为了将我抹去
雪下得更大
为了永远不再开口说话
我写下更多的诗
为了一株腊梅
冬天更寒冷
我虚构了温暖的皮肤与热血
我虚构了我的一生
总得有人代我活着
从故乡到他乡
我以为我深深地
理解了一只空地上觅食的麻雀
它不停点头
像承认了什么
【卢辉赏评】读过很多人的《无题》诗，我以为张小美的《无题》诗是所有诗人写“无题”中最“有题”的一首。读过张小美诗歌的人，一定会有这样的印象，张小美的诗有一种“难得糊涂”的美，有一股神秘“拙气”的美。读她的诗，看似那么平白、直观的诗句却处处深藏着生活与生命哲学的诡异性，这样一种大智若愚的笔法在当今女诗人中真不多见：“为了将我抹去/雪下得更大/为了永远不再开口说话/我写下更多的诗/为了一株腊梅/冬天更寒冷”。张小美的诗就是这样，所有不构成“因果”，不具备“逻辑”的生活与自然的表象，在她的心腹中全都“有题”了！比如，“为了一株腊梅/冬天更寒冷”，这本是非因果的命题与判断，但张小美却把它们“因果”化了，而且是“因果”得合情合理！像这样的“难得糊涂”在她的很多诗句中都表现得十分抢眼，这种愚中见智、大智若愚的语调促使她的《无题》诗，处处“有题”“有眼”：“总得有人代我活着/从故乡到他乡/我以为我深深地/理解了一只空地上觅食的麻雀/它不停点头/像承认了什么”。真可谓：出无题者，胸有成竹;人生如斯，诗题成林！ 服务区
○轩辕轼轲
我是从土星开始起飞的
我只能从土星上起飞
虽然它有点土
但我是在这里无师自通
我一直想落户火星
可路途迢迢得让我绝望
我试了几次还是跳上了地球
在人间我收藏航模
办起了养鸡场
装得和人类一样
参加各种理事会
但是还不够火
我还是不敢贸然飞向火星
【卢辉赏评】读轩辕轼轲的诗，真有点像“诗歌小品”或“诗歌段子”：嬉笑怒骂、愤青雅趣、天南地北、既往当下尽收诗中“杂糅”，特别是他那种玩世却恭敬、举重又若轻的笔法，在明里暗里或阔地幽处都能“网”开一面，收撒自如，这种“劲道”与他的以当下为“针”、以既往为“线”的诗歌理念不无关系。他的很多诗，不是一味抵达“当下”、搅动“当下”、闪烁“当下”，而是让当下成为一枚“针”，“串起”既往所有的事象或驳杂的幻念这条“线”。如《服务区》就是很有代表性的一例：“我是从土星开始起飞的/我只能从土星上起飞/虽然它有点土/但我是在这里无师自通/我一直想落户火星/可路途迢迢得让我绝望/我试了几次还是跳上了地球”。“服务区”本身作为“当下”很具有时代感的标签，它正是诗人所要的“诗匣子”，诗人自然要挑出“银针”来穿起星球这一条“灰线”，这首诗里的“灰线”：“从土星开始起飞――一直想落户火星――还是跳上了地球”，别以为只是诗人开了一次“思想的玩笑”，其实是诗人对“在人间我收藏航模/办起了养鸡场/装得和人类一样/参加各种理事会”活法的一次“反制”。因而，诗人才会道出“在人间”种种类似于“服务区”世间万象“不够火”的一次“反说”，最终发出“我还是不敢贸然飞向火星”的慨叹，可谓玩世却恭敬，举重又若轻！ 省下我
○李小洛
省下我吃的蔬菜、粮食和水果
省下我用的书本、稿纸和笔墨。
省下我穿的丝绸，我用的口红、香水
省下我拨打的电话，佩戴的首饰。
省下我坐的车辆，让道路宽畅
省下我住的房子，收留父亲。
省下我的恋爱，节省玫瑰和戒指
省下我的泪水，去浇灌麦子和中国。
省下我对这个世界无休无止的愿望和要求吧
省下我对这个世界一切的罪罚和折磨。
然后，请把我拿走。
拿走一个多余的人，一个
这样多余地活着
多余地用着姓名的人。
【卢辉赏评】一直觉得李小洛是带着“原罪”的意识在写诗和画画的。在“原罪”意识的主导下，李小洛的诗大多是以第一人称“我”出现的，她以“我”的“原罪”作为救赎的“代言”或“替身”。读她的每一首诗，“我”的“原罪”都是那些隐密匝多、不可再生的情事“祭品”，这也使“我”的“救赎”心迹跌宕起伏、“救赎”的情感层层叠叠、“救赎”的意旨宽阔通透：“省下我对这个世界一切的罪罚和折磨。/然后，请把我拿走。/拿走一个多余的人，一个/这样多余地活着/多余地用着姓名的人。”在我看来，“原罪”是诗人李小洛得以表现自身的“诗歌总和”，而她想“拿走”的“原罪”偏偏又是“救赎”得以完成的“结”，这使她的诗总是充满着魅惑的“痛”、安然的“痛”、牵引的“痛”、反制的“痛”，这种不属于决绝的“痛”，使她的“省下”或“拿走”变得更加隐忍和豁达！ 马硕山国画《佳秋》 我死在了博物馆
