谢有顺：大家好！今晚的沙龙我们邀请的三位嘉宾，都是80后的作家或者批评家。我先给大家介绍一些几位嘉宾：李傻傻，原名蒲荔子，他是第一拨被文坛、被社会关注的80后作家，出版过多部作品，既写小说也写散文，因为他来自湘西，也有批评家将他称为“少年沈从文”。王威廉，是广东省文学院的作家，也是近几年特别受关注的80后作家，出版了诸如《获救者》等多部作品，也获得许多文学奖项。王威廉本科就读于我们中山大学人类学系，现在也有人说我们中文系不出作家，像现在写作比较多的木子美也不是中文系而是哲学系的，这也是一个值得我们去反思琢磨的问题，坦率来讲，我们中文系这些年出的写作方面的人才确实是少了一点。李德南是我们中山大学中文系刚刚答辩毕业的博士，在国内80后的评论家中甚受瞩目，发表过很多评论文章和研究著作，是我们中文系这些年培养的很优秀的博士生之一。今晚我们将围绕80后这个话题来展开，我们四位在会前并没有过商议，我们想用随意的、漫谈的方式来表达我们自己的看法。
刚刚介绍的三位嘉宾既是创作者，也是研究者，我虽然是个旁观者，这些年也接触到不少80后作家，跟踪阅读过他们的一些作品。或许大家会觉得用年代来划分并命名代际作家，本身是一种很不科学、很不学术的方式，确实如此。但另一方面我也觉得，一代有一代的作家，一代作家有一代作家的文学和写法，这也是一个不容抹杀的事实。我个人虽然不完全认同代际作家的划分方式，但仍然认为它有它的道理所在。尤其是对80后的命名，我觉得可能要比60后、70后更有代表性。现在的文坛是五代甚至是六代同堂的现象，30后作家很多还很活跃，像王蒙先生等等。40后也是如此，50后更应该说是我们中国文坛的中坚力量，大家耳熟能详的很多作家，像莫言、贾平凹、王安忆、韩少功、张炜、方方、池莉、刘震云等都是50后作家。60后觉得自己才刚刚登上文学的舞台呢，到现在还没有取得他们的话语权。最悲哀的可能要属我们这种70后，虽然年龄已经不小了，但从代际的传承上，基本还没有轮到70后发言，而文坛的风潮与热点已经被80后抢占了。当然你们80后可能也多多少少有点危机感，因为90后也崛起了。事实上，80后也已经不那么年轻了，按82年的算，现在也已经30出头了。30多岁对一个写作者来说，也已经不算年轻了。文学写作跟文学研究不一样，文学写作若是二三十岁都还没有显露出创作才华的苗头，没有被人关注，基本上我觉得后续要发力的可能性要小很多。20多岁成名，在文学史上并不是新鲜的事情，王蒙老师写《组织部来了个年轻人》的时候是19岁，张爱玲写《倾城之恋》《金锁记》的时候是二十一二岁，包括格非、苏童等其他很多作家成名都是比较早的，而且这些早年的作品后来一直是他们写作史上很重要的代表作。
为什么我说80后作家这一命名有它的理由呢？即使不算上90后，就我刚刚数出来的30后、40后、50后、60后、70后、80后，至少是六代同堂，在这六代中，我觉得文学的断裂恰恰是从80后开始的。前面五代作家的精神谱系，有非常明显的直接承传的关系，80后相对于前面几代作家，这种断裂感要明显很多。举个例子，前面五代作家的成名方式无一例外都是通过杂志先发表作品，然后再慢慢地写长篇，出版作品，被大家所关注。80后作家像大家所熟悉的韩寒、郭敬明、张悦然这些人，完全不同，他们是直接写长篇，直接出版，直接进入读者和媒体的视野，而不是通过杂志、文学史和批评家这种三位一体的力量共同塑造出来的，代替这个三位一体的力量的，是出版社、媒体、粉丝团，是一种新的出场和亮相的方式。当然我也不否认存在一些80后作家是从跟前面几代作家一样的传统模式中走出来的，但大多数80后作家初期被关注的方式，包括我们的嘉宾李傻傻先生，也是先出版，先被媒体讨论，先被读者关注，通过这样的方式出场的。另外，从价值观的选择上，80后作家也跟前面几代作家不同，前面几代作家很愿意讲传统和经典，他们推崇的经典作家跟作品是高度一致的。