《路边野餐》营造了一个亦真亦幻，跨越了过去、现在和未来，同时又接近“白描”的迥异世界。在影评人的眼中，导演毕赣是从塔尔可夫斯基、侯孝贤、贾樟柯、安哲罗普洛斯等写实主义大师处汲取了艺术的养分，而他的《路边野餐》则是一部竭力向某种美学主张靠近的作品。事实上，塔尔可夫斯基等人的影片的确对毕赣的创作产生了非常大的影响，“到了大学，我第一次看真正意义上的电影就是《潜行者》……”[1]毕赣曾这样谈道。而像贾樟柯那样对家乡的环境和风土人情充满了执着与迷恋也使得他被誉为“又一个贾樟柯”。或许毕赣并没有刻意模仿谁，也许他只是按照自己对艺术和生活的理解去拍电影，但《路边野餐》那纪实性摄影与长镜头运用的特征确实较为直观显著，影片就在这样的“巧合”中与过往的作品发生了碰撞，观众的体验不知不觉被带入了既有的经验之中，或许正因如此，人们才会不自觉地将其与塔尔可夫斯基等人的美学追求相勾连。
然而，审美却不是一个单纯运用外在感官去体验对象的过程，在直接观感之外，我们还需要在思辨、情感等维度中去体察一部作品，这种内在的感受同样是审美的重要层面。相信大多数人都会认可《路边野餐》与昆丁・塔伦蒂诺、北野武的作品在审美追求上是大相径庭的，但情况果真如表面看到的那样吗？假如我们愿意换一个视角来考察电影的审美问题，那么一些看似风格样式根本不搭界的影片或许可以在某一个交集之内实现审美评价标准的统一。而痛感刚好为我们提供了这样一种视角。
一、 电影审美――痛感相伴的体验
追求精神愉悦是人的天性，古人解决了吃饭、穿衣、居住等基本生存问题之后，便开始努力去丰富自己的精神世界――寻找快乐。获得快乐的方式有很多，游戏是较早出现的一类，人在游戏中一般会有高兴、欢乐、轻松等状态伴随，这是快感。但是，所谓精神愉悦是否仅是一种纯粹正向的情感体验？游戏不可避免地也会让人经历挫败、紧张、失落甚至愤怒等负向的情绪状态，但我们却不会因此拒绝游戏，也就是说，负向的情感体验亦可使我们在游戏中获得一定程度的精神愉悦。只不过在正、负两个向度的情感体验中，我们更偏向于在游戏中享受快感。
随着文明的发展，比游戏等级更高的方式――审美逐渐产生。我们通过对艺术作品的体验、鉴赏去感受美，借此获得快乐。正如先前提到的那个问题，人在鉴赏艺术作品时所获得的快乐是否也是一种纯粹正向的情感体验？朱光潜先生曾经这样讲：“有时美感也不全是快感，悲剧和崇高事物如狂风巨浪、悬崖陡壁等等所产生的美感之中却夹杂着痛感。”[2]其实审美是一个复杂的过程，它给人带来快乐，却不仅仅给人带来快感，其中夹杂着的他类情愫会给予欣赏者多重情绪反应。我们会在音乐那优美的旋律中落下伤感的泪水，也会在诗歌那精巧的格律中迸发出满目萧然的情怀。可以看出，与在游戏中不同，审美中的快乐并不主要来源于快感，审美对象所提供的痛感同样是快乐的重要来源。
不论哪个时代，人们购票观影的一个重要目的就是娱乐，“第七艺术”具有审美和娱乐的双重属性。上文谈到，娱乐（游戏层面）和审美（艺术层面）带给我们的都不只是单一的情感体验，同样，融合了娱乐和审美的电影也需要观众在正、负两种情感向度中去体验。进言之，如果我们更强调电影的艺术性，偏向于在审美的维度中去谈论电影，那么电影作品对美的表达就一定要与受众对美的认可相统一，这是一个重要前提。而受众认可的美是怎样的，又似乎很难一一列举，我们对美的判断往往有着一些说不清道不明却人人都认可的“内在标准”，这是一种内心感受。快感和痛感都可以对人产生影响，在游戏中，快感的作用比较显著，会更高效地触发参与者的情绪反应，但是电影审美则截然不同，很多的时候，它会与人的认知产生关联。心理学的研究表明，经历痛苦比经历愉快更能够强化人的认知，只要被烫过一次，谁都不会再去碰烧红的铁块;法律从不以嘉奖良善的方式来维护正义，谁都知道惩治罪恶才是最佳的办法。任何人都会把痛感的刺激迅速转化为认知来指导自己的行为，这种效果是快感永远无法达到的。
