大牌导演：超前与落后 大牌导演：超前与落后 电影艺术论文 更新：2006-5-15 阅读： 大牌导演：超前与落后中国电影的低迷是大家有目共睹的，大多数电影导演只能凭着自己的能力各自为战，所以出现上面所说的场面也可以理解。然而我们仍旧能够看到几位坚持只拍电影的电影导演，没有什么悬念，大家掰着手指头都能够数出来：陈凯歌、张艺谋、姜文、冯小刚。更重要的是，这四位导演不光是只拍电影，他们拍的电影而且还有人看。有很多人愿意买票到电影院去看。
这样我们就又有了一个问题：他们的电影真正值得看吗?他们的电影仍然值得看吗?这是个很值得探讨的问题，这个问题是从他们的电影开始的，一切的核心也都归于他们的电影。当然，还有其人。
陈凯歌拍出过新中国最好的电影，他应该一直那样拍下去，因为那才是他的电影。但是他太软弱，转了方向。最终他会走到哪里去呢?
陈凯歌出身世家，世家能完成的功用是良好的启蒙和实用的引介。世家子的从容之处就在于完全不用恐慌。恐慌带给人的是功利心，是不断的牺牲，是漫长的自己对自己的肯定。恐慌淘汰掉了不够坚强的人，无论有没有才华。陈凯歌完全避免了这种异化，在成为一个导演的时候，他可以眯缝着一对散神儿的眼睛潜心在自己的思绪里，母题也随之自然而然地显现出来。
导演科班是另一个很重要的身份特征，这让陈凯歌可以从容地思考自己作为导演的价值所在，他相信自己出了校门就应该是成为艺术家的，自己要面对的是一份责任，而非一份工作。导演是干什么的呢，就是通过电影把自己一直想的事情告诉大家。他想的是什么呢，在电影导演还不像今天这么像个“事儿”的时候，他想的就是他的母题，或者是他的哲学。
世家和科班产生的精英的感觉是注定要爆发的，于是陈凯歌在电影里变得自闭，这是他最强烈的心理特征。陈凯歌早期的电影是我们在电影学术环境里习惯认知的那种形态，但其实就中国的条件来说，它非常的异类。直到现在，中国人也不是很认可没有生活甚至是没有生活表象的电影。但是占中国人口一小部分的知识分子一直对此津津乐道。真理、终极、文化遗传、人所以成其为人、中国人所以成其为中国人，这些一直是在小范围里探讨的话题。
所有这一切让《黄土地》一出现便引起了巨大的争论，它也奠定了所谓“第五代”实验电影的基本美学走向。在这里，影像不是用来叙事的，整部电影甚至根本就没故事。影像直接传达着导演的思想观念，体现着精英们对历史和文化的沉痛反思。于是就有了那个著名的段子，陈凯歌给《黄土地》里扮演翠巧的演员说戏，说你肩上担的那不是水，你肩上担的那是中华民族五千年的文化。在《孩子王》里，一把砍刀放到桌子上的特写镜头，陈凯歌更是在导演分镜头本子上注了整整一页纸的内涵阐述……
从《黄土地》到《边走边唱》，宽松的制片厂环境让那时的陈凯歌可以由着自己的性子去拍电影，拍得纯粹、彻底。那也是中国电影最具活力的时候。之后，制片厂改制，拍电影的环境日益险恶，陈凯歌便开始了一次又一次痛苦的蜕变。
说到底，陈凯歌是个知识分子，他并不是一个天才的艺术家。知识分子在获得自闭的满足的同时，也有着一些先天的弱点。陈凯歌软弱、优柔寡断、磨磨唧唧，既想保持住自己知识分子的独立人格与思想，又不愿意失去世俗世界的繁华喧闹。这是一个未能成为天才的艺术家最可悲的地方。作为强烈追求入世的知识分子，他太怕没人听他说话，没人赞扬他的优秀，找不到符合自己要求的位置。
这便有了《霸王别姬》。惟独这么一次，陈凯歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念与主流电影之间的平衡。象征、隐喻的影像依旧存在，但是都附载在了悲欢离合的通俗故事上，而推动情节跌宕起伏发展的又是国家、民族和时代的大起大落。有心的观众可以从程蝶衣断指、段小楼脸谱，还有戏院后台化妆间里的镜像等设计中，读解出无数的理论和思想。不愿多费心思的人则可以对它们视而不见，简简单单地感动一回。陈凯歌把该说的全都说了，故事却因此更加好看、更加丰富。这是一个主流文艺大片的标本，凭着它拿到金棕榈奖确实名至实归。