○江 非
我死在了博物馆
我走在去博物馆的路上
我的嘴里含着玻璃
和玻璃这个词
我想起了波兰
我不懂波兰语
也不懂希伯来语 我看见叶子是扁平的
时间是五点半
满眼都是送信的人
雨滴
我经过了一张黑白海报
我想起了黑色的洞口
黑色的果核
我想不起街道的名字
我不知道我是在哪里
我穿着那时的衣服
我的鞋子上有泥
我误以为我刚从地下上来
马车经过了我的身旁
马在草地上直起发情的脖颈
打着舒长的鼻息
【卢辉赏评】诗歌如果直接有一个意义的“数值”，那么，很多诗人将“死”于意义诗，何况还有那么多含混的影像、位移的即景、浮沉的情状、跳动的心绪等等又将如何在“诗地”安身。说到这个份上，我特别要说的是诗人江非，读他的诗，你一定要放弃诗歌意义“数值”的判断，否则，你将无法享受到他的诗歌为你带来的无史不成诗、无诗不成史的“诗歌大观园”：“我死在了博物馆/我走在去博物馆的路上/我的嘴里含着玻璃/和玻璃这个词/我想起了波兰/我不懂波兰语/也不懂希伯来语/我看见叶子是扁平的/时间是五点半/满眼都是送信的人/雨滴/我经过了一张黑白海报/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪里”。在江非的诗行里，你看到的俨然都是一些恍惚、含混、驳杂、骚动、迷离、跳跃的史迹与心性、即景与幻念的时空交错，江非正是凭借这个看似无序的“时空缝隙”为我们有效地“渗漏”出他的亦真亦幻的思想“光晕”，这种不以意义诗作为最高形式的诗歌样式，让我们有幸绕过了“非此即彼”的诗歌境地，进而沉浸在诗人为我们打造的“我不知道我是在哪里”的非我之境。这不以“意义”的衔接而以“意味”的衔接为目的的《我死在了博物馆》一诗，让我们逼真地看到了“死而复活”的“历史”原来与江非的诗挨得这么近，仿佛就像当年的“马车经过了我的身旁/马在草地上直起发情的脖颈/打着舒长的鼻息”。到此为止，诗人顺利完成了“诗――时――史”的三步穿越！ 半首诗
○宇 向
时不时的，我写半首诗
我从来不打算把它们写完
一首诗
不能带我去死
也不能让我以此为生
我写它干什么
一首诗
会被认识的或不相干的人拿走
被爱你的或你厌倦的人拿走
半首诗是留给自己的
【卢辉赏评】很显然，宇向的这首诗是在一种良好的写作状态里获取的，它属于那种“极致”状态下的净化过程，而绝不是所谓借“半首诗”来隐喻人生或暗示人与人的紧张与对峙。不，诗有时真没那么复杂，作为诗人有时就是很享受有一种无形的推力使自己不断写下去的过程。而这个过程，你可以说是用汉字来黏合世界的碎片，也可以说是生命的底色和暗涌的激情在漫开。我在想，宇向从留给自己的“半首诗”到被形形色色的人拿走的“一首诗”，这之间的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至是带有“病态”的自闭色彩，恰恰就是这样的回合和自闭，正是诗人最想要的――从枯燥与机械传递出的“神性”：“时不时地，我写半首诗/我从来不打算把它们写完/一首诗/不能带我去死/也不能让我以此为生/我写它干什么”。是的，当一个人“极致”状态来临，无疑就是一种“神性”的牵引，连语言都变得简单而干净，每当这种“极致”推着你前行之时，自然会按照心灵的规律使碎片的世界恢复原状，故有“一首诗/会被认识的或不相干的人拿走/被爱你的或你厌倦的人拿走/半首诗是留给自己的”的感叹，以求得大同世界相安无事！ 想起一位死去的朋友
○宋 尾
活着更像
一件非自然的
强制性任务
要呼吸
要获取更多
欲望，一个轻巧的词
就囊括了一切
但不包含
对死的恐惧
它天天都在
死亡其实是这么一回事儿
当你不在了
你就在那儿了
