一、秦羽墨散文
来自湘南，出生于80后的散文作者秦羽墨，是一个早慧者。这里的早慧有双重含义――生活上的与写作上的，讨论其散文作品，这两个因素无法割裂。生活上的早慧指的是其早年的贫困及当下在城市中寄居与飘泊的状态，由此生发的敏感和紧张关系作为情绪经验和情感基调被带入到作品中；写作上的早慧指向笔法上的老练，指向其自身具备的才气因素。从秦羽墨出发，我们会看到80后写作群体的某种分化，商品因素、市场化的深入及娱乐至上的基本背景，推动着这一代作者向着明星化的文学生产方式靠近，张悦然、韩寒、郭敬明等，迅速地抓住了特定时代文学转型的机遇，走到了时代的潮头中来。不过，还有不少80后写作者依然恪守着传统的文学生产方式，或潜心探索，或初露锋芒，他们的写作，很像是要在密实的围城中打开一个缺口，如浑浊之水中的鱼儿，文学就是他们在水面上呼吸的方式，当然，这批作者的基本理念就是，这口气必须是自由的，也是自我的。
在秦羽墨的散文书写过程中，抒情的要素几乎被完全放逐，甚至言志载道的诉求也不见踪影。他的笔下，是一系列故事的堆积，这些故事从题材上看，基本上装填的是乡村生活的内容，很少触及其当下在城市生活的背影，《幽暗的小屋》是个例外。乡人、双亲、“我”是这些故事的主体，与诸多散文书写者不同的是，他笔下的这些故事，不是为了启动还乡的旅程，或者说不是美丽愁人的纸上回家之途，也不是为了强化自我的经验生长，以此作为镜像，在其中寻见更清晰的自我。他的系列散文中讲述的故事，在功能上类似于小说家的故事――欲从这些故事中观照出人心，即生活本身对人自身的切割、挤压、捶打，也正是因为日常生活的残酷性，人心逐渐偏离最初的曲线，走向沉沦或者它的反面。从这个意义上说，他并不是位温情叙述者，而是位冷静的观察者，在处理自我经验方面，他觉得那些物理性的经验是不可靠的，所依赖的是心灵经验对人生过往的观照，在其写作观念中，弥合也好，温暖的慰藉也好，皆不够真实，真正的真实唯有伤口，所以，他的笔端需要向着伤口出发，往伤痛的深处掘进。
如果从文体特性上来判断，秦羽墨的部分作品完全可以排除在散文之外，上面提到的《幽暗的小屋》堪为代表，这篇充溢着梦境格调，强烈虚幻性色彩的作品，不单是所贯注的想象力以及绝对的虚构性因素，更重要的是，他所开掘出来的自我的分裂，世界的陌生和敌意，类似罗丹所言的现代艺术就是写丑的艺术的独特味道，与现代派小说可谓同宗。我不敢肯定这篇作品是否受到其乡党先锋小说家残雪的影响，但可以肯定的是，这个小篇章处处皆是先锋小说的味道。在文体风格上接近于这一篇的是其另一篇作品《巫韵漂荡的村庄》，气味上显然赶不上前者，不过，这篇作品中小说的因素显然是高于散文的因素。
在文体上做出严格意义上的区分并不重要，举出上述这些例子，我想说明的只有两点：一是作者具备写小说的潜力，二是作者的散文书写中无疑融入了一些小说的因素，即使是那些相对写实作品（其间叙事的偏重，性格的凸显，人心层面的透视，等等，即为明证）。
