”二字，什么是生存，按常规出牌，肯定是有人在这时这地、那时那地的“基本样态”，说到这个份上，我们有必要来审视叶来的诗。生存，对叶来来说，有过感念――理念――体验――经验这样一个“得道”“规矩”的过程，在叶来过去的许多，哪怕是惊心动魄的诗歌“样态”之时，叶来最多或最想说的话，无非是“我在这里想过”，可现在的叶来，自从到了厦门“县后”的这个地方之后，一种生存与生命交集、地域与灵魂交错的地方会是一种怎样的“集聚地”？为此，我最想说的也正是叶来骨子里的“安分”、精神上的“不安分”的“情感密度”或“精神落差”：“落日下的工地，有着悲伤般的杂乱，/门前的那堵墙拆了。/我蹲在落日下给你发短信：/有些是不能乱摸的，比如，乳房，只能摸把鼻血。/夕光平静温暖/照着劳辍的人民。”我无须再列举更多的叶来“县后式”的“经验”，单凭他的诗歌“本位”，我们完全可以得到：诗歌因为“经验”而“放大”，因为“理念”而“放宽”。
○曹 东 一枚钉子穿透沸腾的海洋
我突然嗅到一点棺木气息
从某个人身体的缝隙漏出
这是在集贸市场，人人都为利益游说
阳光穿透云层，像一只巨臂
伸进尘世的瓦缸
坐在稠密的阴影深处，我寂寞地
看着这一切
世界像一个庞然大物，缓缓向我逼近
我不得不把自己贴在上面
变成一张寓言的标签
也许时候到了，我不再作什么比喻
一枚钉子穿透沸腾的海洋
[卢辉荐评]这首诗集合了曹东智性、荒诞、严谨、融通、互渗的特点，这样的“完整”不等于说《一枚钉子穿透沸腾的海洋》是标签式的“贴诗”，我一向认为，一首诗可能是突如其来的“乍现”，也可能是厚积薄发的“豁口”，也可能是苦心经营的“雕垒”，这首诗的价值是曹东自由奔突的“行迹”，一个人的经验、体悟、性情、阅读……总会在一个不经意的“片刻”被有意者“收复”并“放电”，这需要一个“摩擦”或“磨难”的体验时刻及遐想空间。曹东的这首诗凸显了这个特点：“我突然嗅到一点棺木气息/从某个人身体的缝隙漏出/这是在集贸市场，人人都为利益游说/阳光穿透云层，像一只巨臂/伸进尘世的瓦缸”“世界像一个庞然大物，缓缓向我逼近/我不得不把自己贴在上面/变成一张寓言的标签”，激发的知性和冷静的荒诞成就了他对当下的“合理颠覆”，的确，重心的压阵使曹东的“镇定”穿透与望断浮世：“也许时候到了，我不再作什么比喻/一枚钉子穿透沸腾的海洋”，这是我的“世相”与“世相”的我之“双重”变线与交织。
○本少爷 少年游
十二岁那年
我梦见自己到了一个很远的地方去
在那里有一条河流。
我想让它往哪儿流它就往哪儿流。
我打个呼哨就有鸽子飞来
我一招手鱼就飞出水面自动献身
这些事情父亲是知道的。
我正在发育。
那些年它们不得不顺从我
[卢辉荐评]好诗歌有时是语言“管的”，有时又不是语言“管的”。说诗是语言管的，如《少年游》的前六句，那是语言对懵懂少年的忠实“管控”和记录：“我梦见自己到了一个很远的地方去/在那里有一条河流。/我想让它往哪儿流它就往哪儿流。/我打个呼哨就有鸽子飞来/我一招手鱼就飞出水面自动献身”。这里的语言“管控”就是语言的“实像性”，就是语言紧扣住少年懵懂、放任、开阔、无拘的“实像”，不让它走样！故有“我”想怎么样就有怎么样的“十二岁”。