美国学者彼得・盖伊说过：“在一位伟大的小说家手上，完美的虚构可能创造出真正的历史。”读王海雪的小说，总是让人不禁感叹于她笔下虚构的想像与历史的建构之间微妙权衡下的精准呈现，使人不由地想起娜塔莉・泽蒙・戴维斯的代表作《马丁・盖尔归来》。这当然不是指两者的创作技法方面，而是从某种叙事学的角度来看的话，她的作品接近了一种历史学角度下的历史记忆重塑与思考。王海雪的笔下不断丰富、叠加着一个叫做“塘镇”的小地方，在塘镇不断立体、丰满的过程中演绎出了独属于作者的“塘镇”归来。
一、塘镇：历史思维下建构的
空间坐标
塘镇，是王海雪在历史坐标系下进行的空间开拓与建构。梅洛・庞蒂曾经说过：“一部小说、一首诗、一幅画、一支乐曲，都是个体，也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西、其意义只有通过一种直接联系才能理解、在向四周传播意义时不离开其时间和空间位置的存在。”王海雪的小说所具有历史性思维首先体现于她对于时空坐标这一创作前提的把握上，她将时间选定在了中国二十世纪末的改革开放时期，在这一历史转折中其创作的变迁性、戏剧性、冲突性都得到了强化;空间上则集中到一个虚拟但十分具象的海南小镇之中，加之主要人物的穿插性活动，三者便嵌套成了一个立体坐标轴式的小说系列，而在这中间最为成功的书写无疑当属“塘镇”这一空间坐标的塑造。
王海雪的小说所描述的故事与情节都聚拢在一个空间点之内――塘镇，读她的小说其实就是一个走进塘镇、认识塘镇直到融入塘镇的过程。塘镇究竟是一个什么样的地方呢？在其较早的长篇小说《塘镇叙事》里开篇就如编纂志书一般描写了它的时空志略：“塘镇原来叫龙塘镇，后来在某一次行政规划中被一分为二，改成了两个镇，连镇名也给拆成了两个，新建的称龙镇，旧的因分到了有河流的那边，叫塘镇。龙镇比塘镇小，镇区也小，只有东、西、南、北四条街。呈十字状，说白了，其实才两条路。多年后，龙镇改名了，改得和街道的形象很符合，叫十字路镇。”“塘镇不依山，却傍水，傍的是南渡江的水，南渡江之于塘镇，就像黄河之于中国一样。南渡江是官方名字，塘镇人私下称它为脚河。”有这段文字看来，这个“塘镇”在它的诞生之初就已经被赋予了一种真实的历史存在感。《塘镇叙事》的第一个章节是以土医赵山一家为主要人物来推进叙事的，副标题名为“从真实开始虚构”，我认为这句话用来描述王海雪小说的创作特点非常之适合。作为海南年轻一代文学创作的代表人物之一，她的小说以现实、本土、健稳、哲韵著称，而这种成就正来源于她生于斯、长于斯的浸灌与感受，是其立足区域，自身经验的扩展和外化。“从表面看来，‘虚构’与‘经验’是向着两个方向前行的，而实际上，在一个出色的小说家那里，它们是难以分解的。正是它们之间的紧张，从而造成了一种美丽的张力。经验支撑了虚构，而虚构最终使经验得以升华，使它摆脱了平庸与无趣。”这种在经验与想像之间的挥肆游走，是王海雪小说脉搏的节奏感和生命力的来源。
