从中国电影青春叙事的发展脉络来看，第六代导演的“青春自传”在上世纪九十年代掀起了第一次作者论意义上的青春片浪潮。张元、王小帅、娄烨等青年导演既是影像文本的创作主体，又是文本内部的经验主体。他们高举青年亚文化的旗帜，打破了革命青春电影与伤痕青春电影井然有序的元叙事，将具体的、感性的“身体”视为人存在的第一维度和与世界建立联系的首要媒介，以私人化、边缘化的生命感受传递出身处社会转型期的焦虑、痛苦与迷茫。可以说，“感性文化”“身体美学”“残酷物语”是第六代导演青春叙事的鲜明印记，也是国内学者分析第六代导演自传的常见角度。{1}然而，这些影片中“身体的在场”不仅关切着性与暴力等感官命题，更触及到青年在都市空间内的现代性体验问题。正是在空间叙事研究导向下，有海外电影学者以“都市一代”（urban generation）命名第六代创作群体，认为九十年代青春电影的主要特征是对城市化所带来的社会问题的敏感。{2}
在某种程度上，第六代电影中的“摇滚青年”与王朔电影中的“顽主”都表明了同一种时代症候，即上世纪
八、九十年代的青年在意识形态神话覆灭后的精神空虚、价值错乱与身份迷失。所不同之处在于，王朔以“言语话语”挑战权威、颠覆秩序，第六代导演用“身体话语”冲破主流文化的身体规训。从想象中的解构到身体力行的冲撞，我们可以看出摇滚青年比顽主的压抑感与挫折感更加强烈，反抗性与斗争性也更加强烈。他们对待都市文明、大众文化的态度也少了份戏谑与调侃，多了份控诉与绝望。
“摇滚青年”的另一重身份是都市的“漫游者”。秉持着先锋、激进的创作态度，第六代导演将北京、上海等一线城市映现为斑驳、凌乱、肮脏的废墟图景，将个人的青春体验言说为残酷、扭曲、裂变的灰色记忆。一方面，都市空间的视觉符码凝缩着商品化浪潮中东方与西方、传统与现代的意识形态对立。另一方面，都市空间也被附着上浓重的主观情感色彩与忧郁气质，成为青年心理空间的延伸和精神世界的隐喻。空间质感与个体经验两相叠合，形成一种异质同构关系。
德国思想家瓦尔特・本雅明将历史看作现代性完全展开的过程，并在此向度上提出了“废墟社会”和“漫游者”的象征意象，为文化研究开启了全新视野。“都市一代”镜头下“都市/青年”的想象性关系正契合了本雅明“废墟/漫游者”的寓言式批评母题，同时也注入了中国社会城市化、现代化进程中的复杂现实与本土问题，敏锐地探入都市文明与现代人心理结构的裂缝中。影像中，青年们一刻不停的寻觅与游走恰似一场探寻自身主体性与归属感的“游牧”，只可惜种种努力都归于徒劳，他们无法从光怪陆离的现代性迷宫中逃逸。在现代性震惊体验和自我身份认同危机的交互作用下，青年们走向精神的崩溃与分裂。
一、在废墟中探寻主体性
与归属感
“乡土”是中国传统社会的深层文化结构。以血缘与地缘为纽带的基层社会将人们紧密地固结在一起，“乡土”就是他们世世代代的安身立命之所。乡土性的社会结构与生存方式的背后运行着一套相对应的道德原则与伦理规范，以确保社会的稳定与正常运转。中国的“熟人社会”区别于西方的“团体格局”，这注定了现代化进程会为中国的社会结构与人际关系带来更剧烈的震荡。“90 年代以来中国大中小城市的硬件结构与社会纤维都经历着阵痛性的变迁。在北京、上海、天津、广州等地，大片民居（胡同，弄堂等）及其相关的社会空间遭到‘拆迁’的命运。取而代之的是高速公路、地铁车站、购物中心和写字楼。中小城市乃至大片农村地区也加入了城市化的进程。……这一破坏性极强的建设狂潮带来了崭新的城市轮廓线，同时也带来了城市废墟，及生存环境和社会关系的异化，从根本上重绘了当今中国社会的精神与物质的地形图。”