稍微不同的是，可能60后的作家会比较多地阅读20世纪以来的现代作品。先锋作家受过现代主义的影响，但现在的马原、格非、苏童等人，还是大量地阅读传统作家的作品。80后作家开始走上文坛的时候，他们真不觉得传统作家和经典作品是非读不可的。当然也不排除例外，但总的来说，80后这一代作家的代际特征还是很明显的。因此，用80后来命名一代作家或一种文学现象，还是有一定道理的。当然我们也知道，任何一种概念都无法穷尽所有现象，总有例外，而且从文学写作的角度来讲，写作的天才往往是例外，往往不是在一个秩序里面诞生的。我们在使用80后这个概念时，并不完全说是要给这一代人找到一种共性。这只是一种权宜的、便捷的描述方式，最后我们要强调的还是他们身上与众不同的个性，这是文学研究的一个重点。刚刚我所描述的这样一个背景，只不过是一个话语的由头。具体到每一个作家身上，都会对这个东西有不同的理解。我无意请这几位来为我们做学术上的概括，我觉得他们可以从自己个人的创作、个人的交往，包括自己个人对这一代人的认知来谈谈他们的看法或感悟。下面傻傻先来谈一谈吧，作为80后的“老前辈”。
李德南：刚刚谢老师和威廉谈到我是80后的批评家，我原本打算谈的也是关于批评方面的话题，但是听完大家的发言，我特别想先讲讲自己在创作方面的经历。其实很多批评家年轻的时候都是文学青年，起码有过写作的经历，是因为机缘巧合才走上批评之路。我个人也不例外。听到诸位的发言，原来写作的那种微妙的愉悦，好像又回来了。我以前其实并没有想过要成为一个研究者，兴趣更多是在写作上，写小说，写散文，也写诗。2007年，我写了一部长篇，那时候已经带着一种很强烈的代际意识，希望能把80后这一代人的生存状态描画出来。最初想写一部抒情诗，特别唯美的风格，但写着写着就发现，我把它写成了一部讽刺剧。为什么会发生这样的转变？应该说跟80后的生活状态有关。我们接受的是精英式的教育，但又处于一个文化开始发生转折的时代，精英文化已经开始衰落了，大众文化却在快速地兴起。这直接导致的后果是，80后对自我的期许、对生活的期许依然是精英式的，是理想主义的，但在实际生活中又很少能成为精英，而是注定会遭受到各种各样的挫败。特别是人文学科专业的大学生，毕业后往往很难找到理想的工作，又面临着高房价等巨大的生存压力，在社会生活中处于边缘位置。这时候就会觉得，你所设想、所期待的生活离你非常遥远，所谓的“生活在别处”。
本科毕业后，我选择了继续读书，先是在上海大学哲学系读硕士，2011年又来到中山大学中文系读现当代文学的博士，这才开始大量地做文学批评方面的工作。依然是带着一种很强烈的代际意识，觉得不少前辈评论家对80后的概括是不大准确的，比如说80后是“电子文化舞台上的表演者”、80后的写作是“无病呻吟的校园文学”等等。从我所读到的一些作品来看，我觉得这种归纳存在很多的问题，于是做了不少这方面的梳理。我更愿意强调的是，80后的写作处在一个不断分化的时代，很多作家慢慢地有自己的声音，有各自所关注的特定问题领域。从整个文学史来看，这一代人的写作跟前面几代作家有很大的不同，包括情感、情调等方面。我刚刚讲到自己特别想写的是一部抒情诗，但最后写成的是一部讽刺剧，这跟整个时代的变化是吻合的。我们从“抒情时代”转向了“反讽时代”。所谓“抒情”，就是说前面几代作家都是用一种朴素的、直接的方式来表达他对这个世界的看法，但是在80后这一代人身上，这种写法已经站不住脚了。80后的情感结构更为复杂，爱恨不再分明，虚无主义的情绪也非常重。一方面，我们知道有些事情不对，包括前面很多人对政治、文学、社会等等的看法是简单的、片面的，甚至是充满谬误的。我们知道其问题所在，不以前辈所信的为信，也不能以前辈们所疑的为疑，但是，我们又还没能够建立起一套新的观念并付诸行动，借此来建立一个更美好的世界。这是一种有些分裂的状态，因此，我们这代人也面临着自我重构和社会建构的双重使命。