【卢辉赏评】读宋尾的诗，我忽然萌生这样的念头：究竟是空白属于思想，还是思想归于空白。换一句话说：思虑之极归于无，无虑之余满于思。这样的“悖逆”思维和图景，就为我们探秘知性十足的宋尾诗歌找到了突破口。其实，宋尾的《想起一位死去的朋友》，你可以说这是一首充满玄学的说理诗，但问题是，诗人又不止于“理趣”，而是有意让汉字之间的组合产生词意与词性的摩擦，留下很刺激的思虑之中的“金属声”：“活着更像/一件非自然的/强制性任务”“欲望，一个轻巧的词/就囊括了一切”“死亡其实是这么一回事儿/当你不在了/你就在那儿了”。这一系列的词语切割分明是诗人将理趣诗化的过程，就是在这个过程中宋尾却为读者呈现出很另类的诗化哲学。当“我思故我在”成为真理的时候，这首诗却将这个真理拆成一半。按我的理解，这首诗却是道出了“我思故我无”的“思”的另一半真理。比如，诗歌的开头，“活着”这个“在”是“强制性任务”，而不是思的“尤物”，人活着的“高级性”标志――“思”无迹可寻，这就为这首诗埋下“逆袭”的伏笔。“在”（活）在宋尾看来，纯属物化世界的一分子，就像是一樽器皿，而不是能呼吸的一根芦苇。再比如结尾：“死亡其实是这么一回事儿/当你不在了/你就在那儿了”。为此，生与死，在与不在，不仅仅是生与在是“思”的产物，死与不在也是“思”的产物，是“思”促使二者合“二”为“一”！ 没有一片树叶不曾被风诽谤过 ――悼念迈克尔・杰克逊
○海灵草
现在是空空的墙壁
顶端的灯盏，还亮着
那个在墙壁上种草的人
弯着腰，处于清醒状态
人们只记得一群鸟疯了 它们组成37℃的音符
落在人间的一棵大树上
那棵树，长满了被诽谤过的叶片
可那些叶片，向上的指纹多么安详
此刻，他正和一群蚂蚁话别
只有他知道，它们曾穿越多么坎坷的路面
它们会在那面墙壁上安家
墙壁始终处于站立的姿势
关于这，我们深信不疑
【卢辉赏评】诗歌是需要印象、经验、感念和精神介入的，而这四种“成色”的亮度已被“浸润”的音魂绕梁而过，海灵草很想凭借这四种“介质”集合成怀想的空间，并寄寓诗人深信不疑的追忆，这样，诗人寄寓的“墙”成了喻体或是一个磁场：“人们只记得一群鸟疯了/它们组成37℃的音符”，在这看似与杰克逊有关的印象中，诗人对逝者的感念极为私有，好像诗人与大师有过一面之交：“那棵树，长满了被诽谤过的叶片/可那些叶片，向上的指纹多么安详” “此刻，他正和一群蚂蚁话别/只有他知道，它们曾穿越多么坎坷的路面”。至此，繁盛之后的简单，喧嚣之后的沉寂，卓越背后的平常，明媚之后的幽微，成了诗人对逝者的“精神祭品”。 沙丁鱼是一种廉价的鱼
○巫 昂
人们告诉我
沙丁鱼是一种廉价的鱼
我知道
这绝不是大海的想法
如果让我拥有七个孩子
我一样会对邻居说
老三终于考上了北京大学
二姑娘看来只能嫁给老实的
班车司机
五儿的跳高水平又长进了
明年给他再买套运动服
我计划中的家政
似乎永远也不可能实现
因为再也没有一个
愿意抚养
七个孩子的丈夫
也没有一个供他们玩耍的
大庭院
让我透过窗纱
一眼就能看到最小的女儿
穿着我从未见过的
可疑的花裙子
我上街
也不用带上他们中间最安静的一个
我锁门
里边没有七只喳喳乱叫的鸟崽
生活如此平静
我只能学蚕花娘娘
在纸上
生养我亲爱的儿女
【卢辉赏评】对一个精力充沛的人来说精力是廉价的，对于一位精神游离者来说精神是廉价的，对于一个物资富足的人来说物资是廉价的，而对于一位超验者来说连想象都是廉价的，基于这种“廉价”状态，相对应的精神“贵族”与现实“窘迫”、精神“个异”与现实“尴尬”立刻浮出水面，巫昂向我们呈现的正是这样一个忙于玩精力而又弱实力、耗精神而又疲奔命的人：“我计划中的家政/似乎永远也不可能实现/因为再也没有一个/愿意抚养/七个孩子的丈夫/也没有一个供他们玩耍的大庭院/让我透过窗纱/一眼就能看到最小的女儿/穿着我从未见过的/可疑的花裙子”。这样的计划和臆想让一位理想主义者成了“精神胜利法”的制造者和统治者。不过，巫昂不想就此荒诞下去，而是让实用主义占了上风：“我上街/也不用带上他们中间最安静的一个/我锁门/里边没有七只喳喳乱叫的鸟崽/生活如此平静/我只能学蚕花娘娘/在纸上/生养我亲爱的儿女”。最后，随着理性主义的跟进，一幅“安身立命图”也就赫然纸上！ 历 史
○宫白云
白纸铺成的暗道，通向一道门
谁拿着那把万能钥匙？
那里住着祭祀女神。变换的修辞
落下蹄印――
一些被废除的词，正通过
验证。