{3}正如本雅明所说：“现代城市，其空间形式，不是让人确立家园感，而是不断地毁掉家园感，不是让人的身体和空间发生体验关系，而是让人的身体和空间发生错置关系。”{4}社会结构的改变与城市空间的异化斩断了物质与精神双重意义上的乡土之根，使青年一代成为飘零无着、丧失身份的离乡者。加之陌生人所组成的现代社会缺乏传统社会中的亲切温情，周遭皆是冷漠警惕的眼神与无法靠近的灵魂。青年们只能在身体与空间的错置关系中展开无尽的漫游，神情焦虑、内心激愤地凝视着梦魇般的都市废土。
就第六代导演的早期影片而言，他们热衷于冷峻、残酷的现实主义质感，同时惯用戏仿经典、拼贴挪用、多线叙事等后现代手法。破碎化的影像风格和叙事策略恰可呈现出“现代工业化社会中事物的破碎状态以及与此相对应的人对事物体验的破碎状态”{5}。如娄烨酷爱以晃动镜头呈现城市的废弃建筑与污脏暗角，构建起上海都市景观的另类想象。处女作《周末情人》中的一开场就是手持摄影机追踪阿西而拍摄的长镜头，时明时暗的光线、狭窄冗长的楼道、悸动不安的背景音乐同时给人以躁动、逼仄与眩晕之感，有别于身处繁华都市景观中的审美体。片中主角摇滚乐手、公司白领、快餐店服务员等身份虽然都具有现代特色，但经常出没之处都是斑驳、昏暗、潮湿的场所，如张弛的摇滚乐队常驻在一所废弃大楼的天台上。在极具超现实色彩的结尾处，居民楼前停着一辆加长的豪华轿车，而车旁肆意摊置着一大片异常醒目的垃圾，拼贴出一种后现代风格。《危情少女》用梦境与现实的杂糅叙事讲述了一个发生在古旧洋房中的恐怖故事，断壁残垣和阵阵阴风为影片增添了诡异、衰败的氛围。《苏州河》同样规避了上海在主流话语和流行影像中的国际化身份，东方明珠、外滩建筑等光鲜奇观只在偶然的摄入中闪现。“不说谎的摄影机”以不断变化的角度、景别和迅捷凌厉的剪辑切割了都市空间，捡拾起污浊的河流、残破的桥梁、拆毁的厂房、艳俗的酒吧等废墟碎片，纪录下上海在城市化进程中的另一重“敌托邦”面目。正如娄烨所说：“苏州河自古以来是一条上海著名的肮脏的河，它构成了另一种涵义上的上海。对我来讲，更赤裸，更真实。”{6}
北京，作为与上海交相辉映的政治文化中心，也未能逃过第六代导演的废墟美学。张元《北京杂种》和管虎《头发乱了》中都不乏破旧的居民楼、狭窄的胡同和幽暗的地下室，镜头紧追摇滚青年游荡于这些城市边缘空间中，苦闷抑郁、漂泊无依的成长体验与影片营造出的空间质感相吻合，捕捉着现代社会中的瞬间性、变动性与偶然性。张元的《东宫西宫》更是将镜头探入城市深处荒芜的草地、腐臭的池塘、迂回的长廊和龌龊的公厕，建构起隐蔽、压抑、密不透光的同性恋亚文化空间，映衬出一代都市青年焦灼茫然的生存境遇和贫瘠颓败的心灵生态。 在互相忌惮、人人自危的都市生活中，漫游者以自我封闭或暴力手段来进行自我保护，同时也在持续不断的游走中期盼着找到精神的寄托、心灵的归属与身份的认同。在血缘之父与精神之父的双重缺席下，“寻找”成为第六代青春片的深层结构与恒定主题。路学长的《长大成人》中，较周青年长的纪文是一个顽主式的人物，他恋爱、打架、玩音乐的经历对周青是种青春的启蒙。但周青逐渐认识到纪文残暴贪婪的本性，遂将火车司机朱赫来作为自己的精神楷模。朱赫来是保尔柯察金精神的当代化身，是一个传统意义上的“引路人”形象。周青在后革命的时代氛围中遥想着坚毅无惧、乐观昂扬、勇于献身的革命精神，并赋予它瑰丽的理想主义色彩。在多元意识形态并存、信仰缺失的年代，当王朔已经有意识地颠覆“导范者”叙事模式后，“寻找朱赫来”可以视作漫游者为了归附传统所做出的回光返照般的努力。