也正是因为偏重伤口的书写，他所讲述的故事，普遍带有冷冷的色调。《巫韵漂荡的村庄》中众多人物的死亡，《蜂季节》中陈六的死，《父亲是一只羊》中父亲的死，还有其他篇章中，葡萄的被砍削，柿子树的消亡，懵懂情爱经验的挫伤，等等，这一系列故事中，人也好，事件也好，物也好，大多以毁灭或者挫败的结局呈现在读者面前。作为对比，陕西作家李汉荣有一短章写到了母亲手上因岁月磨洗及强度的劳动造成的诸多伤口。李汉荣的笔下，这些伤口最终回归劳动和爱的主题，而在秦羽墨笔下，这些伤口就是伤口本身，它们一直在自我心灵经验上驻扎，也许会淡化，但绝不会消隐。故事色调之冷缘于写作主体内心之冷，缘于其价值观念的偏重，由此见出作者和世界的一种关系，它是紧张的，也是焦虑的，这也构成了其写作初端中的重要标识。或许是创伤性经验的凸显，部分篇章中，愤激与怨恨未经过沉淀直接进入文本之中，宣泄的因素越过静观的因素，使得情感经验的生发未能进入深层。超越精神对于文学来说是必须要具备的，这也是主体情绪转化为情感的必由之路。
愤激和怨恨的情绪表达使得文本中融进了一些杂质，这也是秦羽墨写作实践的限制性所在，越过这一瓶颈，需要其自身在文化人格上的进一步提升。
就艺术能力来说，秦羽墨虽然年轻，但其天赋却是突出的，其叙事的处理异常简洁、干净、凝练，直达对象的本质所在。与同样也是80后写作者阿微木依萝相比较，阿微笔下的叙事更多带有原生态色彩，主体与对象之间呈现出一种不可分的状态，而秦羽墨的书写方式，类似于尼采所言的“一切文学，余最爱以血书者”。其笔下的简洁也接近于鲁迅式的，即简洁而有杀伤力，这种老练的笔法很难想象在这个80后写作者身上初见端倪，这是个很好的兆头，不过，也需要更进一步的深入。
其系列散文中，《父亲是一只羊》与《那头牛像我》两个篇章，作者向内贯注了少有的温情，因为温情，文本具备了明朗的光泽。更重要的是，这两个篇章中内蕴了提升的品格，即作者从羊和牛这两种动物出发，延伸到亲情和童年记忆的密实性，又从这个主题出发，一路向前，抵达人、动物、自然界浑为一体的本体性存在方式，从而使文本具备了厚度和宽度。
二、王爱散文
与诸多80后散文作者类似，王爱的写作生涯开始甚晚，以我所见，写出的作品也不算很多，不过，从中却可见出两个明显的标识。其一为阅读接受层面的逼人之气；其二是写作起点之高，潜力之巨，不免为之惊诧。
王国维先生说过：“散文易学而难工。”因为难工，就文学史经验来说，这个古老的文体几乎无争议地被命名为老年文体。繁华落尽见真淳，若缺乏人生经验和智慧的双重历练，散文也许永远难以与炉火纯青、行云流水、返璞归真这些字眼形成有效感应。俗话说文无定法，好的散文作品并不拒绝年轻，出道之作，虽不大可能抵达大化之境，然却摇曳生姿，自成一体。此处所言之现象，在新世纪以来的散文写作中，权重愈大，甚至可以构成一个文学史现象，值得理论上的探讨和审视。1960年代出生的宁肯和格致，1970年代出生的李娟、塞壬、傅菲，1980年代出生的阿微木依萝、秦羽墨，当然还有王爱，他们的写作，皆具备某种突兀性，他们身上似乎具备天然言说的品质，可以越过通常的模仿阶段，在起点上直接树起个人风格的旗帜。与之相对应，大多数的散文从业者，在前五年，甚至是前十年的写作历程中，往往难以祛除那种特有的酸腐之气。这种酸腐之气来自两种因素的作用，一个是模仿阶段必然的笨拙，一个是成名成家这一内心欲求的阴魂不散所导致的庸俗气息的缠绕。从这个意义上说，对于众多读者而言，尽早建立心理自省机制至关重要。 湘西，一个令众多文化人着迷的地方，其间的因由，来自从文先生的小说贡献，散文中的湘西，却是个体的，也许无法撑起宏大的“边城”。生于湘西土家族的一处寨子中的王爱，从一开始就没有展开对文化湘西的建构，她的心灵指向，是曾经负载其童年生活的特定寨子，寨子中光阴的味道，鸡飞狗跳，亲人故事，以及山川树林的独特气息，皆是其亲缘的对象。阅读的过程中，我注意到一个有趣味的现象，在其笔下，但凡能上升到文化湘西符号式的物象，如吊脚楼等，她的处理往往贫弱、疲软，一旦遭遇近距离之物，比如一只兔子，一缕炊烟，一只懒散而高傲的公鸡，她的书写则色彩斑斓，灵动十足。