前面说了，《霸王别姬》是陈凯歌在和体制、环境的对话中惟一找到感觉的一次。那之后，成功给他带来的自由又一次让他的精英自我膨胀起来。《风月》中的故事晦涩迷离，陈凯歌陶醉在如古墓中织锦一般华丽而糜烂的影像中。那之后，在《刺秦》的现场，袁和平闲得没事干，陈凯歌一个人和秦皇与刺客们争辩着家国的兴亡、人性的善恶，又开始了自言自语。在外人看来，《刺秦》应该是陈凯歌电影创作的转折点，青壮年的陈凯歌电影在那里经历了一次更年期。从《霸王别姬》开始的路在那里走到了一堵墙壁。对于知识分子陈凯歌，真是成也《霸王别姬》，败也《霸王别姬》。《霸王别姬》给了陈凯歌金棕榈和奔驰车，换走了翠巧肩上挑的那五千年，没了这五千年，陈凯歌当时就找不着北了。
五年过去了，陈凯歌拍了《和你在一起》，一部彻底不讲理的电影：没有深刻，没有理念，老老实实地讲了个故事，简单纯粹地煽了一把情。然后，电影得到了观众与领导的一致肯定，获得了今年的金鸡奖。陈凯歌坐在金鸡奖的颁奖现场是怎样的忐忑?给他最佳导演，他至多颔首一笑，谢一声“大家赏脸”!不给他最佳导演，他至多还是颔首一笑，使劲替杨亚洲鼓两下掌，说一声“杨导拍得好”!结果却偏偏是最让他尴尬的，并列。这就是陈凯歌的位置，他辜负着自许的身价，却得意于别人的夸奖。在这样的尴尬中间，“和陈红在一起”，拍电影，赚钱!
这变化说起来惊人，但是想想到了二十一世纪，连最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的没什么话是非说不可的，更没有多少人要听你去讲理。陈凯歌说“十分钟年华老去”，这是一个温情的信号。从战国的屠城到北京一处叫作百花深处的胡同拆迁，结果有什么不同吗?没有，无非都是尘归尘，土归土，不同的是一个人看问题的角度。
其间的变化应该源自陈凯歌自己的生活，他现在是一个生活着的男人。以前他像许多导演一样，把拍电影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陈凯歌自己也说，现在他有了看山还是山看水还是水的感觉了。
也是在这个时候，我们看到了《和你在一起》。我们假定这时候的陈凯歌已经做到看山又是山看水又是水了，但是他没有把眼前的山水说清楚。如果说他只把看山是山表现在了拍这样一部电影的行为上，而不是表现在他拍出来的电影里面，那他的看山是山也就无所谓了，因为那只是他个人的提升，对我们这些看山还不是山的人也没什么裨益。我们只能期待他在个人提升的同时，把他的电影表达也提升到一个相匹配的层次上，那将是中国电影的大幸事。当然还有一个最惨的可能，就是陈凯歌已经把他提升到一个不屑于再用电影争什么的层次上，那他的《和你在一起》就到头了，拍电影只不过成了他的一份工，成了他继续过幸福生活的保障。
我真不希望是这样的。
陈凯歌是中国电影导演中少有的知识分子，像古往今来的读书人一样，他讲究的是生死家国，以天下为己任，思考并表达。及人，训诂启蒙直到教诲；及自己，穷其一生只为做一个君子。这些本来是陈凯歌和他的电影最具魅力的地方，然而不幸的是陈凯歌也如古往今来的读书人一样，有着知识分子共同的软弱，在滚滚红尘面前没能够在自己应走的路上坚持下去。这本来也无可厚非，但是谁让他站在了中国电影和中国导演的前台呢?!如今，普通人的生活似乎让陈凯歌走出了死胡同，进而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我们希望的是他能够把这境界带到他的电影中，试着再去走走他该走的路，而不是像现在这样，只是用这平常心敷衍出些平庸的东西。
张艺谋支撑着现在的中国电影工业，他成功地策划了中国电影的一次次高潮，也正是因为这些精良的策划，他不用再顾忌电影的品格
