阿巴斯是一位来自东方伊朗的电影导演，他以其独树一帜的电影风格赢得了世界影坛的广泛认可和高度尊重，他以浓郁的充满乡土气息的影像语言描绘了伊朗人民的现实生活原貌，透视出伊朗民族深刻的文化内涵。阿巴斯为伊朗电影在世界影坛中赢得了一席之地，他的电影已经载入世界电影史册，是世界电影的一座里程碑。如今，在消费主义文化背景下，作为国际化电影导演的阿巴斯，依然活跃在国际影坛，继续坚持自己的精英主义电影创作。透析其电影创作中的精英主义思想有利于帮助我们更加深入地领会其电影的可贵之处。
一、坚持电影本土化、民族化
在消费主义时代的文化背景下，阿巴斯走着一条与众不同的民族化电影之路。阿巴斯曾说:梦想要植根于现实。他正是植根于伊朗的民族文化传统用影像来书写本民族的坚韧品格。阿巴斯对本民族文化的坚守使他的电影彰显出一种不卑不亢的民族尊严，从而赢得了与好莱坞等西方主流电影平等对话的权力。
阿巴斯成名于上世纪九十年代，其成名国际的早期作品如《何处是我朋友的家》、《特写》等都是在伊朗拍摄制作的。而在伊朗，由于政治和宗教文化上的双重规定和限制，能够成功通过审查的电影题材非常有限。在这样的大环境下，导演进行创作自然会受到很大的影响与限制。但是对阿巴斯来说，这种在表达上的不自由并非完全是消极的。对于从小生活并成长在伊斯兰文化氛围中的阿巴斯来说，那些貌似限制他创作的种种规定，恰恰是他习惯的、也正是想要表达的东西。遵从自己国家的文化现实，选择恰当的内容和表达方式，阿巴斯成功地在封闭、排他的民族文化中实现了突围，游刃有余地表达了他个人的创作理念。那些对其他民族文化来说的限制或不利反而赋予了其电影以坚实的支撑，使阿巴斯在电影的全球化浪潮中能始终保持自己独特风格，捍卫本土文化的纯正和完整。采用非职业演员，进行实景拍摄，保持记录风格，这使阿巴斯走出了一条低成本的创作之路。他在一次访问中曾说:我不想用压制这个词来描述我所处的环境，我想说它是限制。限制是我们东方人生活和文化中的一部份，生活就是在限制和自由的矛盾和对立中发展和变化的。我并不是说这些限制是应该的，我是说，我们就是在这种环境中长大的，并形成自己的思想观念。而且并非电影才是这样，各行各业都是如此。但正是有了限制，才让我们变得更有创造性，激发我们创立新的风格。; }2}阿巴斯将这种限制看做一种助推器，给阿巴斯的电影以动力。
阿巴斯一反好莱坞电影视听风格的喧嚣，赋予电影语言以宁静、朴素、自然的风格。他以一种极其简洁质朴的语言将人们的目光带向了伊朗现实生活的人、事、物。在他的电影中，我们看不到技术的新奇，而他带给我们的是一种平实宁静的观察;我们看不到逐物意移的视觉奇观，却感受到了影像中一草一木所散发出的诗意;我们听不到令人沉醉动听的音乐，却能听到净化心灵的纯净之音;我们感受到的不是超现实空间的浪漫与虚无，而是融入到了具有浓郁生活气息的真实空间;我们不是被导演的剪刀随意打断电影时间的进程，而他让我们沉浸在生命的自然流淌之中;面对影像我们不是听之任之，而是在不断地观察和选择。而这种独树一帜的视听风格的形成就是深扎于民族文化的土壤，不断地在这份土壤之中接受滋养，取其精华。
二、坚持电影个人化、独立化