【卢辉赏评】从现代诗歌写作的技术层面而言，《历史》一诗是属于虚题实写一类的好诗。然而，面对擅长缜密写作和精确评议的“双栖”人物：宫白云，我更愿意从诗歌的“意绪”来谈谈宫诗人的《历史》。其实，诗歌很需要一种意绪的“弥漫”。换句话说，“深邃的思考，松弛的表达”是许多诗人努力的方向，宫白云也不例外。特别是“缜密”惯了的诗人要想松弛下来很不容易，尤其是面对这么大的虚题：《历史》，要想用几行诗来“呈递”更是难上加难。为此，宫白云首先抓住了“意绪”的表达方式来还原“历史”：“白纸铺成的暗道，通向一道门/谁拿着那把万能钥匙？/那里住着祭祀女神。变换的修辞/落下蹄印――”的确，诗歌之“意绪”在于“融渗”而不在于“标签式”的传导，“绪”之蔓延正是“意”之“融解”的过程。《历史》一诗的开头，从“白纸”到“暗道”再到“门”，这就是“回溯”式的反向行程，也就是意绪的“倒流”，它符合“历史”的反向纵向标，诗人通过打开历史大门的“万能钥匙”，向我们呈现了历史的“客观性”与“主观性”交集的两面，故有“变换的修辞”“祭祀女神”“蹄印”等历史的多面性。即“祭祀女神”“蹄印”无疑是历史客观的一面，“变换的修辞”“万能钥匙”无疑是历史主观的一面，而最终“一些被废除的词，正通过/验证”。应是历史的“本属”与“此在”。在我看来，宫白云的《历史》一诗是“深”意而“松”写，这在很大程度上是诗人的历史观与诗歌审美在特定的“意绪”中慢慢得以渗透的“统筹过程”。很显然，这首诗的“意绪”它传导的就是一种“历史观”的真实存在，“历史”在诗人“松弛”的表达中像“一些被废除的词”正一一通过诗人与时间的验证。 尼亚加拉瀑布
○苏 浅
当然它是身体外的
也是边境外的
当我试图赞美，我赞美的是五十米落差的水晶
它既不是美国，也不是加拿大的
如果我热爱，它就是祖国
如果我忧伤
它就是全部的泪水
【卢辉赏评】按理说，“大词”是写诗的天敌，偏偏苏浅将“大词”视为朋友并为诗坛开启了一道亮丽的风景。我在想，阅读者为何没有被苏浅的“大词”所带来的“熟热”面孔而麻木不仁，进而漫不经心呢？反而被一种奇峻、诡谲、冷僻、透彻的弥漫状态所黏附呢？其实，面对“大词”，苏浅从来都没有把它们放在“等义”的词性中加以运用，而是把它们放在相互照应、凸显出哪怕歧义的情景之中。苏浅善于将“大词”的虚化性变成可感的幻象，将“大词”不放在常态思维的惯性中，而是取之词义的“弥漫性”重新排列组合，使大词约定俗成的“熟热”面孔被陌生化。如《尼亚加拉瀑布》，诗中的“大词”像“赞美、热爱、祖国、泪水”等等，然而，你根本不会跟着“大词”的惯常性去思维，也不会被“大词”的熟热性所包围，苏浅以其特有的语势、语调、语境组合成一种被“陌生化”的情状：“它既不是美国，也不是加拿大的/如果我热爱，它就是祖国/如果我忧伤/它就是全部的泪水”。这里的系列“大词”完全被苏浅的“如果”陌生化了！尽管是边境外的、身体外的“尼亚加拉瀑布”：爱=祖国，忧伤=眼泪，此时的“眼泪、祖国”等“大词”因为诗人别样的“心理情状组合”而大放异彩！可以这样说，苏浅将“大词”放在思想的穿行中去弱化词义，去强化情景，去唤起阅读的多向性，即“大词”仅作为心理情状的存在而存在，而不仅仅是一种单一词义，这是苏浅诗歌创作一再追求的目标。 一包麦子
○余秀华
第二次，他把它举到了齐腰的高度
滑了下去
他骂骂咧咧，说去年都能举到肩上
过了一年就不行了？
第三次，我和他一起把一包麦子放到他肩上
我说：爸，你一根白头发都没有
举不起一包小麦
是骗人呢
其实我知道，父亲到90岁也不会有白发
他有残疾的女儿，要高考的孙子
他有白头发
也不敢生出来啊