在电影的范畴之内提及快感和痛感，人们常会想到喜剧与悲剧，鲁迅先生肯定悲剧的力量――“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[3]通常来说，悲剧在审美中居于更高层次。其实，悲剧与喜剧都只是外在形式，它本身并不会给作品提供力量，审美中起到核心作用的是作品内在的情绪，确切地说，痛感才是作品力量的真正来源。一般情况下，悲剧中痛感的成分居多，而喜剧则以快感为主，因此悲剧更能发人深省。
二、 蓝色的基调――主题与痛感
前文讨论了痛感之于审美的意义，那么它在电影中会以怎样的方式呈现出来呢？
表面上看，《路边野餐》算不上是一部“弘扬主旋律，传播正能量”的影片，它的内容甚至有些阴暗，这样的影片算是“美”的吗？不知是否有人留意过《路边野餐》的英文名――Kaili Blues。“Blues”（布鲁斯）――一种音乐，又称“蓝调”，这种起源于美国黑人奴隶的音乐对于我们来说并不陌生，既然以Blues命名，那么它的特质就已经呈现于字面了。在知觉经验中，蓝色给人带来的是神秘、悲伤和忧郁等情绪，这种含义恰巧与充满了压抑、不和谐之感的乐曲相重合，蓝色表达出早期美国黑人的生存境遇，也注定了布鲁斯与生俱来的底层社会的气质。然而，蓝色又蕴含着纯洁、安详与宁静，是美的，诸多情感往往在这样的色彩中得到升华。我们常感受到布鲁斯音乐时而在哭诉底层人民的遭遇，时而在呼应和安慰受苦的人们，那种美妙和忧伤值得欣赏者长久玩味。
初识《路边野餐》，竟很难用惯常的“一部电影通过讲述……反映出……”的方式去提炼它，无法将导演意欲何为集中在短短数行文字内。我们只是看到黔东南亚热带土地上的人们过着困窘的生活，为了情感、为了生计、或是为了义气，他们每天忙碌着，这里的人没有崇高的理想、远大的抱负。陈升为了母亲的遗愿踏上寻找侄子的路途;孤独终老的女医生托他将一张照片、一件衬衫、一盒磁带给旧日的情人……我们对布鲁斯的“调性”并不陌生，既然导演选择用“Kaili Blues”来进一步阐释“路边野餐”的含义，也就意味着他欲表现的是一个“蓝色”的主题――《路边野餐》整个基调也就清晰地呈现在眼前了。陈升坐过牢，是一个居于社会底层的人，他的悲哀并非源于曾经失去自由，而是因此失去了照顾家庭的机会，他在片中真正的身份不是医生，而是一个失去了母亲的儿子和一个失去了妻子的丈夫，他寻找卫卫并不是出于对这个侄子的疼爱，而是为了实现母亲临终前的嘱托。我们可以做这样的假设：陈升的寻亲之旅完全是出于对侄子的疼爱而与其母亲无关。如果人物行动的前因变成这样，那么陈升即刻就会由原来那个“未能尽孝的孝子”变为一个“品格高尚的伯父”，从审美上看，这是两个完全不同的形象。需要指出的是，前者身上似乎多了一些令人隐隐作痛的东西（具体说是遗憾与愧疚），而后者则较为“正面”，究竟哪个形象更容易在审美中得到较高的评价，这种判断不难做出。
三、 无奈的命运――叙事与痛感
也许是《路边野餐》的影像处理吸引了更多的目光，它的叙事显得相对弱化了，但是作为一部故事片，叙事的问题却不能避而不谈。
陈升小时候，母亲就改嫁到凯里，他无人看管，沾染一身恶习，混迹于社会，花和尚是他的老大。后来，花和尚的儿子与人结仇，被斩断一只手并活埋，片中各个人物命运从这一时刻起发生了改变……作为小弟的陈升选择了“江湖”的方式来了断恩怨，影片的叙事线也就在这个点上开始变得不清晰。他怎样复仇？向谁复仇？复仇的结果怎样？
