什么是珐琅？珐琅是一种广泛应用于金属、陶瓷以及玻璃等材质表面的装饰材料。其使用时间可上溯至古代欧洲，至近现代其使用范围已广及世界。
在中国，对珐琅一直流行多种说法，较主要的有“珐琅”（还有“佛郎”“拂郎”等译法）和“搪瓷”（19世纪以后在中国流行）两种说法。“珐琅”一词据说来自日本，在国外珐琅的名称更多。实际上，珐琅作为一种装饰材料，一直应用在不同的材质表面，如金、银、铜、铁、钢等金属，以及玻璃、陶瓷等硅酸盐材质，最后的珐琅作品又因所装饰的材质不同而具有不同的名称，如金、银胎珐琅称“金胎珐琅”和“银胎珐琅”，铜胎则称“铜胎珐琅”和“景泰蓝”（铜胎掐丝珐琅），钢、铁胎上又有“搪瓷”和“珐琅”等叫法，陶瓷胎上有“宜兴胎画珐琅”、“瓷胎画珐琅”之称，等等。
珐琅作品众多，历史渊源久远，种类之间的相互关系复杂，科学家们还是把珐琅作为一种装饰的材料来研究。概括地说，珐琅釉是一种低温烧成的以硼酸为助熔碱剂的矽盐玻璃料，这种不透明的白色易溶物质加入不同的金属氧化物（如金、钴、锑等）呈色剂后会呈现不同的颜色，这种装饰于器物表面的釉质即称为“珐琅”。
中国釉上彩绘的产生原因
与珐琅器相比，陶瓷在世界工艺发展史上占据了更早也更重要的地位，其发轫更早、使用范围更广、影响程度更深。瓷器最主要的元素是石英，石英的化学成分是二氧化硅，为大陆地壳数量第二多的矿石，因而理论上讲，石英是一种广泛存在的材料。瓷器直接导源于陶，而陶的来源则可认为是广布地球的泥土，只要有陆地就有泥土。泥土是任何时代人们首先接触的物质，同时也是他们造型的最初物质。根据世界陶瓷史的研究，大部分民族在其发展初期都有制陶的历史（有的一直延续至今）。瓷器的产生发展相对而言要晚得多，但其一旦发生，即以相当的速度及广度遍及全球。
中国明清的釉上彩是在釉下彩的基础上发展起来的。而斗彩正是这一发展的关键转机。或许斗彩是为了弥补釉下彩的不足―如色泽单调―而产生的，先是红色，后是绿色、黄色等。与此同时，一场以低温釉上颜料的釉质革新，也在明代的制瓷中心景德镇拉开了序幕。关于这场革新的动机和过程我们无从知晓，但是从当时的文献中可约略寻到蛛丝马迹：明代成化斗彩如此争奇斗艳，很可能是一场社会风气变革带来的社会审美认知变化的结果―尽管此时还仅仅是变革的开始。
许之衡对于陶瓷的色彩演变的深层原因，有一段很有意思的论述。他认为这是人类审美由朴趋华的天性所致：“古瓷尚青，凡绿也蓝也皆以青括之。故缥瓷人潘岳之赋绿瓷纪，邹阳之编陆羽品茶青碗为上。东坡吟诗青碗为香。柴窑则雨过天青，汝窑哥窑龙泉窑均主青色。此宋以前尚青之明证也。至均（钧）窑始尚红色。元瓷于青中每发紫色。至明宣德敬红则为红色之极轨。康熙郎窑递衍递嬗，而豇豆红胭脂水尤为时代所尚。故青色以后红色继兴，至于今益盛。足见由朴趋华之显征也。而西人于重红之外兼重黑色，青色则稍稍摈弃，此种心理不解其由，或者物以稀为贵。与由是言之，青为过去之色，红为极盛之色，而黑为异军突起之色，若夫白色者则除粉定外，不甚见重于世。殆贵华而贱素，固人情所同也。”
而现代学者多从社会风尚角度来考察：“明中叶以来，社会风尚发生了变异……大概与当时的商业空前繁盛、城市消费发达有关。当时的性爱小说十分流行，传统礼俗开始崩坏。从《三言》《二拍》即可看出，尽管开头结尾要讲几句教训的话，但其主体却已不再是“载道”、“言志”或“缘情”，其标准也不再是“中庸”、“从和”、“乐以节乐”，相反，很大一部分是为了满足或挑逗人们的情欲。从《金瓶梅》到《肉蒲团》，比之西方的性爱描写，有过之而无不及;春宫画也公开为文人们制作和贩卖。它直接刺激人们的官能，挑逗人们的肉欲，开始成为对传统礼教的真正挑战。”