【卢辉赏评】“他有白头发/也不敢生出来啊”，读完余秀华《一包麦子》的最后两句，我被深深震撼了！是的，白发，千百年被许多文人墨客当成最飘逸、最洒脱的“文化遗存”，偏偏在时过境迁的当下，余秀华却反其道而行之，不给“白发”以阳春白雪式的“夸饰”，执意呈现“白发”那种下里巴人的年龄表征和岁月沧桑。《一包麦子》这首诗，负荷的麦子作为生活负重的“指代”，在父亲历年历次举起的“高度”落差中足以看出“重压”之下的人生百态：“第二次，他把它举到了齐腰的高度/滑了下去”“第三次，我和他一起把一包麦子放到他肩上/我说：爸，你一根白头发都没有/举不起一包小麦”“其实我知道，父亲到90岁也不会有白发/他有残疾的女儿，要高考的孙子/他有白头发/也不敢生出来啊”。从父亲“你一根白头发都没有/举不起一包小麦”到“父亲到90岁也不会有白发”再到“他有白头发/也不敢生出来啊”这一连串“白发”的有或没有：一是负累家庭中的“我”所期盼的“没有”，二是家庭顶梁柱的父亲“不敢生出来”的“没有”，其中的“不敢”一词将生活最沉重的“底色”显露无遗，也深深地撞击着每一个人的心灵。很显然，这是一首在生活重轭与道义良知“互访”与“摩擦”之下的诗歌精品。 一个人
○张广福
一个人可以很大
也可以很小
很大的时候
世界无边无际
什么唯物论
什么唯心主义
也无法包容他
一个人，当我们说到
他的时候，他很小
比一张桌子还小
比桌子上，一道刻痕还小
我们必须动用想象力
才能够注意到他
就坐在桌子旁
写字
画画
流非常反动的鼻涕
【卢辉赏评】好诗歌在民间，这对诗人张广福来说是公允的。在我看来，在中国诗坛玩“无厘头”的诗人很多，但玩得好的当属并不知名的张广福了。他是最正宗的“写实派”：个性、禀性、智性;锐利、尖刻、讽喻。别看他一手“玩世不恭”的笔调，字里行间以“玩世”来“正本清源”，以“讽喻”来“得道多助”。读他的诗，你总会有一种快感，一种“无厘头式”的快感，辛辣里“辣”得有板有眼，“辛”得有滋有味，尤其是他有着“广福式”的正史与野史的“变更”，有■语与成语的“转换”，说到这里，我觉得诗歌真的不是那种曲高和寡的东西，真的不是那种“写”出来的东西，而是你的品格的“外延”、言谈的“投影”、禀赋的“惯性”等融渗出来的“符号”，张广福的诗就是这样给“惯性”出来的：“一个人，当我们说到/他的时候，他很小/比一张桌子还小/比桌子上，一道刻痕还小/我们必须动用想象力/才能够注意到他/就坐在桌子旁/写字画画/流非常反动的鼻涕”。我不再一一列举张广福的诗句了，他的诗就是这样处处是没理由的“理由”，没灿烂的“灿烂”，给你一次冷不丁的神经上的“蛰入”和精神上的“拐点”。 墙的另一面
○西 娃
我的单人床
一直靠着朝东的隔墙
墙的另一面
除了我不熟悉的邻居
还能有别的什么？
每个夜晚
我都习惯紧贴墙壁
酣然睡去
直到我的波斯猫
跑到邻居家
我才看到
我每夜紧贴而睡的隔墙上
挂着一张巨大的耶稣受难图
“啊……”
我居然整夜，整夜地
熟睡在耶稣的脊背上
――我这个虔诚的佛教徒
【卢辉赏评】我一直这样认为西娃的诗歌就像一出出“独幕话剧”。那么，与独幕剧相对应的“道具”，即情景、意蕴、旨趣的对象化成了她诗歌的“核心”。西娃这首《墙的另一面》与她早期的《画面》有着异曲同工之妙。从诗中不难看出西娃对“道具”的安排、设置可谓炉火纯青。这不，在生活中的“一面墙”其实是很普通、很普遍的一个“常态”，那么，如何打破这个“常态”，让诗意的推进有一个从普遍到特殊的“相汇处”，这就考量着诗人的“心计”。也就是说“一面墙”“一张床”的布局如何构成“人生百相”，究竟是按照人们惯常的思维在“必然”中去顺藤摸瓜，还是截取“一面墙”“一张床”布局中与人的信仰、习惯、伦理发生冲撞、纠结的“偶然性”加以烘托，很显然，只有后者才是《墙的另一面》所要达到的“戏剧效果”：“直到我的波斯猫/跑到邻居家/我才看到/我每夜紧贴而睡的隔墙上/挂着一张巨大的耶稣受难图/“啊……”/我居然整夜，整夜地/熟睡在耶稣的脊背上/――我这个虔诚的佛教徒”。在这里，“一面墙”“一张床”的布局和“我居然整夜，整夜的/熟睡在耶稣的脊背上”构成了“冷幽默”和“真忏悔”互为交错的戏剧性一幕！ 初 雪
○金铃子
是因为雪，我把我最后一双眼睛闭上
不再收集谷物和沙砾
一个大天使容忍了我，她要留下江南
包括我的俗
她使我的殡葬推迟到明天举行
明天早上九点，你来的时候，一新 你来了，你飘下来
给我带来梅花，红枫叶，新鲜的鱼
我一下子奢华起来
拥有白色的湖泊，油漆一新的门窗，干净
的地板
在湖滨路513号，你把我缓缓地放入墓穴
轻轻地说：你迷住了我
这多像我的墓志铭，并不比古人低