在上世纪末之后，走向国际影坛的阿巴斯渐渐离开伊朗的拍摄环境而作为一个世界性导演进行创作。后期的电影如《樱桃的滋味》、《随风而逝》、《十》、《五》、《西林》、《合法副本》、《如沐爱河》等都是在伊朗、法国、意大利、日本等多元化的国际背景中进行拍摄。体制上更加自由，题材和表达内容不再具有严格的限制。然而，阿巴斯却进入了西方消费主义的创作环境。拍片的资金来源已经不再是政府行为，其投资、销售和回收都有一套经济逻辑作为约束。而且，电影观众也已经不是伊朗环境下相对保守和具有反思性的观众，而是具有好莱坞电影观赏模式的观众。在这种环境下，以阿巴斯的声望完全可以自由地完成商业化转型，将自己的电影改造成大众消费的国际化电影，走大投资，大制作的国际化电影产业道路。但是，阿巴斯却以一种出人意料的韧性继续坚持走自己的电影之路。一方面，阿巴斯没有选择经济妥协从众拍摄欧美大片，去迎合普通大众的审美趣味，而是以更低的制作成本进行创作。另一方面，艺术电影往往通过参赛获奖的方式来生存，而阿巴斯在1999年的戛纳电影节上却宣布自己以后退出任何电影节的比赛，将机会留给更多的年轻人。在很多人眼里，阿巴斯此举似乎已经宣告自己的电影生涯的结束，放弃了名利的来源就好比失去的电影创作的可能。
然而，阿巴斯的这种不为名利束缚的信念使其电影创作更加自由。阿巴斯甚至放下了昂贵的胶片，而使用每个家庭都能买得起的廉价DV进行拍摄。阿巴斯的电影《十》和《五》都是用普通DV拍摄，其制作成本很低，几乎可以由个人进行承担。DV摄像机虽然能记录影像，但是清晰度低，画质差，宽容度小，这在任何一个电影制作人眼里都是比较低端的玩具。阿巴斯却不以为然，他几乎在胶片电影摄影机和DV之间划等号。在阿巴斯眼里，它们都只不过是记录工具罢了。在影像的画质上，阿巴斯的电影因此显得更加民间、原始、甚至有些业余，但是其影像的内涵却是无法比拟的。DV电影《五》中只有五个长镜头，一块朽木，一群鸭子，水中月亮的倒影，一群老人，几只小狗。在阿巴斯的电影中，人、物、景都成为影片的主角。五个长镜头将人与自然融为一体，天人合一。勿用多说，我们就可以感受那每一个画面的诗情画意。没有镜头的分切，因为人已经融化在自然之中，为大自然所陶醉。阿巴斯以返璞归真的意境拍摄了五个充满诗意的长镜头，时空在这些影像中达到了绝对的连续统一。在阿巴斯的观念里似乎只有一个镜头才能彻底摆脱蒙太奇对时空的分割，保持时空的完美延续。经历了三十多年的拍摄，阿巴斯又将电影带回了它的原初状态，以此表达阿巴斯心目中电影的完美之诗。
艺术创作的限制无处不在，无时不在。而关键是当我们面对压力、束缚、名利的诱惑时，如何去面对这种困难。我们可以用宠辱不惊，不以物喜来形容阿巴斯。他不为时代、名利所倒。在消费主义时代仍然没有忘记自己创作的本分和良知，没有丢掉自己的电影品格，没有丧失其作为电影作者的身份。继续维系电影艺术的纯度，探索艺术的本质。走精英主义电影之路。我们需要像阿巴斯一样的电影大师，他能够以清醒的姿态进行艺术创作，并给世人以指引。
三、反电影模式化、平面化
以消费为目的的商业电影总是试图打造各种电影的类型和模式，如恐怖片、科幻片、惊惊片、警匪片等等。这些多样化的电影类型为观众提供了多样的商品选择的可能性。同时，也形成了电影生产类型的固定化、程式化。如今，商业影片类型早已经约定俗成。在影片生产之前就已经以一种先验的模式确定下来。这虽然有利于应对以消费为目的的生产和宣传，但是，在这些类型化的电影之外，观众已经很难再去适应和接受一种新的电影形式。商业电影已经将观众的观影期待和接受打造得越发僵化。观众在观影过程中，其观影的习惯又不断地被类型电影中千篇一律的模式加以强化，造成了僵化的观影思维。因此，观众的观影接受和经验被锁定在一种僵化的范式当中。电影消费市场和观众的欣赏模式已经将那些具有探索性，并且能够开发观众欣赏潜能的电影排斥在外，使其变得越来越边缘化。
