杜夫海纳的现象学从描述审美对象切入，进而讨论“审美经验”。杜夫海纳首先将审美对象的存在看作是自明的，进而推导出对审美对象的感知也是自明的。由对审美经验的肯定，进一步推导出使审美经验之所以可能的先验基础，即情感先验和情感范畴。这就完成了现象学还原的完整过程。在他的现象学还原中，主体与客体的界限被超越而趋向统一。以此为出发点，杜夫海纳建构了自己独特的现象学文学批评观。
文学批评模式的批判与建构
19世纪的两大批评观(社会学批评以及实证主义批评)———对于文艺作品外部结构————诸如作家生平、作家情感、时代背景、读者心理———的关注要远远超过作品自身。“虽然‘外在的’研究可以根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学。可是在大多数情况下，这样的研究就成了‘因果式的’研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因(此即‘起因谬说’)。”③出于对这种批评方式的反拨，俄国形式主义批评认为文学研究的对象应该是文学作品本身，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品。形式主义之后的新批评反对实证主义批评和浪漫主义批评，因为“实证主义批评只注重作家个人的生平与心理、社会历史与政治等方面因素对文学的影响，浪漫主义则强调文学是作家主观情感的表现，热衷于谈论灵感、激情、天才、想象和个性。”④
杜夫海纳首先对当时就批评的意义与使命而展开的辩论作了分析。他认为，这场辩论有两种基本的解释理论:心理学的解释和社会学的解释。这两种批评模式即我们常说的心理批评和社会批评。心理批评注重读者对作品的感受，社会批评注重从作品中寻找作家个人的情况及作品所处的时代环境，它们的共同点是从文学的外部去研究文学及文学现象。杜夫海纳认为，这两种批评模式解释作品时，只关注作者，在作品之外寻找有关作者的信息。杜夫海纳并不否认作品能够表现作者，因为作者通过作品表现的世界表现来自己的。但他认为，作者的真实性绝不是作为传记对象的那个真正的人的历史真实性，而是呈现于作品之中的，我只是通过作品认识的那个人的真实性。杜夫海纳也不否认文学作品的历史性:“审美对象由于被创造它的人的动作标上了日期，便被人的目光带进了历史的时间。”⑤但这并不妨碍杜夫海纳对外部文学批评模式的否定性批判，因为文学作品毕竟不是历史文献，在他看来，从作品之外找到的不过是一个凭经验得来的人，他与作品提供的形象可能是极不符合的。新批评认为:“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”⑥但是，新批评的理论却有矫枉过正之嫌，从一个极端走向了另一个极端。于是，杜夫海纳又对新批评及结构主义提出了自己的不同意见。
杜夫海纳认为，结构主义受形式主义思想的启发而首先“抛开意义”，即排除语言中词义的判断内容，只着重从语法、从是否符合词的使用与操作规则这两方面去给意义下定义。在结构主义批评看来，作品即物体，一个自律的物体，批评家给予这一对象的存在是言语的存在。此时的作品，是一个完成的和给定的整体，一个盲目的场所和一个封闭的体系，它自身带有自己的意义，这种意义并不要求参照外部现实，它完全存在于能指的组织架构之中。在杜夫海纳看来，这种方法割断了作品与作家之间以及作品通过作家与世界之间的联结。而且，作品与世界联系的另一种方法———观照世界、在观照中发现它的真理的方法同样被撇开了。杜夫海纳认为，批评家期待于一部作品的，是想理解它，欣赏它。正确的批评，不是把自己的标准强加给对象，而是让对象用自己的标准去衡量自己，去自己承认圆满或不圆满、成功或失败。杜夫海纳在建构自己的文学批评观的时候，特别强调了现象学对文学批评的启示。批评家可以将现象学的口号“回到事物去”接过来，改造成“回到作品去”，去描述它，说明它是什么。现象学返回事物，是为了更好地掌握结合主、客体的意向联系，而现象学的批评既有对前者的参照，也有对后者的参照。现象学批评既注重作品自身意义的欣赏，又注重对作品结构的读解。杜夫海纳认为，意义的现象学与结构形式主义是相辅相成的。⑦
文学批评的作用
文学批评模式既然已经确立，那么文学批评的作用是什么呢?杜夫海纳将文学批评的作用归结为三种:说明、解释与判断。“说明，就是揭示作品的意义，教育公众。”由批评家去辨认存在于文学作品中的不明确的或隐蔽的意义，并将其翻译成更清楚的语言，使之能被公众掌握。解释，是把作品看作一个物品，一个创造性活动的产物，一个文化世界中的产品。判断:作品像任何产品和消费品一样，有一种价值，而批评家就是鉴别这种价值的专家。⑧而在现象学文学批评中，首先肯定的是第一种功能:说明，认为它指引其他两种。同时不否认第二种功能，但要求它分清主观化的解释和客观化的解释。
杜夫海纳认为，置身于作品面前的批评家要运用的审美态度与现象学还原相类似———即运用“悬置法”，把注意力转向对象对我们展示的方式上去。审美态度意味着一种中立化:当我接近作品时，我取消了外部世界;另一方面，我所进入的那个作品世界似乎被中立化了，中立化将作品的世界与外部世界区分开来，使它具有自己的轮廓，这种中立化即是悬置。对于新作品，批评家应该完全地存在，以便给作品以最宽大的包容和最深刻的反响，他又应该完全地不存在，以便作品中不掺杂任何他自己的东西。因为，批评家如果把自己的记忆加诸作品，用自己的经验去衡量作品，那就会背离作为自在存在的作品的原意。在杜夫海纳看来，文艺作品是作为准主体而存在的。它是一种自在的和为我们的存在，它存在着，而要求被感知，要求从符号的潜在状态被现实化为对象。但是，另一方面，它对对象化是持对抗态度的，因为它有自己的主观性，有自己尚待表现的世界，它不完全顺从于感知的对象化。杜夫海纳认为，任何现象本身都带有一种意义，这一方面是因为主体总是呈现于“被给定之物”中以便组织它、评价它;另一方面是因为“被给定之物”从来不会以感觉———材料的方式作为原始的和无意义的东西被给定。作品的真理是在意义的说明之中，而批评的任务就在于解释这种意义。
杜夫海纳的文学批评观是在他的现象学思想指导下的批评观。他将现象学“回到事物去”的口号改造成“回到作品去”，渴望超越心理批评与社会批评建立起真正科学的文学批评理论。在文艺作品做为自在－为我们的存在的前提下，杜夫海纳认为文学批评所能做的只是，而且只能够是还原作品的原意，而不能将批评者的意愿强加给作品。作品是准主体，它能够表现自己的世界，所以，应该根据对象自己的标准，去描述它，去说明它。由于作品既与创作者的主观性相连，又与感知者的主观性相连，所以现象学的批评既有对前者的参照，也有对后者的参照。现象学批评既注重作品自身意义的欣赏，又注重对作品结构的读解。杜夫海纳的现象学文学批评避开了心理批评与社会批评所执的两个极端，试图将二者的优点(同时也是缺点)加以弥合，无疑是更为合理的。