《塘镇叙事》也奠定了王海雪笔下塘镇的基本情感和基调――“塘镇是一个令人悲伤的地方。”这短短一句话基本可以概括整个塘镇叙事。王海雪笔下的塘镇不是亨利・戴维・梭罗笔下的瓦尔登湖，自然恬淡;也不是路遥笔下的双水村，绝望艰辛。她的塘镇腐烂、尘朽、死气沉沉、行将就木，即不美也不丑，既不喜悦更不崇高，这种气氛给了塘镇压抑、疏离的氛围，而在这种气氛之下，塘镇之中的人也不可避免地随着作者的想像而夸张化，有着很深的后现代意味。其实对于塘镇中人情感和生活的描述在《塘镇叙事》中便已经基本定型，在后来的小说创作中这种生而为人的无奈与轮回性描写基本没有改变。在这篇长篇小说中王海雪写道：“她伸出手，摸了摸赵嘉宝的头，确定她没有生病之后安了心。她想，赵嘉宝只是患上了大多数塘镇人都有的失忆症和健忘症。”塘镇人有健忘症，比如赵嘉宝坚称弟弟阿毛是病死的，但李韵和作者的描述中阿毛是因为吸毒引起火灾被烧死在戏院中的，这种异常的记忆嫁接与混乱出现在王海雪笔下很多人物身上。塘镇的人还有癔症，《五月茶》中在以周因为第一人称讲述故事的时候，她说道：“我不知晓，为什么在我开始懂得人情世故之后，塘镇会出现这么多的癔症病人，为什么北街会像那条河流般晃动，为什么一切看起来照旧如常却暗流涌动，为什么我曾经短暂离开却又回到这里，为什么会有那么多尸骨？所有看似摧毁的背后，却是一场浩浩荡荡的保守运动。”这种“癔症”的罹患好像就是一种塘镇的检验标准，是一个塘镇人能否在印度紫檀腐烂气味下安然度日的依托。生死荣枯，塘镇的命运就这样无限的重复，轮回，这种强烈宿命感就是跳脱出小说文本之后给读者的最为强烈的感受，而作者在表达上也非常直白，比如在医生妻子王晚华病死的时候王海雪写道：
赵嘉宝拉过一张椅子，张瞎子稳稳当当坐了下来，想起了多年前的那个下午，他在这个房间里送走了这家的男主人，孩子很小，天真烂漫。可是，时间一天一天地偷走着她们的生命，偷走着她们的快乐。不，不是快乐，是幸福。快乐只是一种瞬间的感觉，而幸福才能保持得长久一些。
塘镇就是这样，在云淡风轻谈笑风生中把很多东西扼杀了。你不能说它残忍，也不能说它无情，塘镇和塘镇人一样，有着各自不同的使命。所谓的悲欢离合，所谓的离乡背井，所谓的生老病死，所谓的一切的一切，如同此刻躺在床上奄奄一息的女人，历经劫数之后走向终程的命运。有风姿勃发，便有凋谢枯萎。塘镇人如此，塘镇亦如此，生生世世，轮回不已。
作者的这种描述口吻看似平淡，像一个旁观者一般事不关己，但是其后隐藏的情感却如此深切与痛苦。塘镇隐藏着作者难以释怀的情感和对现实世界的考量，基调沉重至此，于是从情感上来说读王海雪的小说从来不是一个轻松享受审美快感的过程，而是一次对心灵和命运的诘问与感叹。
塘镇在王海雪的笔下无疑是闭塞的，尽管它处于一个历史转折时期，但是却永远运行着一套自己的规律，外来的信息和人物貌似改变着塘镇，但其实最终还是湮灭在了塘镇的湿漉萎靡之中。王海雪写道：“通往塘镇的车上，坐的都是塘镇人，辨认塘镇人和外地人也很容易，塘镇人的鼻子通常都很扁，不管男女，脸庞都很圆润，当然，最重要的区别工具是语言。”其实不只是独特易辨识的外貌和语言，《塘镇叙事》中医生作为一个外来者无法真正被“游戏规则”接纳，李韵在离开塘镇后生活和心境依旧乏善可陈，外出打工的老郑儿子因为工伤致残回到酒铺沉默寡言……塘镇，似乎从方方面面都潜行的影响着生活在其中的人们，不论你是否挣扎、逃离，它都能以一种更加强大的力量始终存在着，死气沉沉的规则和运行才是至上的。 《塘镇叙事》是王海雪相对前期的“塘镇”写作，相比于她之后创作的《五月茶》《拿来，酒瓶》和《道具灯》等作品的紧密贯通，《塘镇叙事》相对显得独立化。