奥林匹亚，[美]泰勒・唐宁著，徐德林译，北京大学出版社，2012
七武士，[美]琼・梅林著，王婷婷译，北京大学出版社，2012
眩晕，[英]查尔斯・巴尔著，徐展雄译，北京大学出版社，2014
公民凯恩，[英]劳拉・穆尔维著，侯弋r译，北京大学出版社，2014
八部半，[美]D.A.米勒著，韦松译，北京大学出版社，2014
白日美人，[美]迈克尔・伍德著，崔晓红译，北京大学出版社，2014
一
培文“经典电影细读”系列已经出版了6本小册子，目前来看，很难给这套丛书做一个严谨归类，它杂糅了文本细读、文化分析、导演风格和影史研究等诸多评述电影的方法。正如英文版总序中所说，这套书的作者包括“电影评论家与学者、电影导演、小说家、历史学家，以及那些在艺术上成绩斐然的人”，这些与电影同名的书籍以各自不同的视角切入电影，是兼具学术性、可读性和普及性的影迷指南。
所谓“阅读电影”，很大程度可被归结为阐释电影。电影是复合型文本，其文本内部有诸如画面、声音、剪辑在内的视听复合元素，而文本本身又建构了人物、情节、意义，在文本之上还可以勾连到作者、社会、文化等诸多更为宽泛的场域。对于电影的阐释必然会出现多元的视角和繁杂的体系。任何阐释都摆脱不了主观性，基于影片文本及历史材料的阐释自然为理解影片增添了乐趣，而脱离文本和史料的阐释则容易滑入语言游戏和自说自话的深渊。无论如何，一部好的电影，绝不仅仅为观众提供了一个有趣的故事，而且也是为他们提供了一个文本，这个文本内在的丰富性和整体的开放性让不同的人以各自的视角介入对电影的理解成为可能，并让影片在阐释的过程中升华为一个更为庞大的思维乐园。
电影在一世纪内迅速流行崛起与社会文化结构的巨变有着不可分割的联系。工业化、消费文化、快餐文化决定了视听媒体大行其道的必然性。信息传递在数量和速度上的几何式增长让浅思考、来自视听的直接刺激取代了阅读和写作。相比于坐在书桌前台灯下一字一句地阅读与体味，人们当然更愿意坐在黑暗的电影院里，依靠银幕90分钟的幻影完成内心情感共鸣与宣泄。所以，电影毫无争议地成为当下最流行的媒介产品，也成为普及面最广的娱乐方式。
对于大部分观众来说，电影就是一个能牵动情感，让人或哭或笑、或惊奇或窒息的故事。但对于另一部分人来说，好电影的关键不在于是否讲了一个好故事，他们更看重电影在另一些方面的努力，比如，如何讲述一个故事。“如何讲述”这个问题，把我们带入了一个更接近电影本体的讨论。自从卡努杜在20世纪20年代将电影定义为“第七艺术”开始，“电影的艺术形式到底是什么”、“电影区别于其他艺术的特点在哪里”就成为研究者和艺术家们持续思考的问题。镜头语言、场面调度和声画关系（蒙太奇）被认为是属于电影的独特表达方式。它也成为另一部分人更加注重的评判标准。他们不仅看一部电影讲了什么，更看重一部电影如何用“属于电影的方式”讲述。所以，要成为一名专业的电影研究者（或更资深的影迷），就必须先把握电影的本体，理解电影艺术的独特表现形式，并学会以“电影的视角”去欣赏和剖析电影。只有在踏入这扇门之后，才能够摆脱单纯对电影故事的依赖，真正去体会一部好电影在故事之外的精妙之处。而这，也正是“经典电影细读”书系的目的所在。
二
不得不承认，那些受专业人士喜爱的“好电影”大多不来自好莱坞，或者即便来自好莱坞，也绝不是好莱坞典型的商业产品。那些后世被追捧为经典的作品在它们上映之初往往是制片公司的灾难。正如穆尔维所说，“在这个凭借常规模式建立起来的世界里，随着叙事的完成，混乱和不道德的情形以及前后反复和自相矛盾的局面也会得到相应的解决。观众缺少可靠的指导，无法找到自己解读电影的方法。观众只有打破人物这道意义来源的壁垒，并开始运用侦探或心理学的方法来解读银幕上出现的线索和征兆，才有可能获得他们自己的判断”（劳拉・穆尔维：《公民凯恩》）。从这点出发，我们开始尝试以更为积极的方式介入影片意义的生产体系当中，而不是被动地成为剧情的奴隶。
文学作品用字词构建自己的叙述，电影亦然。不过在电影里，镜头、剪辑建构了词语和语法规律。但与文字组成的故事叙述所不同的是，电影镜头同时涵盖了直观和抽象的两重表意体系。这往往会对我们理解电影产生重要的影响。因为影像的直观性，每个人都认为自己可以毫不费力地看懂电影，理解其中的故事（这正是电影流行的基础）。但也正因为此，我们往往忽略（也放弃了去追求）镜头设计在更深层次的象征体系。而对于许多专业研究者来说，镜头的象征意义才是解读电影艺术的钥匙。