在《十七岁的单车》中，王小帅所展示的城市空间虽然不像娄烨等人那样凌乱残破，但关注点依然是边缘人的生存空间与青年的漫游轨迹。在狭长的胡同、拥挤的院落或昏暗的出租屋中，由乡镇涌入的务工人员和城市底层市民不停游走、碰撞。农村少年小贵的山地车丢失后辗转被城市少年小坚当作二手车买入，矛盾由此激发。对于快递员小贵来说，单车是他得以在北京立足的谋生工具，是他融入城市秩序的物质依托和符号象征。因此，丢失单车的他将焦虑与恼怒化作偏执极端的寻找。而对于小坚来说，单车是城市青少年的时尚生活方式，是获得群体认同的消费符码。因此，他以青春期的敏感自尊和城市人的优越感捍卫拥有单车的权利。“寻找单车”作为电影表层的动力性叙事线索，将农村少年对物质生存、身份认同的追求，与城市青年对夸饰消费、伙伴认同的追求碰撞在一处。而这背后隐藏的，是城乡之间经济、文化、权力的差序格局。
二、在现代性体验中走向
崩溃与分裂
英国文化研究学者斯图亚特・霍尔认为：“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的。”{7}上世纪九十年代以来，在话语驳杂的社会历史语境中，青年亚文化虽然冲破了主流意识形态的钳制与束缚，但内部缺乏一套成熟稳定的文化机制。突如其来的自由反而使青年茫然失措，青年陷入自我身份认同的困惑与危机中。无孔不入的都市文明给都市青年带来的“震惊”体验，加剧了他们的成长阵痛。在被抽空成“单向度的人”的过程中，现代人内心的多重维度演化、分裂出不同互相对抗、互相侵吞的人格。分裂幻象的镜城中滋生了一种扭曲感与分裂感，导致青年走向癫狂和毁灭。
《冬春的日子》和《极度寒冷》是王小帅前期两部极为风格化、私人化的作品，虽然相比张元、娄烨的作品少了对都市奇观目眩神迷地呈现，但却填补出都市青年在商品化浪潮下错综复杂的心灵图式，堪称精英知识分子与先锋艺术家的独白。自我意识的觉醒、自我价值的探究以及孤傲的灵魂如何在环境的重压下扭曲是这些影片的核心主题。《冬春的日子》中，冬、春夫妇的分道扬镳象征着精英阶层的物质与精神领域存在无法弥合裂痕；《极度寒冷》中，行为艺术家齐雷的“死亡表演”表达着艺术人士对商业经济和庸碌世俗的反抗。当都市青年面临着精神诉求与生存绝境的双重围剿，分裂与撕裂的精神之痛、身体之痛开始贯穿于冷冽残酷的青春影像中。正如有学者所指出的：“影像的浮沉记载了他个体成长与精神变迁的历程，表征了他背后的第六代导演群体对自身精神困境的了悟、挣扎、突围与回归的种种努力，更隐喻了时代文化语境的变迁对他们电影产生的强烈影响与制约。”{8}
张扬《昨天》中的互文意味更加强烈，影片以多次出演第六代电影的青年演员贾宏声的真实经历为底本，并由贾宏声本人及其父母出演，还原了其在戒毒过程中的日常生活与精神状态。《周末情人》中寡言却暴戾的青年阿西、《极度寒冷》中抑郁偏执的艺术家齐雷、《苏州河》中不停寻找牡丹的“疯子”马达等多重角色在他身上重合叠映，都市空间的压迫、内在灵魂的撕扯与服用毒品的作用使他行为乖张、精神分裂，最终没能逃脱影像文本中的死亡谶语。在某种意义上，“贾宏声”成为了社会文本与影像文本的互动构建起的原型符号，负载着忧郁气质、摇滚精神、理想主义等多重话语，在都市的异托邦中因拒绝异化而走向灭亡。