后三句就不是语言管控的东西了，也就是说诗人不再顺着那些“放任”的事或念想再让语言去“管控”十二岁了，而是笔锋一转，去对十二岁的“懵懂、放任、开阔、无拘”进行“补遗”：”这些事情父亲是知道的。/我正在发育。/那些年它们不得不顺从我“，一句“这些事情父亲是知道的，我正在发育”，这是懵懂少年比天还大的理由呀！难怪“那些年它们不得不顺从我”。可以说，后三句，虽说不再被诗歌语言“管控”，但这一“转”（逃避诗歌语言）让诗歌的“好”来得突兀而又合情合理！
○白 月 我在读一篇雪
我把一本书翻来翻去
从头到尾，但我找不到自己的尾巴 我把一本书翻来翻去，找到头发的白
身手敏捷，落手就是封底，雪
又变得黝黑，月亮黝黑，太阳黝黑
翻动的书页快速闪动，星星闪烁着黝黑
有人跟我说起北方的时候
我停下来向后退，让出雪的位置
冷的位置
我随身带着火，不敢回答的一切
正在我手心变成灰烬
[卢辉荐评]诗，要把“感觉”当成“第一客观”，这样，你的诗就好顺“势”而下，这是我读完白月的诗《我在读一篇雪》的第一印象。这首诗，自然界的“雪”被置于“书”之中（这为“雪”变色伏了一笔），在瞬间完成的任何一个“过程”空间，总是充满“变”数，这也许算是诗最忌的“戏剧性”，但是，在诗这个书写载体中，它比任何文本都需要“截面”和“节点”，尤其是个人的“感觉”要放到“时代本相”中去“淬火”那更是难上加难。白月这首诗，虽说没有“时代本相”的“淬火”，但是她截取的“节点”――“读一篇雪”留下的“可能的空间”（要把“感觉”当成“第一客观”）远比“看一场雪”自由得多，诗人感觉中溅开的“闪烁”点远比单一忠实的去“描”雪要“孕大”得多，一连串的“黑”其实是心“燥”之累（找不到心中的“雪”），到此，诗人才会“我停下来向后退，让出雪的位置/冷的位置/我随身带着火，不敢回答的一切/正在我手心变成灰烬”，一切都以“相安相临”为福！！！
○弥赛亚 第一枝花
我喜欢建设。最先是一碗米
被我煮成了饭
它们没有杂念，互相挤着，正在膨胀
还没有熟透的果子
原来是一枝花
昆虫四处乱爬，猴子的爪子伸向火
很快又缩了回来
相信我，这就是你
龇牙咧嘴的脸孔
那双毛茸茸的手，曾经捧起过宿命的流水
也安抚了人间的婴儿
[卢辉荐评]读诗，有时就像庖丁解牛，既要找得准，又要下得了手。很多人说弥赛亚的诗不好读，但很美，其实正是很多诗友没有“把脉”（诗脉）的习惯。弥赛亚是个很“入内”的诗人，他善于从幽微之处打开诗的“豁口”，他的诗有很多杂念（正是很多人很难进入的原因），但都会被他放在一处处“理清”了的物证中得到大家的“静观”和“理喻”。像《第一枝花》中，“还没有熟透的果子/原来是一枝花”就是“诗脉”。弥赛亚的诗总能让你潜入“隐形”世界并随诗人“翩然掀开”的“显形”空间而惊奇，诗人的“心象”之“光”总有一部分“暗影”在此消彼长，巧妙的是，诗人依托的“暗影”从来不是“故作姿态”或“故弄玄虚”的理念投影，诗人的“暗影”总会给人提供进入的栈道，这有赖于诗人将暗影“铺垫”在历历在目的“世相”中，使他的诗歌总有一股神秘却不玄奥的“情绪暗流”在汩汩奔涌，不断地撞击着、搔拨着欣赏者的灵犀：“我喜欢建设。最先是一碗米/被我煮成了饭/它们没有杂念，互相挤着，正在膨胀”，这种“回望式”的“心象”之“光”在弥赛亚很多诗里得到“弥漫”：“相信我，这就是你/龇牙咧嘴的脸孔/那双毛茸茸的手，曾经捧起过宿命的流水/也安抚了人间的婴儿”。