可以在影片断断续续的解释中得知，陈升复仇的对象不是别人，正是9年后和他共事的老医生光莲的儿子。片中，光莲有这样一段对白：“我也经常做梦，梦到我儿子，骑在新买的单车上，他到你妈那拿的那块蜡染，手上的血都把布染透了……”这个信息与后来陈升出狱时车上播放的一段广播：“肇事司机开着一辆白色的皮卡车，将前方自行车撞翻，死者为青年男性，手里拿着一张苗族蜡染……”正好对应起来。原来，陈升与同伙驾车撞死了杀死花和尚儿子的凶手――光莲的儿子，并谎称看到野人，不慎发生交通事故，陈升一人承担了后果，被判了9年，他的世界里从此也就出现了一个挥之不去的“野人”。这也解释了为什么陈升母亲要把诊所盘下来，让儿子和老医生一起做，而且母亲的房产证会在老医生那里――她在尽可能地为儿子赎罪！
再来看花和尚，儿子的仇虽以得报，他却不再留恋这个江湖。死去的儿子经常托梦给他想要块手表（也许儿子被砍掉的那只手上也曾经戴着一块手表），他给儿子烧了手表，后来干脆开了个钟表店，将钟表看作孩子（后来收留爱画钟表的卫卫），他虽然收集了满车的钟表，却永远沉浸在失去儿子的痛苦中。
影片把叙事的相关重要信息夹藏在各个段落之中，面上看似松散，却将片中的人物关系错综复杂地交织在一起，他们的命运相互关联、相互影响，没有谁可以独善其身。他们沿命运划定的轨迹运动着，叙事行进至终点时，生活的赢家并没有出现，谁的境遇都没有变得更好。期待与结果间的落差给观众造成的情绪张力在叙事进程中一点点增加，命运的“巧合”变成了人生的无奈，人与人之间相互钳制，大家抱作一团共同滚落，结局的如此走向将影片的审美从一大堆“皆大欢喜”式的作品中区隔出来，用感叹号来标注影片对生活所持的态度。
四、 困顿的空间――环境与痛感
“空间可以影响人物的塑造，在我的电影里面，空间是第一要素……”[4]毕赣如是说。
《路边野餐》中的凯里永远是阴天和雨天，处处潮湿阴暗，破烂的厂房，剥落的墙皮，漏雨的屋子，狭窄的街道，烂尾的工程……实在无法想象，荡麦的洋洋竟要来这样的地方当导游，也许故事中的凯里并不是真正的凯里，导演按照影片情境的需要“丑化”了这个地方。由此很容易联想到贾樟柯镜头中的汾阳，那里垃圾遍地，尘土飞扬，高音喇叭拼命叫喊，商店里的录音机播放着低劣的磁带……虽然是拍自己的家乡，两位导演却不约而同地都选择了将家乡描写得不怎么美好。电影的确需要各种美感，导演则要通过营造空间和其他各要素来传达美感，但有时电影追求的“美”与“漂亮”并不完全等同。黔东南的人们被生活禁锢着，这种状态在“面朝大海，春暖花开”或“华灯璀璨”的环境中显然无法呈现，毕赣要让观众感受到片中人物身上那种困顿又难以挣扎的状态，因此，他将凯里营造成潮湿、阴暗、脏乱、衰败、荒凉……的样子，令人压抑。
人物的困顿状态不仅要借助外部环境空间的造型来展现，还要在人物的动作空间中得到加强。汾阳的小武曾向我们展示他是多么想脱离当下的状态，他为此奋力挣扎，却越挣扎越痛苦，最终他仍旧陷于困顿，不得不继续过着扒手的生活。《路边野餐》也在以同样的方式展示着人的困顿，酒鬼疯狂地握着方向盘想开动报废的轿车，出狱后的陈升开着兄弟的车不断起步、熄火，无法顺畅前行，成年卫卫的摩托车一直无法打火启动……众多人物都陷入困顿，无法脱身。人物受困于环境，呈现出焦灼与挣扎的状态无法挣脱，这种表述策略在电影审美层面上起到非常重要的作用。
结语
2015年，从洛迦诺到南特再到台湾……《路边野餐》一路收获了各种褒奖与赞扬。然而，与同年的《刺客聂隐娘》和《山河故人》一样，《路边野餐》纤毫无爽地陷入了中国文艺电影那屡见不鲜的“高口碑低票房”的境遇。“普罗大众的灭顶灾难、电影迷的沉思与惊喜、学院派影评人的狂欢”，影片受到的诸如此类的评价恰如其分地道出了当代中国电影的文化和市场生态。当下“艺术电影”的市场冷遇是可以预见的，但我们仍需要将目光投向这些“叫好不叫座”的影片，任何时候都需要有一部分走在时代和大众审美前沿的电影，只是，我们应当学会欣赏它们。