与“贾宏声”这一男性原型形象相对应的，是“魅影姊妹”这一都市女青年分裂者形象。这一概念由海外学者张真提出，“魅影姊妹是过去和当下相复合的人物形象，各自不完整却又相互重叠。她们表现了发展过程中的不平衡性以及这种单向度的意识形态对人的摧残，同时也借助多种方式的感官修复过程来确保社会记忆的持久性。”{9}在王全安的《月蚀》中，女主角亚男开片就遭遇了一场车祸，同时心脏病发作，高角度镜头将昏迷中的她完整曝露在银幕上。在与父亲的通话中，亚男将自己犯心脏病之前的感觉形容为“像梦一样”。这些细节都透露出孱弱的都市女性在危机四伏的社会中的不安全感与不真实感。因身体原因，亚男放弃了艺术团的工作，嫁与一位商人。在一次郊游中，她结识了业余摄影师胡小斌，并得知后者认识一位与自己一模一样的女子佳娘。身陷平淡乏味婚姻生活的亚男逐渐对佳娘产生好奇，渴望接近、了解她。另一部采用“魅影姊妹”@一原型形象的，是娄烨的《苏州河》。“苏州河”恰似都市人的心灵暗流，夹带着外界环境的污浊杂质，流速与走向都充满着不可知性与不确定性。纯真女孩牡丹因男友马达的背叛投河自尽，民间开始流传苏州河中有美人鱼出没的都市传奇。出于歉意与爱情疯狂寻找牡丹的马达遇到了与牡丹长相相同的美美，后者的工作是在酒吧扮演美人鱼以招揽顾客。美美与马达恋爱，并在左腿上贴上牡丹的图案，告诉他自己就是牡丹。“美人鱼”和“牡丹”的意象在两位女子身上发生重叠。
在以上两部影片中，无论是亚男、佳娘还是美美、牡丹，都在交错的时空网络和不可知的命运中共享着某种神秘莫测、充满感性的联系。在支离破碎的都市空间中，亚男、美美的激情与梦想被抽空，在感情中也饱受欺骗与背叛，体验着一种深入骨髓的失落感与缺失感。在相似的外貌下，亚男觊觎佳娘虽贫穷却充满活力的生活，美美觊觎牡丹得到超越生死的忠贞爱情。“寻找佳娘”“寻找牡丹” 正是亚男和美美为“寻觅消隐的另一半”{10}、构建完整的自我意识所做出的努力。但现代化废墟中拼凑不出所谓的“完整”，自我分裂是时空中回旋的宿命。此外，张元的《绿茶》则将“魅影姊妹”的二元构型统一在同一角色身上，将都市女青年的内心隐曲娓娓道来。生长于不幸家庭的童年阴影使女主角分裂出呆板木讷的“吴芳”与风情万种的“朗朗”双重身份，在多元自我的内部冲突中过着极具表演色彩的生活。概言之，“魅影姊妹”的人物构型反映出现代都市中的青年女性丧失了主体论意义上完满、自足、和谐的人格状态，沦为被多个碎片人格拼贴而成的个体。所谓的“姊妹”，其实是女性成长过程中填补自身匮乏的欲望仿像。 综上所论，在第六代导演早期的电影作品中，“都市始终是一个大写的他者， 一份真实的恐惧，一个灰暗的身影，在这里，城市的积极性意义几乎没有。”{11}从这个意义上我们可以说，这些影片中的废墟社会一如波德莱尔诗中的巴黎，都是在现代文明滋养下开出的“恶之花”，都是身为漫游者的先锋艺术家为时代写下的症候式寓言。第六代通过对废墟有意味的“凝视”（gaze），构建起一套美学与哲学向度上的批判性话语：都市，作为最具象、最直观的现代性空间表征，截断了历史图景的完整性与连贯性。它使平稳运行的传统秩序和凝聚人心的价值观念倏然间分崩离析，散落成后工业时代的断壁残垣。同时，都市空间的结构性逻辑笼罩并操控了个体生活，达成了对现代人主体性的剥夺、本真状态的遮蔽和心灵家园的摧毁。