因此，中国釉上彩的变革既有自身的内在逻辑，更有深刻的社会原因，而其中的关键，就是随着社会城市化程度的不断提高，当人们的需求和欲望与瓷艺发展相得益彰时，最终推动了釉上彩发展至明代五彩、康熙五彩走至珐琅彩。而在同时代的西方，画珐琅技术及其产品，也同样为一种更大的社会思潮的推动而不断发展。这一思潮就是有文艺复兴引发的巴洛克、洛可可艺术浪潮，它荡涤并逐渐占领了当时的欧洲上层社会，与此同时，已“不太安分”的欧洲正由“他的精神深处”生发出一种资本主义的精神，这种精神所引发的后果足以撼动全球。而原产于西方的画珐琅正是在此时作为这样一种象征来到了中国，它不仅得到了康熙宫廷的强烈反响，而且作为一种技术被引进和改良，并最终引发清代宫廷艺术品制作的极大变化。清代御制瓷胎画珐琅，就是在这样的历史背景下诞生的。
清宫瓷胎画珐琅的产生
画珐琅，英文为enamel painted，它是一种采用透明珐琅釉料以绘画方式，在金属或其他材料上进行装饰的技法。画珐琅可能始自15世纪中叶的威尼斯，也有说始于15世纪中叶欧洲的佛朗德斯地区（Flanders，即今比利时、法国、荷兰三国交界之地）。至16世纪，这种装饰艺术才在意大利和法国完善起来。
15世纪末，法国中西部的里摩日（Limoges），从一个珐琅的工艺之城发展为欧洲画珐琅之都。16世纪至17世纪该地已生产出世界最精美的彩色珐琅，里摩日画珐琅的早期作品以宗教题材为主，多是教堂祭器;后期逐渐世俗化，生产了大量具有浓厚装饰意味的工艺品。后期里摩日画珐琅采用有立体感的灰色珐琅或以暗灰色为主的画珐琅技术，生产的小型画珐琅件或绘有袖珍肖像的画珐琅制品，在17世纪至18世纪的欧洲广为流行，尤其是英国和法国等地。
里摩日画珐琅的繁盛是被一批画家尤其是肖像画家所带动起来的，同时这也成为画珐琅走向世界的基础。佩尼科德家族（Penicaud Family）是16世纪活跃于里摩日的法国画珐琅艺术师，被认为是当时釉画技艺最高的工匠，他们以用纯灰色产生雕塑效果的单色珐琅画著称。
从利莫赞及其他同时期画珐琅制作家身上，我们可看到当时欧洲宫廷艺术家们的缩影，而脱胎于珐琅画题材的精美肖像画也风靡了欧洲上层社会，继而传播到世界并产生了不小的影响。为了与东方尤其是中国进行沟通，到中国传教的耶稣会教士们首先想到的，可能就是这些金光闪闪、色彩艳丽的欧洲饰品―既是欧洲装饰艺术的“门面”和“装潢”，又是足以和中国瓷器相匹敌的艺术形式和进行沟通的“敲门砖”。耐人寻味的是，中国人也把这种以金属为胎的色彩绚丽的釉彩制品称为“洋瓷”，意为珐琅器来自西洋，而外观又酷似瓷器，这样的称谓也显示出中国瓷器与欧洲珐琅器在某种程度上的同一性质。“洋瓷”一经传入中国，就以其优质的性质和强烈的艺术表现力，捕获了大清帝国上层人物们的心，而有着上千年工艺制作传统的中国，自然立即将这种技术引进并吸收研制，转化成为自己的新技术。
在一个全新的、生机勃勃的西方世界向康熙皇帝敞开的同时，清宫御制瓷胎画珐琅也在其旨意下开始研制。也许，打动康熙皇帝的不仅是这种色泽亮丽的釉彩，更是画珐琅所表现出来的精细传神的精神吧。这种精细化的繁杂工艺似乎象征着一种一丝不苟、精细入微的行为方式，而这可能正是康熙皇帝在寻找而一时无法找到的一种象征，欧洲画珐琅正好就是这种精神和形式的对应物。