谢有顺：刚刚几位为我们提供的个案的经历，我觉得很有意思，也恰恰体现了我刚刚讲的80后之间的丰富性和差异性。我也觉得在80后的文学创作跟文学研究之间是有很大的差异的，很多的研究者其实对这一代人的状态和写作是存在隔膜的，这必然导致了研究当中的一些误读和落差。现在依然有一些所谓的传统意义的作家或研究者，他们对80后这样一个群体的认知还是非常地肤浅，甚至有一种轻蔑的态度，我个人觉得这种态度确实不那么客观。这一代的作家理应登上属于他自己的文学的舞台，他们有自己写作的意义和价值，也有自己要坚持的东西。
其实我很早就接触80后作家的作品，《幻城》大概是2001年左右出版的，那时候的春风文艺出版社是出版界里面比较有影响的出版社，春风社当时将张悦然和郭敬明这两位80后作家推介给我们一批人，称他们为“金童玉女”，那时当然还不知道这两位作家后来能发展到怎样的地步。我回去以后真的读了《幻城》这部作品，当时给我一个比较鲜明的感觉就是，这一代作家的语言方式确实已经不同于前面几代作家。虽然很多人对80后还没有写出很经典很有代表性的作品而感到惋惜，但我认为他们从出场开始，在语言的才华上，可能远超前面几代作家。这种语言当然也可以商榷，曾经有个中学老师告诉我说，她是鼓励她的学生读郭敬明的。我很好奇地问她为什么，她说读郭敬明对作文成绩的提高有非常明显的作用。因为辞藻华丽，又会用排比等等。这当然只是对郭敬明作品的某一方面的认识，但至少表明他的叙述或者他的语言方式能够给人留下深刻的印象。即便是今天，虽然80后像我们刚刚说的也分化了，也产生了不同的发展方向，但至少这一代人确实显露出了非同一般的才华，包括文学创作也好，对社会的介入能力也好，做事情的实践和行动能力也好。前面几代作家，几乎都在各类场合讲过这样的话：“除了写作，我什么也干不了。”但是80后作家中这浮在面上的几位，至少除了写作他们还能干很多事情，像郭敬明拍电影能将票房做到这个程度，你必须承认从投资回报的角度来讲，这是非常优质而成功的一个选择。你可以对他的电影有质疑和议论，但他确实非常明白他自己电影的定位是什么，要面对的是什么样的人群，要占领多少的市场份额。除了做好电影，他能运作好出版公司、杂志，这些都是很了不起的介入社会和介入市场的能力。其实我们不要把写作看成是单纯的封闭性的房间里的电脑前的事情，从这一代人表现出来的综合的能量能感觉出来，这一代人跟文学的关系，和社会的关系正在发生非常微妙也可能是非常巨大的变化。 这当然是外围的观察，就80后文学内部来讲，他们也有以下不同于以前几代作家的特质，比如说这一代作家很少写历史和父辈。中国的文学，尤其是近几代的文学，普遍都有所谓的“审父”或者说“弑父”的意识，把历史以及父辈加诸于他们身上的重担当成他们很重要的书写主题。但80后的作家，很多能很轻易地卸下这个重担，他的历史从现在开始，从“自我”开始。从这样一些写作的特质能看出这一代作家试图开创自己写作的时代的这样一种努力。前一阵子我去北京接触到一位很有名的80后作家，他跟我探讨的一个主要的问题就是，80后这一代作家精神的父亲是谁？80后作家刚出道的时候，不像60后，比如格非、苏童这样的作家，他们在二十来岁的时候，一谈可能就是世界一流作家，作为他们自己写作精神的谱系。他们创作的来源，主要谈论的是这样一些人的名字，比如马尔克斯、卡夫卡、福克纳等等。他们文学创作的血缘，都是世界一流作家和经典文学作品的血统。但80后的早期并没有觉得这样一个传统的文学谱系对他们的创作来说有多么重要，他们更多的可能是傻傻说的喜欢网络，或者是动漫，甚至是现在一些好莱坞电影或电视剧。写了多年之后，随着慢慢成熟，他们也开始在考虑他们要接续上的究竟是哪一条精神的血脉，哪一个文学的传统？我觉得这已经成为80后作家能不能在这一代作家里面真正变得有力量的关键问题。按相对传统的看法，我觉得任何一种文学都无法割裂与传统的联系，更无法割裂与先辈作家的联系。无论文学怎样变化，文学终归还有一些基本的不变的东西。