摘要： 本文主要研究了表现主义在科普影片创作中的应用，以及表现主义在科普影片创作中的发展趋势，期望对其发展带来一些有益的启示。
关键词： 科普影片 纪实手法 表现主义
除具备传统科教片“以科学为内容，运用多样的电视传播手段，宣传科学思想、普及科学知识、传播科学方法以及弘扬科学精神”的特点，。科普影片不仅讲述知识，还关注科学事件的发展和人物。它的本质特征之一是叙述故事。然而，单一遵循纪录片“客观、真实”的纪实主义风格，再加上原本就显得枯燥乏味的内容，必然出现情节牵强附会、科学知识难以普及、受众不满意等情况。因此，创作科普影片时，坚持知识的科学性以及秉承纪实主义风格的前提下，融人表现主义会使科普影片更具观赏性。
一、纪实主义风格VS表现主义的特征
科普影片作为纪录片的一种。主要运用的是纪实方法。在我国，说到纪实方法，一般指的是巴赞的理论。巴赞认为纪实主义是“存在先于含义”。纪实主义反对主题先行，导演只需“把事实交给大家”。它只是客观存在，主题就已在其中了，并非导演赋予的。纪实主义所表达的意义，则来自现实本身，它是现实说话。
巴赞的纪实理论是建立在摄影影像本体论的基础上的。他认为影像“按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”。“一切艺术都是以人的参与为基础的。唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”他还认为“摄影的美学特性在于揭示真实。”而主体的人，对客观世界往往有成见和偏见。只有把人排除出去，客观世界才能真实地呈现出来。在表意方面，他反对“含义先于存在”，主张“存在先于含义”，要求“仅仅通过对现实表象的展现揭示出现实的含义”。在结构方面，他反对人为地戏剧结构，要求具有“具有更多的生物学的特点”，“故事的发生与发展具有生命般的这是与自由。”在镜头方面，他反对理性蒙太奇，倡导长镜头。
对于科普影片，纪实手法是其基本表现手法之一。客观跟随拍摄、长镜头记录已经是纪录片屡见不鲜l的方法。以事实为主体的科普影片虽然有众多风格、样式差异，总体属于影视纪实艺术是事实。然而摄影师要选择被拍摄对象、角度等，纪实主义“不让人介入”却是很难达到的。有相当一部分纪录片还是坚持主题先行的，然后再根据主体表达选择素材，结构情节。
表现主义(Expressionism)原为艺术史与批评的专用语。意指不再把自然视为艺术的首要目的。以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目的。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。它首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。
表现主义艺术观念渊源于德国文化精神。虽然它从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异，但他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响。强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。
总体上来说，表现主义在各个领域中的影响是融会贯通的。表现主义者对社会现实和人类前途有很大的关注，显现出一股干预生活的热情，但他们重视主观世界，特别是精神、情绪、思想的赤裸的强烈的呈露。创作者们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。表现主义，以其极大的主观性着眼于人类精神与体验的直接表现。在抗衡着印象主义客观性的同时，追求形式上的最大自由，打破旧有的传统观念的囿限，显示其表现主义的共性特征。
二、表现主义在科普影片创作中的运用
表现主义作为科普影片除纪实主义外的创作理念，在内容确定的前提下应用于科普影片的表现手法、画面拍摄及“再现”手法、解说词的行文用词等方面。
基于表现手法的动画形式，既可准确地表达深奥难懂的科学内容，更适合给知识水平较低的受众。