“塘镇”是一幅无限延展的画卷，作为一个空间点它可以承载太多的概念和存在――繁杂的事件、人物、经济、诉讼、组织、信仰等，在叙事之初“塘镇”可以为了叙事展开而碎片化、隐性化和局部化，但随着“塘镇”这一概念意蕴的深入，人物事件的不断加入、历史民俗元素的不断叠加，整合就变的不可回避。所以在最新的写作之中，王海雪在进行扩展和叠加时就变得愈加斟酌和体系化，想像叙事也愈加向历史思维聚拢，我认为这同时也标志着她写作的成熟化发展。
这种整合和打通的体现点之一就是王海雪将塘镇的中心集中到了龙兴茶馆，这实在是一个精妙又必然的地方性选择。以一个岛外人的立场看来，实在是很难理解海南人对喝茶这件事所付出的时间与感情。很多海南人坐在简陋的茶楼里，点上一两壶便宜的红茶或绿茶，吃上一块简单的点心，就可以度过整整一天。在茶楼里面，他们发呆、聊天、争执、打彩票……可以说海南中下层民众的思想、情感和生活都体现在了一壶壶茶水之中。所以，一个经历风雨的茶楼当仁不让的成为了王海雪小说中极具标识意义的的坐标，而小镇中的人都围绕着它进进出出，萦萦绕绕，小镇的故事也都是在它周围讲述和衍变：“作为由一间晴天漏光、雨天漏水的瓦屋摇身一变成为上世纪八十年代最豪华的茶楼，它几乎识得镇上的每一个人，哪家的孩子出生了，哪户的老人去世了、生老病死、悲欢离合，无不在它的眼皮底下清清楚楚地呈现着。”龙兴茶楼，俨然成为了海南历史文化的见证者矗立于那段历史的转折点上，于是周老头一家、老郑一家、牧师一家等多个家族及人物便由《五月茶》《拿来，酒瓶》和《道具灯》这三篇小说交织在了一起。
从这一点上来看，王海雪的小说又像是雅各布・布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》，她从自身经验出发，描绘着 “改革开放之历史转折中的中国小镇与小镇之人”。她所有小说开始、发展和结尾的地点总是一个唯一的地点，这像极了一场现实主义的话剧，固定的场景中固定的人群演绎的大众生存的浮世绘;但在王海雪书写的并不是喜剧，塘镇总是散发着腐烂的气味，总是有着生而为人的嘈杂与艰难，人们生活匮乏，苟延残喘、噩噩度日、行将就木;同时它也不是一出悲剧，在王海雪的笔下，塘镇丝毫没有古典主义悲剧的崇高性可言，有的好似只是时间的无奈流淌和一片阴气沉沉的惫懒。跳出悲喜剧的束缚。王海雪编导的这场戏剧加入后现代主义的荒诞特征，这当然是处于当代景观社会下的作家不可避免的写作选择，而且这同样是历史语境下的某种真实的建构，正如陈晓明所言：“后现代并不是反人性和反历史的，后现代也并不是一味拆除精神家园，它完全可能是建构，实际上它正是在追求这个时代人们可能的精神家园。”王海雪的小说在后现代写作方面的尝试集中体现在几个家族人物中“病态”的体现，通过经由年轻一代人物先天或者后天原因作用下导致的身体残疾将这种“病态”外化出来，比如茶店伙计哑巴、“异装癖”阿荣、周老头的疯孙子、老郑独腿的儿子、“发明家”丑丑等。肉体作为身体的重要层面，是人类自我感知外界经验的依据，作者通过年轻一代中一部分人身体及精神的残疾及异化，表现了弥漫着印度紫檀腐烂味道的塘镇在平静外表下的波涛暗涌，一代代的塘镇人就如镇下的累累尸骨一般，最终腐化臣服于小镇的规则。