能不能尽快地找到这一种不变的核心，尽快地接续上这样一种几千年来一以贯之的精神血脉，可能会成为这代作家的写作能走多远，能飞多高的一个依据。当然这只是我个人的看法，或许对80后的作家来说，他们觉得滋养他们的，或者说能够为他们的写作提供精神支持的力量、方式或者说资源会有很多很多种，但是文学在今天这样的时代，要想有所作为，终归是要回到文学本身。昆德拉有个观点，他认为文学的死亡可能就是因为文学离开了文学驾驭的边界。很多人抱怨文学批评被逼向死亡的境地，是因为文学批评丧失了最初文学批评的使命。今天的文学要重新发言，要有力量和话语权，我觉得终归还是要回到文学这样一个场域里来。从这个角度来讲，80后，即便是80年代中期出生的人，也都是30岁左右了，可以回过头来考虑一下走过的路程，回过头来接续一些我们过去认为并不那么重要的传统或者说精神的资源。
李傻傻：我个人一开始写作的时候，所受的主要是经典作家的影响，但是我倒不同意要写出文学维度下的经典作品一定要受到经典作家的影响。因为有一个大家可能都能接受的观点是，每个人的精神营养其实是从青少年时期就已经决定了的。至少是在大学毕业之前，你读过的书、接触过的艺术等精神层面的东西，其实已经基本决定了你的未来所达到的高度和广度。未来读的可能有知识性的东西，可能让你看得更加透彻，更加完整，但我的底色已经是那样了，很难再有大的改变。换句话说，80后一代从青少年时期接触的东西，比如说动漫、美国的电影电视剧等，他们的文学呈现的形态，已经和我们传统的经典作品有很大的不一样，包括我们中国现在00后读得最多的网络小说，像《盗墓笔记》、《鬼吹灯》以及一些玄幻小说。青少年时期阅读形成的这样一些精神营养，我觉得会基本上决定了他们未来对艺术和文学的感知和追求的方向。现在的文学已经不是原来那样地用纯文字载体来讲故事，来承受人类想象力的极限。现在是一个综合体，包括像郭敬明、韩寒以及其他的我们知道的许多作家，会有这样一个前提，就是大家认为文字不再是文学这种艺术的唯一的呈现方式。就像诗歌原来就是一段分行文字，但现在拍一个微电影也可能就是一首诗，只不过我是用影像的方式来呈现，分行文字只是诗意的载体之一而已。《冰与火之歌》、《哈利波特》这样的一些作品是不是经典？我想是的。但它的呈现方式已经不只是文字，它和电影，和其他周边衍生品结合在一起，是一个艺术的整体。我觉得未来的经典，很可能不是我们传统的文学形式，不是我写的，也不是威廉写的，而是网络作家像南派三叔写的这类作品，只不过他们现在还处于一个刚刚成长的阶段。
王威廉：我补充一点傻傻刚刚没提到的，从文学的内部说几句。我觉得，“80后文学”出现了一些新的变化，跟中国的社会转型应该很有关系。举个例子，我个人是很喜欢莫言的，他获得了诺贝尔文学奖之后，作品发行得铺天盖地，但是我接触的很多年轻朋友，他们并不喜欢莫言，觉得莫言笔下的世界跟他们的世界很有些隔膜。因为“80后”这一代人，他们基本上都在城市受过高等教育。而且，这么多年来，中国的城市化进程非常快，09年起，中国的城镇人口已经超过了乡村的人口，可以说，在短短几十年，中国就已经变成了以城市为主体的国家，这种大环境就决定了读者的文学趣味肯定也会发生很大的变化。在这方面，我觉得村上春树是一个很好的例子，他的小说在中国很受欢迎，无疑是因为契合了城市读者的口味。因此，村上春树变成了一名雅俗共赏的作家，普通读者喜欢他，我这样的写作者也喜欢他，觉得他写得特别棒。这也是为什么他能跟莫言竞争诺贝尔奖的原因。就具体的写作语境来讲，有时候我会痛恨网络，因为网络太复杂太喧嚣了，但有时候我又感谢网络，因为它确实打开了我的视野，让我接触到了来自世界各地方方面面的信息。而且，出版业尽管在走下坡路，实际上却是空前繁荣的。只要是荣膺世界大奖的作品，我们很快都能读到。还有东欧的、非洲的、亚洲的一些优秀作家，也进入了文学的视野。这在以前是无法想象的。
