[摘要]知青电影是对“文革”知青运动的艺术性反映与沉淀性反思，是人们了解、认知知青历史的重要方式。通过何种叙事策略表现历史是知青影视创作者思考的中心。《天浴》是知青电影的代表作，也是20世纪90年代惟一一部明确意义上的知青电影，其巧妙的叙事策略与深刻的意蕴传达担当了90年代知青电影的过渡使命。本文即以《天浴》为研究案例，从人称叙事、叙事留白及距离审美等角度探析知青电影的叙事策略。
[关键词]知青电影；《天浴》；叙事策略；叙述视角；“我”
知青电影是指正面反映知青形象、描述知青生活及生存状态的电影。它是在“文化大革命”之后的社会思潮中应运而生的银幕叙事。知青电影作为对历史和时代的艺术性反映和沉淀性反思，思想内涵丰富，艺术风格迥异，是人们认知历史的重要方式。八九十年代是知青电影相对繁荣的时代，此时知青电影和文学一样，都带有从“伤痕”的控诉到“反思”的批判轨迹，但也产生了一大批艺术上和思想上都具有创新意义的影片。如张暖忻的《青春祭》，陈凯歌的《孩子王》和1998年陈冲的《天浴》，从《天浴》开始，知青电影开始转向边缘个体化叙事，较之之前的知青电影作品，它们的主人公不再是历史运动中叱咤风云的时代领航人物而转向了独特的边缘人物。这些影片除了《天浴》外，还有《巴尔扎克和小裁缝》《美人草》《走着瞧》《高考1977》等。此时，知青电影进入了艺术多元时期，普遍表现出淡化历史背景，张扬艺术个性的特点。
80年代初的知青电影，因受导演本身经历的影响，在人物形象和叙事视角上都带有明显的时代烙印，即崇高的理想和坚定的力量，概念化色彩浓烈，这一时期的影片在叙事视角上经常采取的是一种自知视角和限制叙述，这是一种以“我”为主体的叙事方式，代表性作品是1985年的《青春祭》，影片运用第一人称的画外音方式表达了导演的主体性和主观视角。影片的人物女知青即主要角色也是影片的叙述者，她以一种硬性的回忆性语言陈述她的知青生活，其中不乏对当地傣族人民的朴素歌颂，也具有对自身接受贫下中农再教育必要性的充分肯定，但更多的是对当时政策的政治性图解，以一种悲悯而沉痛的眼光俯视傣族农村的生活形态，可以说是一种高高在上的启蒙者视角。叙述者是导演赤裸裸的传声筒。新世纪以来，知青电影的人物形象及叙事视角都与以往的知青电影相差很大，代表性作品《巴尔扎克和小裁缝》虽然也是采用第一人称“我”来叙述，但它却用一种浪漫的、幽默的、温馨的感怀式的方式而非现实主义来描写，这种方式无形中减弱了知青电影的现实主义色彩，转而用一种浪漫主义的笔触去刻画历史大背景下的人性光辉。有学者认为，进入新世纪的知青电影运用的是一种国际化的叙事视角，这种国际化的视角无形中给了世界一个可以站在自己的文化背景下更容易地了解“知青时代”的方式，减小了地域、历史、文化的差异而对影片造成的距离感。但此时的知青电影已经不再是可以给予知青回忆、再现时代文化的媒介。知青电影进入了新的浪漫化了的时代。
电影《天浴》完成于1998年，是知青电影的代表作，也是整个90年代惟一一部明确意义上的知青电影，其巧妙的叙事策略与深刻的意蕴传达担当了90年代知青电影向新世纪过渡的历史使命，它以其超凡卓绝的视角书写历史，透析人性，对它的研究与阐释本身就是一种含有扬弃的肯定。本文即以《天浴》为研究案例，探讨知青电影叙事策略。
《天浴》根据严歌苓同名小说改编，导演陈冲，主演李小璐。影片展现了在历史浩劫中，人性的残酷漠然、命运的坎坷无助。同时也探讨了在这样一个时代中，人性的善恶对于生命的意义。主人公文秀是“文化大革命”时期中下乡牧马的女知青，她将自己的身体作为获得回城批文的惟一筹码，并因此饱受凌辱，得到的却是希望的节节摧毁，充满活力的年轻生命最终枯萎在扭曲污浊的时代泥沼之中。本片曾荣获美国影评人协会奖、金马奖等七项大奖，1999年美国《时代》周刊将它评为十大最佳影片。