王爱擅长于讲故事，或者说故事性是其散文的一个突出的地方。她的那些具备故事要素的篇章，如《虫祸》《湘西花儿》《一九九三年的兔子》《炊烟，山寨的心灵版图》等，皆具备某种特别的魅力。之所以能够特色鲜明，在我的理解，一方面是其良好的直觉能力，无论是克罗齐的艺术即直觉，或者维科的诗性智慧，皆强调直觉能力和深刻发现的对应关系。因为直觉能力的具备，所以，她可以轻松地将生活气息的跳脱感与浓郁的地方气息直接结合起来，也因此，她的心灵经验抵达了某种宽阔性。另一方面，在场景处理和细节勾勒因素上的良好能力，给予散文品质以足够的支持，比如《一九九三年的兔子》这一篇章中，一只野兔兀然闯入寨子，她将笔墨的集中朝向寨子中各种家禽牲畜，呈现它们的好奇之心，蠢蠢欲动的架势，等等。由这篇文章，也可见出她那独特的写作立场，即她并没有采取通常的人类中心主义或自然中心主义，她的中心主义很小，也很低，即寨子中心主义，这个寨子为人、树木、家禽、云彩、灰尘等所共有。有了这样的写作立场，场景叙述或者细节再现，想不鲜明都很难。因为，这种立场对于我们来说构成了异化性很强的他者。
除了融入直觉性叙事之外，王爱的部分篇章也在尝试着论说或思辨的路子，这也表明了她对多元性写作的努力。不过，就目前来看，依照这个路子写出来的文章，尚显得平庸。才气因素为其所长，学与识的欠缺必然会导致论说或思辨的平面性。我这样说并不意味着鼓动其专心于直觉叙事之路，风格的单一，会很快成为某种局限，一个作家的园地里不能总是盛开一种花朵，繁花似锦乃抵达顶峰之必须。 最后，我想单独说一说《虫祸》这一长篇叙事散文。这个篇章，王爱在做另一种尝试，即结合地域性传统，试图将更原始，更富于幽灵色彩的元素，融入到文本之中。从整体上看，这篇文章具备惊悚的气息，背后支撑这一气息的绝非中原汉文化的阴阳学说和神鬼世界，而是更原始的巫术思维机制。古老崇拜，图腾化的仪式，幽灵细节，融汇在一起，散发出令人难以名状的味道，这味道太与众不同了，在我的阅读经历中，几乎没有遭遇到。当然，也可以说，唯独这个篇章，可以说是非个体的，更趋近于前面所言的那个宏大的“湘西世界”，能否建构出散文式的“边城”，尚需作者的系列实践和深入。
三、向迅散文
向迅原籍湖北，现居湖南，归类于湖南80后散文新锐，尚无大碍。王爱与秦羽墨之间虽有不同，却在叙事经验的锋利性上有着近似之处，他们的散文已非传统路数所能涵盖。向迅与之相比，仍可归于传统写作的框架之下，诸如取材上的乡土与人伦，技术处理上的写景咏物，情感投射上的真挚与诚恳，章法上的层层推进，等等，综合考察之下，与上世纪80年代的叙事散文，有着诸多切合之处。
“文章之作，本乎情性”，《周书》上的这段话，用作向讯散文的备注，可谓恰如其分。中国文艺思想史上，主情之说与言志载道的学说互为补充，乃个体本位与社会本位两种角度在文学实践中的不同投射。主情路线延展到明清，逐渐脱离了个体的情思而走向某种宏大，汤显祖之《牡丹亭》欲以情本位力挽时弊于狂澜之间，曹雪芹之《红楼梦》则以情爱为本色，试图疗救倾颓的人心。回到本乎情性这个提法的发轫之初，情性的缘起指向感知之切，世道人心，草木清秋，于人心皆有所投射，郁结其中，情思的潮水便会破壳而出，然后形于言。