科普影片《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》(该作品由中国农业大学媒体传播系制作，荣获北京高教学会电化教育研究会2009年度“金烛奖”一等奖及第十届北京科技声像作品“银河奖”三等奖)正是以一个动画短剧作为开场阐释了动画里的主人公种植棉花失败的原因。表现主义的“主题先行”在这里得到充分的体现，正因为创作者要表现当下很多棉花种植者共同的忧虑——棉花如何成功种植、如何高产，片子以这样的形式出现，必然会引起观看此片的棉花种植者的共鸣。另外，贯穿整个作品的两个对话人物，除了真实的以记者身份出现的解说员，还有一个就是自始至终的动画虚拟人物——种植棉花的老爷爷。即该作品中出现了棉花种植者的代“言”人，借这个虚拟人物的口，代表普遍棉花种植者说出了他们遇到的问题，似乎有悖于科普影片遵循的纪实主义风格，在作品中植入了主观意识，加入了创作者的主观意念，但是这些所谓的“主观意念”正是创作者调查研究了众多棉花种植者在种植过程中亟待解决的问题后，将具体的问题总结为普遍存在的问题，将棉花种植者这个群体化身为一个生动的虚拟人物，使内容具有科学性的同时，更具实用性、艺术性及观赏性。
在《热带人工植物群落》中有一组动画，在讲了一大堆人工森林在科学上的可行性后，以动画展现未来人工森林的宏伟壮观的创面结束全片，它是通过动画手段模拟移动镜头与推进镜头的形式进行表现。画面横移，转过一榕树，沿着一条伸向银幕纵深而永远走不到头的森林大道中前进，加上以主观镜头的方式，使观众好似乘坐未来的交通工具畅游浏览未来科学世界。从而将影片情绪推向高潮。
由于并不是所有科普影片都需要动画，在不该用动画时就不该强行植人动画，否则不仅在科学内容上造成混乱，而且对整个影片艺术效果也是极大的破坏。
在画面拍摄手法上，运用“画面再现”既可使普及的科学知识更丰富，也可使画面更具艺术观赏性。
北京科影摄制的《钙与生命》，里面拍摄的人物环境并没有以纪实手法表现，而是带有较强的表现主义风格，使人物环境处理有了人为制造的象征性，使科普影片更富想象力及内涵。在保证科学内容真实的情况下，创作者用于突破表现形式上的束缚。正是基于这样的认识，赵立魁在拍摄《第十三片绿叶》时便谈到：“我与摄影在开拍《第十三片绿叶》之前便统一思想，决定对影片的微观部分(科学内容的核心)一定要真实地‘再现’，使其可信；对于外在部分，即小麦形态和科学实验的环境背景，光线色彩等等一律进行加工‘表现’……”由于小麦的自然状态是丛生的，叶片交错拥挤在一起，实拍出来显得很杂乱。创作者将它一棵一棵分离出来，栽在土箱里，再用灯光从逆侧方向打透，于是我们可以在片中观赏到绿叶在暗背景下格外醒目，主体突出，一目了然，深色的环境基调又造成一种莫测的神秘感。在《棉花工厂化育苗和
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机械化移栽新技术》拍摄过程中，由于没有到播种期，创作组在当地专门开辟了一小块实验地，进行了播种演示，而每个关键步骤可重复演示，便于拍摄者运用不同景别的镜头展示播种细节。播种“画面再现”不仅弥补了因植物生长期时间限制造成的画面缺失，更呈现了较为完整的细节。
在运用“画面再现”这种表现主义手法时，需注意尊重客观事实，科普影片只有在做到内容符合客观真实，才可在这个基础上探讨“画面再现”手法的成功与否。
在解说词的行文用词上，从说明文到记叙文的转变中，“戏剧化”的语言不仅可生动表现科学内容，更重要的意义在于加深受众的理解与记忆。
在科普影片《抢救大白鲟》的开篇是从“人”切入，而不是从“事”切入的叙事结构，改变了原本开篇解说词设计的初衷。钟倩在《用“故事”去包装科技影视作品——<抢救大白鲟>创作体会》中指出原本关于白鲟的知识介绍是：白鲟是什么科、什么属、为什么这么珍贵、濒危到什么程度，然后再是发现到抢救。而改变后的叙事结构是：先讲危教授这个人物辛苦寻找白鲟多年，再引出白鲟这种生物，于是全片很自然地就从“介绍白鲟”的说明文变成了以“向往白鲟”开头的记叙文。
富有表现主义的“戏剧化”手段也被运用在了科普影片《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》中，在作品开篇，虚拟人物——种植棉花的老公公与记者的对话，即是一段解说词的“戏剧化”变身。将原本要说明的内容以生动的对话形式展开，引出了棉花种植者的疑惑，求知欲。
当然，解说词的行文用词不仅在作品中体现为具体文字、语言，也可抽象为画面，用画面中自带的文字来表现。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一组镜头。采用人、土地、指示灯示意动作与电子跳字的方式表现我国土地、人口粮食三十年的变化。数字跳动很快，令人眼花缭乱。而具体数字却无法让人看清。这些快速运动的数字变化，正是创作者用“戏剧化”的表现手段，给观众造成一种速度惊人，问题严重，刻不容缓，不能等闲视之的紧迫心理。于是在视觉上形成撞击，敲响警钟。在受众思想上造成一种紧迫感，从而激发受众的情绪，与影片产生共鸣，加深受众的记忆!