然而，面对消费主义时代的电影观众，阿巴斯并没有向消费电影妥协，不去按照一种约定俗成的电影模式去制作电影。而是不断地探索电影的新形式，挖掘电影潜在的表现的可能性，希望将观众从僵化的欣赏模式中解放出来。阿巴斯的电影虽然有自己的纪实风格，但是他从未将电影风格固定在一种模式范围内。我们看阿巴斯的电影总是有一种新鲜的感受，我们并不知道其下一部电影又是以什么形式出现。
阿巴斯的成名作是《何处是我朋友的家》，故事叙述的是一个小男孩误将同桌的作业本带回了家，在不知道同桌具体家庭地址的情况下跑去了另一个村子，最终没有找到同学，但是他为了不让同学被老师批评，替同桌写了一份作业，也因此维护了友谊。这部电影有着完整的开端、发展和结局，可以说是有头有尾。但是阿巴斯在接下来的《生生长流》和《橄榄树下》两部电影中，只是交代了人物的动机，没有故事结局。主人公有没有找到地震中的两个孩子?男人有没有最终追求到那位女士?两部电影都没有了结局，但是结尾却以出人意料的形式升华了影片的主题。而在《樱桃的滋味》中，我们连主人公寻死的动机和结局都不得而知，影片只是完成了对死亡的探讨。在影片《十》中，我们看到了似乎有些粗糙的电影，整部片子都是用普通DV拍摄，摄影机只架在主人公开的汽车里，只有一个机位，一个角度和视点，几乎没有场面调度，只在片尾出现音乐，视听语言的表现几乎为零。而在影片《五》中，阿巴斯似乎将观众又带回到了电影发明时的原初状态，单一视点，固定机位。影片只有五个长镜头组成，每个镜头各自独立，片中没有对白，没有剪辑，没有音乐，只在五个长镜头之间用音乐过度。与阿巴斯以往的作品相比，他更加留恋大自然中的一草一木。枯树枝、小溪、老人、小狗、鸭子都成了主角，让人产生很多联想。阿巴斯不断探索影片的新形式，无论是长片还是短片都具有一定的实验性。
从另一个角度来说，阿巴斯的电影对形式的探索正符合精英主义电影文化的追求。精英主义文化不断探寻艺术的表现形式，不断挖掘电影的可能。恰如黑泽明在戛纳电影节上对电影的真实态度:我到今天也不知道什么是电影。对电影形式的探索和追寻是没有止境的。阿巴斯的电影可以说是不断地挑战观众的观影接受的潜能。不去适应和顺从时代观众，而是引领的姿态去创作。
消费主义将文化商品化，将商品视觉化。电影作为视觉艺术就更加强化了其视觉上的功能，不断制造视觉盛宴来满足眼球的需要。形式已经不再为表达的内容服务，因为形式就是一切。快节奏的电影已经不需要让人进入思考和品读状态，观众只是面对一系列视觉轰炸。无结构、反叙事、反深度的电影适应了视觉文化的需要。电影生产也已经不能反映作者的深度。面对影像，观众无需思考，不再追求经典和永恒，不再把艺术作为探讨问题的手段。反对艺术向深度开掘，追求一种轻松的享受。消费主义时代就是这种大众文化、平面文化。而阿巴斯的电影不断反映其对生活的思考。影片《樱桃的滋味》探讨的是人类的死亡问题。《生生长流》反映的是伊朗大地震后如何去面对生活的问题，以一种生生不息的哲学给人带入一种对生命的赞叹，让人重拾对生活的信心和渴望。《橄榄树下》探讨了对爱情的执着。阿巴斯将电影视作探讨问题的手段，建立人与人，人与自然沟通的手段。这恰恰与消费主义时代的特点背道而驰。
阿巴斯立足于自己生活的土地，在文化的限制和封闭中深入挖掘本民族文化的内涵，其表现形式和本土地域文化融为一体走出了一条返璞归真的精英主义的艺术道路。同时，阿巴斯在实践中摈弃了电影语言的成规和模式化的倾向，开创了崭新的视听风格。阿巴斯不以商业利益作为自己电影的价值尺度，始终保持自己的艺术品位，开创了迥异于西方的电影风格，为中国电影坚持本土化发展道路，保持独立的风格提供了借鉴。而作为第三世界的中国，一个具有深厚文化内涵的国家，如何在全球化的冲击中继续传承中国文化的精神，创作出具有民族特色的电影而走向世界呢?阿巴斯的电影无疑给我们提供了一个很好的范例。