【卢辉赏评】从《初雪》的标题看，这类的诗最易“俗”，因为它首先面对的便是“熟热语”，熟热的字词、熟热的语势、熟热的句式，这些都是诗之忌。但金铃子这首诗中“初雪”标题不是诗人诗写架构的“本体”，而是诗歌“引”起或导入的“隐性”潜台词：“是因为雪，我把我最后一双眼睛闭上/不再收集谷物和沙砾/一个大天使容忍了我，她要留下江南/包括我的俗”，这样的“绕”道而行使《初雪》的“异样”指向成为诗意的出处：“你来了，你飘下来/给我带来梅花，红枫叶，新鲜的鱼/我一下子奢华起来/拥有白色的湖泊，油漆一新的门窗，干净的地板”，这样的推进或推测使诗的“可能增量”陡然递增，让诗人及欣赏者在暗中摸索中达到预想的目标：“轻轻地说/你迷住了我”。 信 仰
○津 渡
寻找信仰是可笑的
我随身带上了一只座钟，装满水的水壶、
粮食。
我遇到一只在木芙蓉树上静静打坐的八哥
假如有上帝，那么它就是上帝
这不存在任何不敬。
我的心里有个洞
刚好能够容下一滴鸟鸣。
但是现在没有一丝颤动，最易碎的东西
也没有打破，在一瞬
天地十分完整。
我那点信仰本身就是可笑的。
【卢辉赏评】津渡的诗在很大程度上是基于他心与物产生奇异关联与连锁反应的“诗歌体系”。在他的庞大“精神帝国”里，他的诗一点都不霸道，恰恰相反，他的诗以冷寂、微明、幽深、容纳、宽余和渊远的语境让我们置身于诗歌的恩泽之中：“我遇到一只在木芙蓉树上静静打坐的八哥/假如有上帝，那么它就是上帝”“我的心里有个洞/刚好能够容下一滴鸟鸣”。不错，信仰的产生，在诗人看来，是“我的心里有个洞”，是“我遇到一只在木芙蓉树上静静打坐的八哥/假如有上帝，那么它就是上帝”，正是基于诗的需求、灵的需求，诗人借着诗歌的恩惠，让信仰像神一样闪烁。反之，“寻找信仰是可笑的”，那是因为“现在没有一丝颤动，最易碎的东西/也没有打破，在一瞬/天地十分完整”。可见，诗人面对“心与物”“形上”与“形下”的距离，除了寻访、探究、质问、重构之外，更多的却是接受这个距离、互化这个距离和享用这个距离，从而形成自己心理意义上的一道“距离”风景，这也是我为何喜欢津渡的诗歌所放射出的那一束“遥远的微光”！ 设 想
○灯 灯
设想我死了，你们替我活着
爱我的人和我爱的人从千里之外
赶来
忍不住泪水
那时该有一个黎明，从山涯花的山巅
送出小溪
该有一朵玫瑰，写着我的名字
该有一片白云，停在半空
如果荆棘鸟
忘了替我伤心
该有一个人，想起我的领土
为我轻唱起祖国
该有一首诗，因为我的缺席
而永远未完成。
【卢辉赏评】灯灯的这首诗让我忽然想起柏拉图说过的一句话“哲学是死亡的练习”。此时此刻，我想借用这位先哲的话往下说：“诗歌是死亡练习的最高筹码。”按这样的思路来读灯灯的《设想》一诗，依我想就等于迈进了这首诗的“门槛”了：“设想我死了，你们替我活着/爱我的人和我爱的人从千里之外/赶来/忍不住泪水/那时该有一个黎明，从山涯花的山巅/送出小溪/该有一朵玫瑰，写着我的名字/该有一片白云，停在半空/如果荆棘鸟/忘了替我伤心/该有一个人，/想起我的领土/为我轻唱起祖国”。这样看来，诗人的“我”实在是太大了，虽说是“小我”，却不单单是有限的“我”，而是无限的“我”，终极的“我”，故有“我死了，你们替我活着”，还有“从山涯花的山巅/送出小溪”“该有一朵玫瑰，写着我的名字”“一片白云，停在半空”“该有一个人，想起我的领土/为我轻唱起祖国”。诗人正是把练习死亡当成诗歌的“精神通道”，让自己的“设想”大行其道：从有限的“我”到无限的“我”，从符号的“我”到终极的“我”，从“小我”到“大我”，使“我”完成了一次次“蜕变”，类似于羽化登仙，最后才有“我”如此厚重的筹码：“该有一首诗，因为我的缺席/而永远未完成。” 疼
○霜扣儿
喊不喊？天棚堵着云朵
更远的地方不让我看穿
所现巨大，所拿细小，我被黑打透
我像光那么白
处处落雪。天空没有概念
来不及跳起的心
比张嘴的伤口可怜
两朵谎花开在眼角，无颜色
它绽放，凋零，融合
――有一秒钟我甚至站在了对面
为着自己的瘦，呆得像个小孩
我给出最大的空洞
半小时的病床――躯体是被腌制的鱼
没有谁的眼神
把海钓来