○孟醒石 火 柴
那时候我特别瘦，脑袋很大
身子很细，像一根火柴
划过青春，像划过火柴盒侧面
一晃脑袋，就能把情书点燃
如今，再也不敢点燃什么了
也再没什么可点燃的了
我经常拿它掏耳朵
用原本可以发光发热的火柴头
掏出一大片信息时代的耳屎来
[卢辉荐评]这首诗真有点“穿越”的味道，火柴，作为现代跨越后现代的“物证”，它的身上的确藏匿着时代“本相”的基本属性。诗人正是敏感地抓住这一“物证”，让“不敢点燃什么”或“再没什么可点燃”的隐匿者――火柴“穿越”到后现代，让一根处于不同时代的“火柴”作用或异样于当下：“用原本可以发光发热的火柴头/掏出一大片信息时代的耳屎来”，以彰显时代之变！
○西 叶 某人有关的
必是一片羊皮草坡
赶着日落下山
风一吹，就有云朵做我的亲人
必用口哨
推醒月亮
流水的清辉
使鸟儿下沉，使虫蚁上升
我站在秋天
枫叶变成果实
这时间顷刻到来之前
必有双眼睛
猛扎在翻动的书页之间――
[卢辉荐评]用肯定的口吻入诗其实是一种冒险，因为肯定必是“这一个”而非“那一个”，这给诗写增加了难度，这意味着诗人的“肯定”必是“个案”（至少在观察点是特别的）。这首诗的头两节，在“肯定”――“草坡”“日落”如此之大、如此有共相之境（与“这一个”有悖），若没有“风一吹，就有云朵做我的亲人”来一个“个人化”的突变与突想，那种“肯定”势必弱化预想的诗境，同样，“必用口哨/推醒月亮”这也是“惯常式”的“肯定”，这种惯用的“共相”也弱化诗意，可是“流水的清辉/使鸟儿下沉，使虫蚁上升”又是一次“逃避共相”的突发性，就是最后一节的“肯定”：“必有双眼睛”，西叶也决不罢休：“猛扎在翻动的书页之间――”，给人“吃紧”“落而无所”的“谜面”。这样，这首诗不因为“肯定”而直入共相，却以“无定”而“另辟蹊径”。
○苏若兮 一个人
我醒在镜子里，是个失眠者
没有一个反影来做哨兵
我醒着。
在影子里抱紧自己。
我触摸了那样一张画着光芒跳动的画
那里有岁月吞噬的五官
是啊，我顽固，总是和另外一个人 共享着同一支画笔
还可以画下去
秘密、过失、面包、水果、面具
和它们一起，缠上空虚。
画布一次次模糊，你已没法清洗
像一个人苍白的呼吸
小面积的乐园，已超过了她的领地。
熟睡的时候
我还爱着
[卢辉荐评]我一向认为诗是“可视”的，它首先必须唤醒欣赏者“视”的愿望，这就是说“视界”的宽大与幽微决定了一首诗的纵向深度与横向的厚度。苏若兮的《一个人》为我提供了“在影子里抱紧自己”的幽微与宽大的“视界”。清晰地意识到自己（我在），而又远远地离开自己（我思），这是我对孤独的判定，也是我对《一个人》“视界”的窥测。在很多人看来《一个人》不外乎就是“醒在镜子里”的“失眠者”的“自画像”，但在我看来，这是一次对有限生命的“自恋”幻影，“思”与“在”的视界从来都是以“心象”为媒的，所有的“秘密、过失、面包、水果、面具”都是心象“过滤”过的“蓝本”，尽管苏若兮流露出“无法洗清”的“模糊”的样态，甚至在语词中也显出“用尽”的苍白，但她很快就“收复”了她“视界”的领地：“熟睡的时候/我还爱着”，这一“收”，又回到了“原点”（圆点）――我思、我在、我恋，好一个苏若兮。