一、人称叙事――“我”之在场
由于电影艺术的独特性，在把文字形式转换为电影镜头的过程中势必对小说原著在人物情节、语言及故事结构方面有所改动，值得一提的是，导演陈冲在影片中加入了叙述人这一角色。电影叙事是一种叙述，是对故事的讲述，是对故事材料的秩序化。不同的叙述人和叙述方式可以使相同的故事展现出完全不同的意味和感受。《天浴》的叙述人是“我”――主人公文秀的初中同学、邻居及暗恋者。 影片在这个初中男生的陈述中开始，整个故事也在小男生的徐徐话语中展开，“那是我第一次意识到文秀长大了，我也长大了，就是在那天，我对邻居们叫她秀秀的女孩有了不一样的感觉”。按照电影叙述学理论。电影叙述人可以分为人称叙事和非人称叙事两种类型。“所谓人称叙事，指的是影片叙述人以明确的语法意义上的人称‘我’‘他’甚或‘你’的身份和语气来‘讲述’（呈现）故事”①。包括第一人称和第三人称叙述，也有第二人称叙述，只是较少。《天浴》使用的是第一人称“我”的叙述，整部电影“我”出场不多，只有片头的几个镜头，剩下的就是两段“我”的画外音。我们观看电影的时候甚至可以忘记“我”的存在，而只深深地沉寂在主人公文秀的命运遭际中，可以说《天浴》是典型的“我”讲“她”的故事，那么“我”的意义何在？
我们至少可以从以下几种思路来考虑“我”的意义：首先，“我”是一个普通初中生，单纯的少年，“我”的叙述亲切可信，观众更容易融进“我”的情感中，分享“我”的忧虑和伤感，“我”更易打动观众。其次，“我”是文秀的暗恋者，假如没有“文革”，假如文秀没有上山下乡，那么文秀应该和“我”一样，可能尽享着青春本该有的青涩和甜蜜，而今文秀花季年岁遭人“奸污”客死他乡――对比的巨大反差震撼心灵 。再者，“我”是一个“忏悔者”，“我”是这个历史故事的旁观者，潜移默化充当了看客，而正因为是看客，而非亲历其中，“我”才有可能、有机会相对客观陈述历史。无论是哪种思路，使用叙述者“我”无疑对电影的表达效果起着或显或隐的作用，冲击着观众的视听，共铸着电影书写知情历史的传奇。以下笔者着重从两方面阐释叙述者“我”在强化影片表现效果上的作用。
二、编故事――叙事留白与填补
我们知道作家创造性地塑造某某形象，实际上首先塑造了叙述者形象。所谓叙述者无非是导演在影片中的心灵投影或者是一种故弄玄虚的叙事策略。导演借助叙事者的声音表达自己的思想，在影片《天浴》的最后，人物文秀生命陨落，故事谢幕，哀声响起的时候，叙述者“我”声音出现了：“她的一生很短，不过在我改了又写写了又改的这个故事里，她的生命将会很长。”叙述者直接告诉观众，这是一个故事，一个“我”编的故事，在这个故事里，主人公文秀的命运是“我”想象出来的：“文秀没有给我来过信件……陈丽失踪的事情让我日夜为文秀担心，有时候好久都没有一点文秀的消息，我就把从别的知青那打听来的故事编织起来，想象着她在草原上的生活……”七八十年代的知青电影是伤痕、反思文艺作品的延伸，旨在“还原”历史，从而揭示“文革”黑暗及历史的荒谬，电影的历史纪实性质被放大，而《天浴》叙述者直接告诉大家，这是编的故事，是虚构想象的产物，它打破了传统意义上的电影的似真幻性，表面上看文秀的命运是编者费劲心力编造的，是个别的特例，其实，这种处理却有更大的说服力量，我们可以抛开文本想见文本故事编撰者何以能使这个故事改了又写写了又改呢？巨大的叙事空白潜藏其中，也即文秀悲剧命运有无数的可能。在此，文秀已不是历史中单独的受难个体，她的命运群体被无限扩大。历史的谬误不彰自明，历史给予一代人的苦难深重。