镜头的精妙之处在于何处？让我们先看一个例子。劳拉・穆尔维这样描述《公民凯恩》的开场镜头：“片名从银幕上淡去，初始影像取而代之，观众便被一个禁止标志和镜头运动带入到故事之中……接着，一排铁丝网填满了画面……镜头没有过多地停留在第一幅画面上，而是向上移动，约过铁丝网的顶部，在经过一系列的叠画效果后，穿过一片辉煌绮丽却疏于打理的故园景致，最后抵达了坐落在山顶的一座童话般的古堡前。”紧接着，她对这一镜头进行了精彩的读解，“镜头的运动既有写实的作用，也有象征的寓意……故事营造了一个封闭的空间，观众被排除在外。镜头则毫不费力地从外部深入内部，好似一张魔法之眼，带领观众走近故事叙述者的世界和幻想中。”而更为有趣的是，穆尔维在影片的结尾发现了一个完全颠倒的镜头设计，“在电影的结尾处，镜头的运动线路被颠倒了过来，在那个开启故事的空间也对称地闭合上了，然后观众回到原来的位置，退回到铁丝网外，并最终回到电影院里，回到起点。”不知道有多少观众会在观看电影时注意到导演如此精巧且充满隐喻的镜头设计？当然，对于大部分观众来说，看不出这些镜头的精妙之处并不影响他们对电影故事的理解（其实是有影响的，只不过在更深层面上才会显现）。对镜头语言的细致分析可以把观众代入一个更迷人的电影世界。在那里我们可以完成一次与电影创作者的“对话”，解构出创作者如何控制信息的传递、内容的表达和观念的呈现，如何完成人物建构、情节设计、氛围营造和观念表达的目的。这一切刻意的行为都被缝合在了一套看似不经意地文本体系当中，而我们需要有敏锐的眼光去解构这套体系。正如查尔斯・巴尔通过对《眩晕》中人物正反的镜头不厌其烦地分析来呈现希区柯克如何通过单人镜头的来回切换反映人物之间微妙心理关系那样，文本细读让我们看到更多的细节。视听分析还涉及镜头语言的方方面面，角度、色彩、构图、运动、场景设计、剪辑、声音等，我们无法一一举例，但毫无疑问的是，对影像本体的了解越深入，就越能从电影中获取更多的观影快感和体验。 三
虽然我自己很多时候重复着这样一个观点：评判一部影片好坏的所有证据都必须来源于银幕上所呈现的影像，但这一观点在研究领域容易被认为是狭隘的“唯艺术论”。以历史视角、创作分析或文化读解的方式介入电影，显然可以为这门艺术发掘出更多可供言说的迷人话语。在此我将它们简要地归纳为三种不同层面的互文关系加以阐述：文本间的互文、影片与创作者的互文以及影片与社会文化的互文。
毫无疑问，电影是众多艺术中综合性最强的，如果你真正了解电影制作流程，就知道没有人可以仅凭一己之力完成一部电影制作。对于大部分电影制作来说，导演在创作团队中享受了过度的关注和赞誉。一个在每个职位上能力均衡的优秀创作团队对影片的作用其实远大于导演，这就是制片厂体制对商业电影提供的保障。但优秀的团队可以制作出合格，甚至精良的产品，却很难创作出伟大的艺术作品。这就让我们回到了希区柯克的那句“当电影真正成为艺术之时，只能由一个人来完成”。泰勒・康宁的《奥林匹亚》、米勒的《八部半》和巴尔的《眩晕》都让我们看到了这类读解的意义所在，书中详述了导演和各创作部门的合作（这里面当然包含着斗争和妥协），以及导演以怎样的方式把控着影片整体的艺术风格和水平。其实还有一本书特别适合在此处提及，那就是英国学者罗纳德写的《法斯宾德的世界》（广西师范大学出版社，2003），书中详细读解了法斯宾德的成长和生活经历对他创作主题和艺术风格的影响，是一本理解影片与创作者之间互文的绝佳范本。
如果我们把电影当作社会文化产品。那么电影与社会环境之间的互文性也可以成为读解电影的有效渠道。琼・梅林在论述《七武士》中花费了大量笔墨分析电影人物对日本武士气节的表现，她还指出了这部电影作为一部“典型的时代剧”对日本德川时期社会文化的呈现。同样，劳拉・穆尔维在讨论《公民凯恩》这部电影时也以“寓言”一词来形容电影的意义，这种寓言不仅包括影片主角对20世纪早期美国报业大亨威廉・伦道夫・赫斯特的影射（虽然导演本人通过声明否认了这层“互文关系”），甚至还与当下默多克的“传媒帝国”形成了跨时代的“押韵”关系。无论创作者在制作电影时是否有意影射社会文化，电影以文化消费产品方式所承载的“标本”价值都是客观存在的，关键在于它能从什么角度多大程度被发掘出来。谈到这一点，同样北京大学出版社的另一本著作――《电影作为社会实践》（格雷姆・特纳，2010）――也许能为我们提供更多的帮助。