【卢辉赏评】不可否认，在当下，当我们正逐步失去一切深层次精神生活印迹之时，偏偏有这样一群诗人，他（她）们正在为当下人唱“精神挽歌”，霜扣儿算是这支队伍中的一员。别看她只是个柔弱的女子，单凭她以系列、各类“同题诗”的“大制作”，足见她的“语言造型能力”之强。很显然，她极力想重建诗歌的“精神家园”。《你看那落日》是她系列同题诗的一首，她的同题“再生”能力堪称一绝，有时哪怕夹杂着一些“生词”在里面，非但不会让人觉得“生涩”，反而让人觉得“涩”得有味。比如：“两朵谎花开在眼角，无颜色/它绽放，凋零，融合/――有一秒钟我甚至站在了对面”，这里的生词“两朵谎花”，你肯定没有读过这样的“生僻词”，但诗人用在“疼”这个心灵伤口的分上，一切也就顺理成章了。此外，她还很善于运用谐音字、粘连词，并在特定语境中达到精神上的“快感”：“所现巨大，所拿细小，我被黑打透/我像光那么白”“你与它，无间之间”，其中“所现”“所拿”“无间之间”等等在她很多诗行中都得以畅快淋漓地流淌。可见，霜扣儿唱响的系列同题“精神挽歌”所眷注的宗教、伦理、人文都蕴含在她的诗歌“实体”中。 刀与刀鞘
○林忠成
雨在缝补一个老人的回忆 三十年前
一条刀在市井流浪 寻找刀鞘
打铁的老汉搬到泥土下
为黑暗中的人们锻打光亮去了
刀很想回到打铁铺
重温被砸得火花四溅的快感
像那个对着远山发呆的男人
他也想回到过去 重温被
某少女的小粉拳砸得嘭嘭作响的快感
这个忧郁的男人 找不到合适的刀鞘
装入自己的后半生 锋芒毕露
在生活里刺伤了许多人
要是大街上碰到一条忧郁的刀
千万别惹它 它要么插错了鞘
要么鞘跟别的刀私奔了
【卢辉赏评】林忠成作为“新死亡诗派”的代表诗人之一，除了秉承新死亡诗派“集体语意”训练之外，他自己另行开辟了一片独特的“语意”疆域。读忠成的诗，其诗歌表象中的“荒诞”只是作为他“语意”训练的言说方式，并不作为他提取“语意”的筹码。比如他的《刀与刀鞘》中“刀”与“鞘”的类似于“寓言”故事，你可以说他的言说方式很荒诞又很合意：“打铁的老汉搬到泥土下/为黑暗中的人们锻打光亮去”“刀很想回到打铁铺/重温被砸得火花四溅的快感”“这个忧郁的男人 找不到合适的刀鞘/装入自己的后半生 锋芒毕露”。是的，生与死、人与命、今与昔、情与结都在“刀与鞘”的关联中构成了人、时、事关系的“总和”。由此可见，林忠成诗里的“语意”不全是玄想，而更多是“玄想”的倒影与折射，即“语意”的对象化。不过，他的语意对象化从来不用于“确指”什么，因为这会让读者被“确指”的语意“淘空”思维，他更想用的是一个敞开的、宽泛的故事，并把它作为“寓言”式的表征。所以，林忠成的诗在看似荒诞的故事里却总能演绎出国人“泛文化”的印迹，这便是他诗歌的独特魅力：语意似寓言，却在五行典章中！ 静 物
○小 西
散落在棉麻的桌布上
是几个，而非一个
是随意，而非摆设。
我喜欢的名词都在这里了
南瓜，红枣，青橘，石榴
和即将腐烂的柿子。
我越来越喜欢，与安静的或者沉默的事物
相处
此刻，并没有他人。
我们彼此对视，脸上都带着善意的微笑
谁也不必展示结疤的伤口
更不必在絮叨中落泪。
除了饮下这世间的冷
嘴巴有时是多余的
【卢辉赏评】读小西的诗就像是遇上“散落在棉麻的桌布上”的“静物”：兀立、安静、持重、纯粹、脆弱和无助。每一回丝丝入扣的“安谧”、若即若离的“静远”总是隐约闪烁在她的诗行中：“散落在棉麻的桌布上/是几个，而非一个/是随意，而非摆设。/我喜欢的名词都在这里了/南瓜，红枣，青橘，石榴/和即将腐烂的柿子。”在这里，人与物的“相处”，有着“互换性”的平等和亲近，而不是“透视”和“把玩”：“我越来越喜欢，与安静的或者沉默的事物相处/此刻，并没有他人。/我们彼此对视，脸上都带着善意的微笑/谁也不必展示结疤的伤口/更不必在絮叨中落泪。”正是这样的“平视效果”使小西的诗歌显得那么“名词”，而不是“形容词”。可见，《静物》作为她“心理事件”的存在物又是那么殷切与逼真，她多么渴望物我无界、各得其所。难怪小西最后面对“静物”会发出如此感叹：“除了饮下这世间的冷/嘴巴有时是多余的”，善哉！善哉！ 声 音
○吴春山
那声金属的发丝
缈无，刺骨。从一枚硬币
敲打钵体的瞬间
发出――