我觉得我们这一代人现在所能够阅读的作家作品的名单已经远远地超过了过去的任何一代人。也就是说，这一代人在尚未定型的时候，可以接触到更加丰富的文化资源，可以有更好的知识结构。在今天这个时代，要写出新的文学，肯定是需要新的视野的。这些变化，让我们跟上一代作家的关系，变得比较微妙。以前的作家写的基本上是以乡土生活为主体的，但今天这种乡土生活已经趋于解体的状态。当然，我的意思不是说一定要写城市题材的作品，我的意思是说我们要以新的立场去重新思考这个世界，也许会有新的发现。比如，留守老人儿童的问题，不仅可以从传统的乡土小说的角度去写，也可以从城市的角度去写，更可以交叉起来对照着写。作家朱山坡写过一篇小说叫《灵魂课》，写得非常好。写的是去城里面打工的人，出了工伤死在了城市里面，但即便这样，他们也不愿意把自己的骨灰送回故乡，因为他们在城市里面还没有待够，要让骨灰继续留在城市里面。这个故事给我的冲击是非常大的，这颠覆了我们中国人“叶落归根”的传统观念。所以，面对今天中国错综复杂的现实，以新的思想观念，换个角度来写，在文学的道路上才会有更大的创造吧。 李德南：刚才谢老师讲到经典阅读的问题，让我想起我的一个经历。2007年我上研究生的时候，给我们上课的老师会讲柏拉图、亚里士多德、康德等很多经典的哲学家，但有一个老师专门研究波德里亚这位后现代的思想家。说实话，当时我对她的研究有点轻视，因为我觉得波德里亚在哲学史上只是个二流人物，研究他的意义并不大。但这两年，我的想法发生了特别大的变化，我开始意识到在我们这个时代，存在着一种经验的断裂，我们身边所发生的很多事情，光用经典是无法解释的。最近看了一部英国的影视作品，叫《黑镜》，我想很多人可能都看过，这部电视短剧里面所涉及的很多经验都是跟我们这个时代特别接近的，用德・波、波德里亚等后现代思想家的理论来解读的话，会特别顺当。
从哲学的角度来说，西方哲学最早所关注的，其实是本体论问题，注重讨论世界的本源及其构成元素，到了近代，则是以人为中心，注重讨论认识论和方法论的问题。而到了现代，我觉得哲学里面最有活力的是科技哲学。海德格尔一再强调，现代是一个科学技术统治一切的时代，“世界文明的机制和设置是通过科学技术而得到筹划和操纵的。”如今，不管是讨论经济的问题也好，还是讨论政治的问题也好，讨论人的问题也好，很多时候都是以科技作为背景或视野。技术，尤其是日益发达的现代艺术，已经使得我们进入了一个“读屏时代”。《黑镜》系列的六个故事，无一不建构于现代科技背景，试图表现各种高新科技对人性的建构、重构与解构。《黑镜》里所呈现的场景，在我们当下的生活中可以找到一些痕迹，但又不完全一样。比如对电脑、网络、电视、手机、虚拟世界的依赖，在我们当下的生活中只是有了一些苗头。在《黑镜》中，Facebook和Twitter、各种选秀节目等新兴的现代事物已经完全主宰了我们的生活，也确定了意义的方向。德・波在《景观社会》中曾经提出，我们的社会正变得越来越景观化，生产和消费越来越依赖符号。不是实物在产生意义，而是符号在生产着主要的意义。生存到了最后，就完全是靠虚拟的镜像或幻觉来支撑。而他的这些思想，又被波德里亚所继承所发挥。我觉得今天的写作者，一方面要读经典，同时也要从我们自身的经验出发来建构思想的视野。经典著作涉及的很多问题可能是基础的，也是根本性的，但是当现实世界开始发生变化，我们还是同时要借鉴更新的思想资源，不断地形成新的知识。
谢有顺：德南刚刚提到“经验的断裂”，谈到我们要用什么样的精神资源来重新解释我们今天所面对的新经验与新问题，甚至是新的一些精神上的疑难。这确实是一个很大的思想问题。比如他提到波德里亚，波德里亚主要解读的是消费社会。当消费成了一种景观，成了一种意识形态的时候，你必须承认它对我们生活的影响是非常大的。如今我们所购买的商品的价格跟商品实际的价值之间，存在着一个很大的断裂。消费的时候，我们购买的不仅是商品的物质价值，还要购买附着在这些商品之上的消费符号所赋给它的价值。当别人看到你挎着一个爱马仕的包，想到的不是那几块牛皮，而是爱马仕这样一个品牌的综合价值。通过消费的不断地营销和不断地繁殖之后，物质本身和意义之间其实是不对等的。在物质上面附加了很多意义的符号，这就是新的经验，需要有新的理论来解读和阐释。