○海 啸 雨 天
车窗。玻璃的广场
两行泪水在流淌
仅仅为了避雨，我可能
推迟一生才能到站
[卢辉荐评]海啸诗歌很讲究崇高性，他诗歌的崇高性有着极强的严密性，以至于产生相对独立的世界来。他诗歌的“崇高性”其中的大部分东西都借用自现实世界，正是由于这样使他的诗张显的空间越发显得神秘多姿，尤其是他动态的、瞬间的感觉，使他的诗更显魅力：“车窗。玻璃的广场/两行泪水在流淌/仅仅为了避雨，我可能/推迟一生才能到站”，站点是最具“偶然性”暗示“必然性”的场所，虽说写者多多，可这首诗的最后两句“仅仅为了避雨，我可能/推迟一生才能到站”，这既是一生的“结点”，也是生命中无以复加的“不能两次同时■过一条河”的“外观点”，这便是“命”与“运”的交织。
○朵 渔 暗 街
天黑下来之前我看到
成片的落叶和灰鼠的天堂
以及不大的微光，落在啤酒桌上
天黑之后雨下得更加独立，啤酒
淹没晃动的人形
和，随车灯离去的姑娘
在这个时辰幸福不请自来
在这个时辰称兄道弟说明一切
我来这里
不是寻找一种叫悲伤的力量
而是令悲伤无法企及的绝望
[卢辉荐评]朵渔善于游走在“此在”“彼岸”以及“爱欲”和“生死”的境地，他诗歌的落处在很大程度上是对“此在”的“放大”“纠缠”乃至“颠覆”，他的“此在”乍一看似俗务的“乐”和“媚”，其实是诗人独立精神过剩的“恶俗形态”。《暗街》是他许多诗歌的“共色调”，这个色调趋向于：“欲”之顶乃“彼”之极。我在他许多诗歌中都感觉到他骨子里的“灰色”，这个灰色像无孔不入的光线“渗入”每个字句：“天黑下来之前我看到/成片的落叶和灰鼠的天堂/以及不大的微光落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加独立，啤酒/淹没晃动的人形”。朵渔他所就范的“此在、爱欲”甚或一条“书虫”都充满着被“重置”和“颠覆”的镇定感，他的许多物象都是被“此在”“爱欲”浸透，进而“被彼岸”昭示、“被生死”轮回，间或哪怕有“嬉皮士”的口吻，也都在他的“灰色调”的笼罩下变得“深冷”，而不是“纵情”。
○韩宗宝 安 静
从今天起做一个安静的人
做一条安静的船
在潍河滩 一个无人的渡口
简单地横下来
闭上眼睛 外面的世界就与我无关了
我要做潍河滩最安静的一个孩子
在静静流淌的潍河边上
看风怎样晃动 那些白了头的芦苇
因为安静 因为水和风的声音那么微弱
我感觉潍河滩上所有的事物
和我脚下的土地一样
它们仿佛和我的心是通着的
[卢辉荐评]写诗有时就是一个意念的延拓与渗透，比如“静”这样一个看似某个字符实际就是一个意念的征象，一个精神“生态景观”。韩宗夫的很多诗具备地域的“元素”，这些地域元素无不烙上他的“精神生态”的痕迹，而这个“地域元素”是慢慢渗入进而成为浓纯厚实的“地域色素”。因为有了这个“实体”（地域元素），韩诗人的很多诗就算是某个意念都能很好地传达出来自地域的精神呼应。如《安静》中的“静――简单――白――微弱”等一系列与心相通的映像，就是以“安静”的意念张延、弥漫和地域的“元素”相互融渗，尽可能地达到“远和宽”，这便是《安静》这首诗的魅力。