它惊异于臃肿的人群，迷惑的街道两侧
广告牌竖起背叛的耳朵
以及，一只宠物犬的怡然
它开始追赶：
城市上空的鸽哨，不远处的钟楼
表盘上指针错位的心跳
它需要穿过一个疯狂的头颅
之后，滑进一个时代
粗糙的胃
【卢辉赏评】后现代凡是一个健全的人，其精力与精神、所见与所思难免被碎片化，也就是活生生地“被资讯”了，这里的资讯不是简单的信息，它是时运、境遇、俗务、世相、策略、生存的“大联通”，我把它们叫作后现代的生活细胞和精神脉象。诗人吴春山正是“被声音”“被资讯”之后，终于听到了“城市病”的呻吟。按理，声音，比如，工业声音、金属声音、人声鼎沸等等作为后现代的表象，它本属于工业文明，或社会化文明，可是诗人与之“隔膜”的惶惑溢于言表：“那声金属的发丝/缈无，刺骨。从一枚硬币/敲打钵体的瞬间/发出――/它惊异于臃肿的人群，迷惑的街道两侧/广告牌竖起背叛的耳朵”。是的，当迷惑只能用迷惑、背叛只能用背叛来“制衡”当下的时候，后现代应运而生的碎片化资讯就成了满足人群的“精神大餐”，诗人也不例外，吴春山此时此刻仿佛听到了又一种声音：“一只宠物犬的怡然”“城市上空的鸽哨，不远处的钟楼/表盘上指针错位的心跳”。就是这样“错位”的跟进，使他和他的诗歌多了一份疯狂：“之后，滑进一个时代/粗糙的胃”。言下之意，在这个后现代的城市森林里，即使因噎也不废食，因为粗糙的胃足以“吞”下世间万物！ 如梦令
○元 业
明月中抽出一根芯做捻子
就可以安慰自己活着。令人痛恨的生活
掌灯，把宋朝抵押给破碎的词令。
元朝拿着我的曲子去瓦肆换酒
一个人，趁着醉意
向植物们学习爱情。每次爱上一个女人
就是爱上了这个世界和它所有的美。
蜕去薄衣的蝉，将世道看作小路，或捷径
当绿的风吹来 野菊花，更年期，鬓角霜，垂乳房，一一交出
自己。
我替一个女人忏悔
替母亲，到替妻子，最后是替女儿。
生活无法想象，时间过得飞快。我坚持现
有的幸福
心里装着爱，和比爱
更大的男人胸襟。
【卢辉赏评】诗歌要让语词“生津”，不仅仅是语意、语境、语势的“再造”与“蔓延”，更重要的是它与识智的存储、感念的灵动、情愫的推进、意绪的饱和密不可分。如梦令，看似词牌名，但诗人并非“填空作诗”，而是用足用活词牌的“古韵”，让它不知不觉“穿越”或“潜伏”于当下，使读者在古今互动交汇中获得“穿越”的快感与审美。那么，这首诗哪些是“生津”词？比如：“掌灯，把宋朝抵押给破碎的词令。/元朝拿着我的曲子去瓦肆换酒”“一个人，趁着醉意/向植物们学习爱情。每次爱上一个女人”“当绿的风吹来/野菊花，更年期，鬓角霜，垂乳房，一一交出自己。”等等，这些“生津”词，不只是驾驭语言能力的问题，它考量着一位诗人综合的识智储备、经验积累、感悟生成、灵性挥发、天性使然等多个“非技术”诗歌层面的东西，读完这首诗，顿生空纳丘壑、偶得草木之叹！ 炙 烤
○鲁 橹
不会停歇。世界已走到这一步。
不是没人念诵善本。不是没人祷告。
一切都醒了。没有物质在沉睡。
最最微小的菜叶虫隐身在菜叶背面――
不是青绿的了，没有香甜的味道。
那些年习惯高调的知了，头深深地嵌进树皮。
寺庙和法庭，南和北
官衙和铁轨、西和东……
第一次，平等地听到了彼此喘气的声音。
如果夜晚会如期而来，投下微凉，
我亲爱的造物主啊，请仍是温情脉脉地注
视――
我们已在炙烤中脱去隐忍和羞涩，
对簿内心，抚卷泪流。 黄苗子手迹（气象万千）
【卢辉赏评】读鲁橹的诗，你总有一种被瓷器的冷光“笼罩”着的感觉：古而不旧，鲜而不艳;冷而不寒，硬而不僵：“不会停歇。世界已走到这一步。/不是没人念诵善本。不是没人祷告。/一切都醒了。没有物质在沉睡。/最最微小的菜叶虫隐身在菜叶背面――”鲁橹的诗，就是这般经文式的“祷告”――硬朗、节制、切肤、透彻、润泽、光亮，既有古意的“词性”，又是当下的“磁吸”，二者相容，相得益彰，正是这样，使她的诗有别于一些女诗人过于婉约、柔和、缠绵、执拗的一面：“寺庙和法庭，南和北/官衙和铁轨、西和东……/第一次，平等地听到了彼此喘气的声音”“那些年习惯高调的知了，头深深地嵌进树皮”“对簿内心，抚卷泪流”。鲁橹就是这样以“词性”的调号，“磁吸”的效应，让暗伤发光，使痛苦光辉！