失语、暴躁、残疾，这些人无一不是其他人眼中的异类，存在着沟通障碍，他们的出现使得王海雪的小说出现了更加多元化的视角，荒诞性也随之而来。“（荒诞派）通过公开抛弃合理的各种手法，通过混乱的思路，来竭力表现人的状况的毫无意义及推理方法的不足。”我们由异化人的视角来看待王海雪建构的海南小镇时，它的矛盾和内核就变得异常尖锐和难以捉摸，但这些异化的人也终会逐渐转变和回归：
街上人声鼎沸，鞭炮齐鸣，白色烟雾滚滚袭来中，硫磺的味道让抽烟的周老头咳嗽了几声。老郑听着旁边的咳嗽声，远远看到小儿子从屋子里走出来，单腿靠着树，温暖的阳光照在他纯白的脸上，在感受到无数次衰老之后，小儿子终究变成了他。犹如心有灵犀，老郑和周老头同时回头，望着茶馆的楼梯口，果然，那里不再空旷。周老头的孙子冷冷地看着街上，脸上是从未有过的严峻，他目光安稳，鼻息沉着，宛如新生。
周老头的孙子借由楼上掉落的碎屑尘土证明自己的存在，老郑独腿的儿子总是一言不发，阿荣穿着红色的连衣裙寻找着自己的姐姐、丑丑不明所以地向往着温斯堡……他们是一群被忽视和刻意规避的人，一群不该存在的异类。他们的思维混乱但是却保持着自我独立的运行，可是在经历了塘镇的时间冲刷后，这些不存在的人也终究成为了别人。
二、追寻塘镇的真实与意义
美国著名人类学家克利福德・格尔茨曾经讲述过这样一个故事：一位智者的正前方有一头真正的大象，智者在大象面前蹲下来，智者说：“这不是一头大象。”过了一会，大象拖着笨重的身躯转身离去，智者心中开始生出一股怀疑：是否刚才根本就没有一头大象出现过？最后，当大象完全从其视线中消失时，智者看了看大象留在身后的脚印，然后用肯定的口吻宣布：“的确有一头大象来过。”最后格尔茨总结说：“至少对我来说，人类学和民族志人类学就是这样：努力从大象在我心中留下的足迹，来重新构建难以捉摸、虚无缥缈、已经消失得无影无踪的大象。”历史过去了，事实也过去了，我们能做的也就只有“追寻事实”，也就是记录当下，然后再找寻这当下的意义。我认为从这个方面来看王海雪的小说便是她所记录下的当代历史，是对海南小镇甚至于整个海岛的真实与意义的追寻，这也是她作为一个海南作家所具有的自觉与担当。
进入现代社会以来，人们对于“历史”这一概念的看法发生了重大的转变，它不再是居庙堂之高的绝对客观。英国历史学家阿诺德・汤因比认为，历史不是连串的事实，是历史学家对真实的追求。美国文学理论批评家弗雷德里克・詹明信认为，历史是一个被建构但不能随意建构的文本。意大利著名美学家兼历史学家贝奈戴托・克罗齐曾说，“一切的历史都是当代史”。对此，美国的新历史主义代表人物海登・怀特解释说，选择某种有关历史的看法而非选择另一种，最终的根据是美学的或道德的，而非认识论的。文艺作品虽非严格意义上的史学作品，但从某种程度上也是对历史的某种呈现。因此，文艺作品对历史的书写其实已经不仅仅是再现历史本身了，它也再现了历史的阐释者是如何看待历史的。 对于想像与历史之间的关系，亚里士多德认为诗（文学）比历史更“高级”（严肃）：“诗是一种比历史更富哲理性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带有普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”？