郭小东先生的《中国知青文学史稿》中，引用了一组惊人的材料，“文革”期间，各地种种残害知青的事件和案件数目触目惊心――云南兵团：吊打知青69起，仅一师批斗知青727人。 有的知青被吊起来活活打死；奸污女知青事件屡有发生，（不完全统计）：黑龙江兵团：365起。内蒙古兵团：247起。云南兵团：139起。广州兵团：193起……还有工伤事故造成知青死亡或伤残，对知青管理粗暴，知青出逃等种种问题。②可见，知青在这场运动中的命运遭际。影视作品抑或文学作品无法穷尽每个生命个体的心酸苦痛，而只能塑造典型代表，而电影叙事的巧妙留白和填补，将原本纷繁复杂的历史面貌厘清廓出，提升了影片的审美空间和叙事张力。
三、距离审美――意无穷的理性反思
《天浴》完成于1998年，是这个阶段知青电影的惟一代表作。它承载了知青电影创作的尴尬和困境，此时，知青题材创作者正对如何深化知青文学题材的开掘陷入思索，从何种角度去表现那个时代，从何种立场去反思那段历史，从何种观点去揭示那些事实成为人们思考的中心。《天浴》中的“我”不再是共鸣之“我”，不是时代的宣讲者，不是控诉者，哀叹者，更不是情感漫无节制的宣泄者，在影片中，“我“的画外陈述只有短短几句，没有负载太多人为主观意图，不对某种观念作矫情的图解，而只是告诉观众“我”与文秀的关系，“我”对文秀的挂念，“我”在讲述文秀的故事，面对文秀的遭遇，“我”可以不置一词，只是看着讲述着，但正是这极力控制着的内心深处情感活动的起伏变化，极力控制着的可能悲凉激愤的判断，才讲出了深沉而复杂的时代悲音。
不可否认，影片由于“我“的存在，带有回忆性质，这在知青文本中屡见不鲜。与其他回忆性叙述不同，我们感受到的不是深深的眷恋或柔情，由于“我”的存在，历史不再是一种滞留在过去的时空中不与当下发生关联的自足世界，回忆本身就照亮了过去，过往已经融入此在，从而获得连续性。这一连续性也拉开了审美距离，将故事中的幽怨、愤懑、罪恶、悲苦、温情与恐惧消极殆尽，留下的是无穷尽的思考，“远距离的理性审视，是更高意义上的清醒”。 《天浴》让我们理性审视历史，它留给我们的是对于历史、民族、人性的无限的解说和思索。
四、结语
作为中国固有的社会运动――知识青年上山下乡运动的艺术反映形式，知青电影在思想内容和艺术技巧上，都深受国家政治、政策和艺术氛围的影响。《天浴》以其独特的叙事视角，完成了知青电影史上的重要一笔，其不似先前知青电影叙事视角的矫情做作，也不似之后知青电影叙事视角的超然解脱，它坚守的是电影叙事对于历史的真诚态度，用理性审视历史力避人为硬性介入，其巧妙的叙事策略担当了90年代知青电影的历史过渡使命，从而开启了新世纪电影书写知青历史的新篇章。
注释：
① 李显杰、修倜：《叙述人・人称・视点――电影叙事中的主体策略》，《电影艺术》，1996年第3期。
② 郭小东：《中国知青文学史稿》，北京十月文艺出版社，2012年版，第14-15页。
[参考文献]
[2] 刘绍信.当代小说叙事学[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，2002.
[3] 李显杰，修倜.叙述人・人称・视点――电影叙事中的主体策略[J].电影艺术，1996（03）.
[4] 陈晓明.表意的焦虑[M].北京：中央编译出版社，2003.
[5] 刘艳.电影叙述声音的功能分析[J].商丘师范学院学报，2010（08）.