可见，在表现主义应用于科普影片创作过程中，既要考虑一个科目内容讲清楚适当的空间，又要考虑语言环境遣词用句本身对表达科学内容的衰减作用，只有把握到位这两个方面，才可在行文用词上做到炉火纯青，恰到火候!
三、表现主义在科普影片创作中的发展趋势
科普影片作为纪录片的具体类型，纪实手法是其基本表现手法之一。客观跟随拍摄、长镜头记录已经是纪录片屡见不鲜的方法，以事实为主体的纪录片虽然有众多风格、样式差异，总体属于影视纪实艺术是事实。然而摄影师要选择被拍摄对象、角度等，纪实主义“不让人介入”却是很难达到的。有相当一部分纪录片还是坚持主题先行的，然后再根据主体表达选择素材，结构情节。
纪录片不允许虚构，但需要想象。伊文思曾经说过：“有人认为纪录片不是艺术，因为它没有想象，这个看法不对，从拍摄之前到最后的剪辑完成，自始至终不能脱离想象”。
表现主义的多种手法与纪录片的纪实风格在很多科普影片得到了完美结合。
例如《帝企鹅日记》、《迁徙的鸟》它表现的奇特景象往往是建立在影片的事实基础上的，如利用俯拍、仰拍等奇特角度拍摄的令人惊叹的画面效果，用高科技程控技术操纵的变速摄影拍摄的超低速和超高速画面，将现实情景抽离出来，达到其本质的特征，影片的纪实风格与表现主义有机统一，互相渲染，相得益彰。
科普影片本身是一个开放的体系，尽管我们可以截取某一段实践进行分类归纳，但这种人为的定义系统终究会迅速被科普影片自身的发展不断瓦解和颠覆，正因为如此，科普影片才能自由地与其它艺术共生、交叉甚至融合。理论有时会滞后于创作，然而理论会过时而作品却是不朽的。科普影片新的表现形式和创作手法，始终是理论研究和创作实践都共同探讨的艺术命题。在技术发展的推动下，独立制作与大众传媒形成了相互补充的互动，创作呈现多元化趋势，为科普影片创作注入更多新鲜的活力。艺术的突破没有什么界限可言，《帝企鹅日记》、《迁徙的鸟》已在科普影片史上画下重要的一笔，《圆明园》大量采用高科技复原消失的奇迹，对科普影片发展均是新的尝试。
在科普影片创作的发展道路上，融合各种创作方法进行创新已经屡见不鲜，一代一代的记录运动一直在进行。文中探讨的几部科普影片的表现主义运用显示出表现主义已被很多创作者在尝试，在科普影片中融合表现主义色彩不仅仅是形式与内容的创新，也并非突发现象，它是精神启发与艺术传统所表现出的强大生命力。在今后的科普影片发展中，表现主义也将会更多的融入创作，以其特有的表现手法和精神内涵激发创作者的灵感，直抵事物的本质，使精神内核更多元更多彩的绽放。
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