而今克利福德・格尔兹则说人类学家需要提供的“是场景、轶事、语言和故事：一种包含叙事主体在内的微型小说”，历史与文学早已经逐渐成为一个交合互溶的整体，虚构的想像与历史的建构应该紧密的结合在一种艺术形式之中。忽略历时性的文字便如同无根之萍，如今历史性思维应该是一个作家需要具备的创作前提之一，而王海雪的小说就以其自觉的历史建构和发散的时空想象力为海南文学添上了扎实的一笔。这种历史真实感最明显的体现于散落于小说各处的细节描写之中，用品、树植、气候、食物、算命风水、组织结构等等，读她的小说中的一些段落实在是像一篇篇人类学的田野调查报告。
我认为王海雪小说创作的历史思维最明显也最丰满地体现于她对于塘镇宗教神学系统的书写，塘镇可以说是琼北地区汉民族中下层民众文化与生活的缩影。海南岛尤其是琼北地区盛行着公期文化。公期是海南民间自发兴起的纪念祖先和历史人物的传统节日，是海南最独特最典型的民间节日，一般以乡或村为单位，各乡各村军坡节的时间、供奉神主有所不同，但基本集中在每年的农历二月，海南大部分地区都会举行穿杖、游军、宴席、拜祭、打醮、放鞭炮、过火山、琼剧表演和文艺演出等盛大的祭祀活动来庆祝军坡，整个仪式的过程与道教联系紧密。人们通过拜祭祖先来祈求新的一年能够风调雨顺、合家平安，并以此将崇敬祖先的精神代代传承。在小说中，塘镇上和附近的村落里有很多公庙，其中最常出现的就是关帝庙，它也是海南最为常见的公庙。塘镇的家家户户基本都供奉着公祖，像现实中的很多海南城镇一般，塘镇便是依存着公期文化信仰发展更迭。公期中最为重要的仪式当属游军，在《拿来，酒瓶》中王海雪也进行了相关的描述：“鞭炮声越来越响，正朝着机关大道奔来，很快地，烟雾弥漫了这条宽阔的道路，偶尔有红色纸屑落在人的身上，关帝庙正在进行着某种仪式，一群人正拿着香，手里放着长串的鞭炮游街。”经过了改革开放的变革和现代化的入侵后，电影放映、木偶戏、琼剧等的生存也只能依附在了公期文化之中，在王海雪的小说中老郑放电影，琼剧和木偶戏的演出都是因为公期或者感谢“公”的赐福。这种节日文化的书写背景在推进故事情节之外也是对民俗、历史的记录，使得王海雪的小说变得具有历史的厚重感，体现出了后现代微观史学的某些特征。
《拿来，酒瓶》的主人公老郑是一名电影放映员，在改革开放之后，已经没人再走进戏院看他放电影，他的生意主要来自于节日庆祝和还愿的信众，对于过去无限的追忆让他同时产生出了优越感和自卑感。老郑的老婆三姐非常笃信公祖神明，“或许是看多了这种太多非正常死亡，老郑的老婆三姐每见到抬着死人的队伍路过，就内心发颤，她不由得不信起了神，也信神降。过年过节村里打醮，需要各家各户捐份子钱的时候，她永远是最积极的一个。”“三姐要去村里的打醮现场做前期布置工作……在打醮现场祈到头福是她非做不可的事。”神降、打醮、份子钱、头福都是公期的节日流程，王海雪笔下的就是公期时民众的生活和信仰状态，扑面而来的是地方特色与信息，记述了小镇居民对待信仰和神学的态度。
庙里供的神像是本地神，也许是节日过多的烟雾熏掉了色。拿去重新塑了彩的神像在这几年中又旧了，老郑记得塑彩回来那天，全村人跪拜了一地，之后人们跟着德高望重的族长拿着装有稻谷、大米和钱币的篓子一圈又一圈地在阳光下绕庙转着。转完回家后便候着来访的亲戚吃上一顿，古老的习俗已失去了祈求风调雨顺五谷丰登的意义。