仍需一提的是，随着人生阅历与艺术实践的积淀，第六代导演的创作立场、艺术风格和对都市空间的认知与想象也逐渐发生转变。以管虎为例，处女作《头发乱了》中虽然流露出女主角叶彤对儿时北京胡同文化的怀念，但当她由南方返回北京后就毫不犹豫地投入青年亚文化的生存法则，在摇滚的节奏中安置青春的孤单与虚无，此片也成为了第六代导演“摇滚青春”“残酷青春”的代表作。而在2015年上映的《老炮儿》中，管虎已经从1990年代青春文化的急先锋转变为胡同文化、传统规矩的守护者，导演对北京的城市文化记忆也隐约掺杂了王朔构建起的大院文化的影子。该片以代际矛盾、阶层矛盾为主线，同时带出崭新时代语境中的青年形象和青年问题。同样处在青春期的叛逆与躁动中，“富二代”的横行霸道已经与摇滚青年的放荡不羁有所区别。片尾，不务正业的平民子弟小峰迷途知返，在胡同中开了家名为“聚义堂”的酒吧。很明显，这象征着当代青年向父辈的归复，在传统文化与现代文明之间达成了一种想象式、协商式的平衡。与此相应地，都市空间的审美内涵与文化逻辑也得到了重构。
注：
{1}陈旭光在《当代中国影视文化研究》中设有“电影的青年文化性”一章，他从第六代导演的电影中总结出崇尚感性文化、突出“成长”或“寻找”母题等青年文化性特点，并以从“青春万岁”到“青春残酷”再到“青春消费”的路径概括中国青春电影的发展历程。（参见陈旭光：《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社2004年版，第286―298页。）戴锦华在《雾中风景――中国电影文化（1978―1998）》中“初读第六代”一章下设有“新人类与青春残酷物语”一节，提出“他们（第六代）步入影坛的年龄与经历，决定了他们共同热衷于表现的是某种成长故事；准确地说，是以不同而相近的方式书写的‘青春残酷物语’”。同时也指出“多数第六代的影片的致命伤在于，他们尚无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，尚无法遏制一种深切的青春自怜。”（戴锦华：《雾中风景――中国电影文化（1978―1998）》，北京大学出版社2005年版，第412-414页。
{2}参见[美]张真：《亲历见证：社会转型期的中国都市电影》，《上海大学学报》2009年第4期。.
{3}张真：《废墟上的构建：新都市电影探索》，《山花》2003年第3期。
{4}汪民安：《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社2006年版，第128-129页。
{5}汪民安主编：《文化研究关键词》，江苏人民出版社年版2007年版，第324页。
{6}娄烨访谈录[EB/OL].时光网，http：//i.mtime.com/zhangdaozhdaozheng/blog/797436/，2007-12-13/2016-10-10.
{7}转引自王先霈，王又平主编：《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社2006年版，第746页。
{8}陈旭光、王小帅：《从到》 ，《文化的踪迹 影像的激流》，昆仑出版社2003年版，第146页。
{9}参见张真：《都市幻景、魅影姊妹和新兴艺术电影的特征》，《杭州师范大学学报》2010年第4期。
{10}孙绍谊在《寻找消隐的另一半： 、和中国第六代导演》中指出：“亚男和美美的自我探究使我们想起拉康关于‘镜像阶段’的论述。这一观念提醒我们，也许两部影片的中心关注在于亚男和美美意识到自我‘缺乏’后而做的重新找回其“缺失”的另一半的努力。”孙绍谊：《寻找消隐的另一半： 、和中国第六代导演》，《上海大学学报》2004年第3期。
{11}赵立诺、龚自强：《走入城市深处的命名――从都市电影到新都市电影的嬗变》，《上海大学学报》2014年第4期。