面对不断发生变化的文学，我们阐释文学的资源可能是远远不够的。刚刚讨论80后作家，大家都不约而同提到网络，但可能大家都遗忘了一个事实，就是网络上那些最受关注、赚最多钱的作家，主要也是80后。我们研究80后的时候很少会把这一批作家囊括进来，唐家三少、南派三叔以及写《甄执》的流潋紫这些人都是80后。实际上，网络文学的崛起，这一代网络作家的崛起，对中国文学的冲击是非常大的。在前几天的作代会上，我跟几个传统的名作家以及唐家三少、南派三叔他们一起吃饭。我发现，虽然传统作家很有名，但在饭桌上他们是绝对处于自卑状态，因为他们所听到的很多东西对他们来说都是不可思议的。比如有人问唐家三少到现在一共写了多少字，他说大概两千多万字吧。唐家三少还不满三十岁，一个不满三十岁的作家就写了两千多万字，意味着在字数上超越了中国所有的传统作家。唐家三少说他每天在网络上要贴出去的字数大概是一万字。我问他说，那你出来开会这么多天怎么办？他说：“没关系，我有十几天的存货。”他说根本没有时间回去看自己的作品。这是让我印象很深的一个地方。另外，唐家三少还告诉我说，在红袖添香还是哪个网站上，在收费阅读的过程中，有一种叫“打赏制度”的。就是读者如果读到你的哪段文字特别好，就会赏你钱，这个钱不是虚拟的钱，而是读者从银行卡里打钱给这个网站，再由网站分给作者。曾经有一个写手的文字被一个读者赏了40万。唐家三少说自己大概每年“只能”被赏二三十万，但二三十万已经超越了大多数传统作家一年的稿费收入或者版税收入。这些对传统作家来说都是非常惊异的经历。有一个网络作家跟我提到说他最近正在写一个中篇小说，我问他写了多少字了，他回答说：“才写了六七十万字”。我们知道，有一些网络小说有七八百万字。这些，我觉得不完全是一种技术的变化，比如说电脑或者收费阅读的模式等等，我觉得这也代表了这一代人对文字的感觉。这些现象也正在成为非常重要的文学生态，我们这些研究者要想漠视这些文学现象的存在是不太现实的。该如何来面对它，如何看待它对中国文学的影响，这会成为一个新的课题，值得大家来思考和研究。
李傻傻：研究网络文学主要的问题是时间不够，篇幅都好长。我唯一完整看过的是《盗墓笔记》，熬夜看了好几个晚上，写得非常棒，整个故事的架构都是以前看过的小说很难做到的，虽然文字可能会粗糙一点。但是故事的架构已经这么出色了，文字只要在稍加修改润色，很可能就是一部非常优秀的作品。
谢有顺：四年前我们在四川颁华语文学传媒大奖的时候，麦家在会上表达了一个观点，被媒体夸张报道后受到很大的争议，他说：“网络文学百分之九十九点九都是垃圾。”网络上引起了轩然大波，认为一个传统作家没有充分地阅读了解网络文学就下这样的断语。后来麦家有一次跟我抱怨说：“其实我这个评价已经很高了，每年网络文学的数量可能是数以亿计甚至是几十亿，按几十亿字算，百分之九十九点九是垃圾，有百分之零点一是经典作品的话，这个数量也已经是非常可观了！”很多人不会想到这么大的一个基数，他们想到的是麦家这个评价否定了绝大多数，表现的是传统作家对一种新兴的文学样式的轻蔑态度。网络文学确实有泥沙俱下的方面，但它也确实已经激发了一种新的写作模式以及新的阅读习惯。不要说是你们年轻人，即便是到我这个年纪的人，也已经习惯了电子阅读。我已经很久没有看报纸了，习惯的是每天睡觉前或者是每天起床之后打开手机看新闻，这种方式已经基本能满足我了解外界信息的需求。当我们阅读习惯都在改变的时候，你不能再要求写作或文字再固守原来的样态。在这样的情况下，我觉得网络文学已不再是一种可以被轻蔑的写作类型，应该得到认真的对待。