发愤著书也好，不平则鸣也好，皆指向情思释放的一种状态。关于这个问题，钟嵘《诗品・序》有着详尽的阐发。当然，情之一字，与情绪之内涵相差甚大。情绪的释放往往携有日常生活、非理性的特质，情思抑或情性则对应了“平静当中回忆起来的情感”，有着深厚与绵延的特性。对于向迅而言，这位来自湖北建始的土家族少年，笔下的历历往事，不全是温暖而明亮的，成长经验中的切割之痛、人伦之重、山地生活的苦于乐，经过异乡目光的洗礼和观照，透出整齐而明晰的色调。取材上的集中，也彰显出其对故土家园的一往情深，无论如何，童年生活对于写作者而言，乃丰盛广袤的区域，如何烛照出其间的明净和素朴，才是问题之所在。向迅的笔力，固然未臻至大境，却因真与深的精神特性而别具一格。
“不精不诚，不足以动人”，庄子的这句话对于情性之作而言，可奉之为圭臬。当然，诸多散文也会顶戴精诚之幌子大行其道，实则伪言与饰言是也。精与诚的考察基准，在于个体经验叙述的透明性与逼真性。在这部散文集中，我注意到向迅的经验叙述呈由内向外的形态，先是关于祖父、祖母，然后是父亲和母亲，再然后拓展到乡野与少年往事。关于祖父祖母，他致力于发掘性格背后的人性，以此观照鄂西山地男人与女人历史因袭过程中的抗争与妥协。在其笔下，众兄弟中的祖父文化程度最高，曾做过小学教师、仓库保管员，后因被诬告而返乡，挣扎于贫瘠而薄凉的土地之上，脾气暴烈，甚至达扭曲之境地。与众多儿女的严重不和与对孙辈在读书上的殷切期盼统一为一体，而逝去前的最后一段岁月，久违的平静重新伫立于衰微的肉体之上。关于祖母，含辛茹苦之外，是一生纠结于投诉儿媳、控制儿媳的巨大烦恼之中，以至于最后成了多余的人。奶孙想见，无言相对，这沉默里所内蕴的世事沧桑，让我想起刘禹锡的诗句：常恨言语浅，不如人意深！涉及父爱与母爱的书写，虽然有着多角度的叙事特点，却非如写祖父母那样奇崛的路数，或许是距离的远近，决定了观照之焦点所在。这两个部分，总体上中正和平，只是情感的专注度和诚挚度成了某种唯一。其笔下父亲的坚韧与母亲的隐忍与牺牲，会让人想起鲁迅在《生死场》序言中提及的中国人“生的坚韧”这个命题。
向迅对于家族的历史与精神隐秘有着特有的钟情，因为钟情，所以进入之深，所以，情思的呈现逼真显明。其散文集《谁还能去衣锦还乡》第一辑收录的篇章皆可归类其中。而在第二辑《一条落在泥灰的鱼中》，叙述角度转而由外向内，书写鄂西大地收藏的道路、村庄、山谷等要素。《乡村笔记》中有个细节，作者踱步于村落之外，观察视距之内的向家院落，观察母亲和妹妹的日常形态，突然觉察到了诗意牧歌不仅仅是在纸张上，在想象中铺展，它就直呈在眼前：树木、屋舍、劳作中的人们构成大地上恬静的画卷。因为这一发现，作者对这一方苦难的土地有了更丰富和深刻的体认。发现美的眼睛，需要主体出乎其外的人生态度，也正是因为出乎其外的了悟，他者澄明的一面方会显现，向迅的敏锐捕捉，于其写作上的精进，是一件幸事。
第三辑中收录的作品，为少年往事的集成，部分篇章中我注意到其采用了少有的随笔式的处理方式，不过却受限于自身的识见、经验积累等因素的制约，纵横间有力不从心之感。陆游曾言“工夫在诗外”，散文作为偏于智性的文体，对于学与识的丰厚性有着必然的要求，我想这也是向迅以后的写作努力跨越的地方。
“那个回不去的地方，叫故乡！”这是散文集中的一句话，我想这句话不仅埋在向迅这位年青作者的心口，它也一定镌刻在所有拥有乡土经验的人们回望的眼神里。