塑彩换新，前后都有专门的仪式流程，王海雪在进行历史建构的同时，还提出了习俗随时间和时代演变和弱化的观念，这就是在追寻事实之后的意义追寻。
《拿来，酒瓶》的第五章是小镇中发生的惊雷般的事件，也是王海雪小说中不常见的情感喷薄――一支粗制滥造的弓箭射中了庙里新塑神像的头，旧神像不知所踪，而镇上领导则随意找人雕了新塑像想请进庙中，此举遭到了一部分人的强烈反应，两派之间矛盾激化，甚至会“搞不好闹大出人命”。在海南，这种事并不少见，神像被盗事件时有发生。神像是公祖神灵的寄托，一般来说当旧神像过于破损或因为其他原因需要换新时，都要请道士作法来退神，在进行打来决定旧神像的处理方式，整个过程是神圣严谨的，绝不能随便处理。在小说中基于传统习俗和现代化背景，对神像态度便分化为了两股势力，然后两方的矛盾爆发引发混乱。塘镇的人或许大部分如老郑一样以不温不火的态度看待公期和公祖，古老的习俗也确实在逐渐边缘化，但扎根于血液的思维却是不曾改变的。弓箭射神像之后，全镇霎时人人自危、诚惶诚恐起来，而老郑虽然不是参与到斗争的人，平时也没有笃信在意，但也“觉得胸口闷闷的，那庙从小到大他不知去了多少回，神像的样子在他脑海里早已落地生根，他随时随地都会看到那圆鼓鼓的黑眼珠瞪着所有人，他想，神在背后看着他们这帮不知天高地厚的村民呢”。可以说《拿来，酒瓶》的这第五部分是非常生动化、具象化的历史建构化书写，颇有格尔兹对巴厘岛斗鸡描写的神韵，王海雪作为讲述者，同时也是经历者，她在同一语境和历时优势下精彩地描述了海南的民间信仰、组织结构和宗教系统，完成了历史想像至构建的质的书写。
王海雪的“塘镇”小说和戴维斯的《马丁・盖尔归来》从某种意义上来说都是一种微观历史的呈现，前者基于历史资料，通过自己的想像将“碎片化”的16世纪法国乡村风土人情通过一个真假马丁・盖尔的故事串联起来;后者则是在自己的创作想像之外，编织进海南小镇生活、思维、宗教、婚丧等日常真实，借由虚构的“塘镇”中的几个家族和个人将当代海南呈现出来。两者虽然是不同的两个向量，却最终是殊途同归的历时性思维创作。
我始终认为对于海南的小说创作来说，地域性是其优势之所在，是决定这片海岛自身文学性格的关键之所在，但海南作家们在这一方面所作的努力却明显不足，“海南文学的地域文化色彩现在不是多了，而是少了，今后还可以能浓重一些。”？？？而王海雪的小说创作恰裹挟着浓厚的地方性，且能够在这一方面给予观者极大的阅读快感与惊喜。王海雪作为一位海南作家，立足于地域，建构着独属于这座海南的历史与文化，读她的小说总是不禁为其笔下自然的真实、深远的意蕴和厚重的历史责任感而动容。对于海岛之外的“他者”来说，王海雪的小说无疑是认识海南中下层民众生活和思想的一扇窗户。塘镇的故事还在继续，塘镇的历史时空也在不断的扩展和丰富。纵观中外文学史，夏尔・波德莱尔的心中有一片漫游的森林，阿尔蒂尔・兰波的心中有一个驰骋的世界，莫言的心中有着那片广阔的高密黑土地……一直以来，文学家们都非常热衷于一个地域文学符号的打造。也许在王海雪的笔下，“塘镇”会在不久的将来成为一个丰满的海南文化符号，给予这座琼岛尊严、厚重和历史的注脚。