张艺谋之于第五代导演就如宋江之于梁山好汉，他把第五代导演的精神实质抽空了，他打江山是为了当头儿，这是中国农民持续了两千多年的梦想。张艺谋身上体现着农民阶级的特征，他的实践也带着些农业生产的意味。这倒不是说农业户口什么的，而是农民式的谨慎、勤恳和对过上好日子的渴望。当然，一般老实人都会有这些追求，张艺谋还有一些别的。他像农民一样，时时注意天象，为着能好好照顾眼前的收成。电影对张艺谋其实就是一种作物，一种经济作物。什么地种什么庄稼，怎么个种法，什么作物卖的价钱高，他都研究得透透的，不会马上取经，加上起早贪黑，收成自然比人家好。张艺谋真正是把好手，是个行家。
张艺谋还是学了一门手艺的人，田壮壮说起当年，“叙事就没进入我们的视野”，但是张艺谋很快就把叙事纳了进来。作为摄影，没有叙事的画面是美术，是媒体艺术。基于电影这门手艺的要求，张艺谋把叙事加到摄影里面，使他自己成了一个导演。对中国电影硬件的贡献也在于此，张艺谋是懂得画面与叙事的关系的人，不过也正是因为这一点，因为对于电影这门手艺的精通，他把第五代导演的电影降格为没有意义的形式。
从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，第五代导演所谓的实验电影已不复存在，越来越走上主流文艺片的路数。在这里，思想和内涵只是一个提供情节发展张力的故事核儿，影像是为了把故事讲清楚，加上的隐喻，为的是让影片的造型有个支点和载体。普通观众稍加点拨都可以明白高粱、染坊的直白含义。《大红灯笼高高挂》更是超越国界，走进了法国的主流院线。最极端和最后的一次实践是《图兰朵》，那是一场在欧洲举行的第五代导演的葬礼，张艺谋使出浑身解数，把僵死的第五代导演造型全都掏了出来，拼贴到一部欧洲的歌剧上。中国的一场电影运动在那里变成了一具供展览的僵尸。
从观赏心理来讲，张艺谋的电影也体现了电影所能带给人满足的种种欲望的隐晦目的。张艺谋电影中体现的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感转变为这样那样的仪式，他对于美感的追求是变态的，故事都带着中国式的受虐的特征，张艺谋不原创剧本，总是把被改编的蓝本的文学性去掉，再把它雕琢成一个具有良好的银幕支点的故事。很难把他的电影作为一个作品，更多的是一次体验的快感。张艺谋的电影是电影心理学的非常好的研究文本。张艺谋电影提供的快感更多地作用于脑垂体而不是整个大脑，这里面有性的快感、窥视的快感、农民式的因果报应等等，这些其实都是我们进电影院看电影的目的。从这个角度也可以说明，张艺谋的电影正是电影工业中的主流和中坚。
不用做理论分析，《菊豆》里面所说的一切都直接了当地表现在了情节上。整个电影就是一个受虐、施虐，报复与反报复的故事，再加上一点点弑父和文化对人性的扼杀，我们就可以和杨天青一样，既满足了窥视的欲望，又可以为人生的沉重由衷地慨叹一番，然后睡个觉把这一切都忘掉。在这里，思想只是让电影更好看一些的标签，并不是拿来让大家讨论思考的。
这些还都是张艺谋早期的电影，那之后，他越来越变成了一个策划。
比起一个导演的创作冲动来说，张艺谋更注重电影能给他带来的结果。因此张艺谋才会在以后的创作中向策划发展，一切都要在设计之内，每一部片子都要有一个说法。张艺谋是个聪明人，又有功底，勤奋，所以他每每都能得到他希望得到的结果。
最明确的转变是《秋菊打官司》。当年刚看到片子的时候简直震惊，怎么也想不明白张艺谋如何能有如此彻底的改变：除了演员，母题和风格荡然无存!如果那时候我就知道了阿巴斯如何被法国影评界追捧，如何横扫欧洲各大电影节；如果那时候我就看到了《何处是我朋友的家》的DVD，那我相信我震惊的内容肯定会发生变化。不过现在说这些已经没什么意思，现在大家都跟张艺谋学会了怎么学，但是却都没有他学得那么好，这倒更值得说上两句。
张艺谋是一个勤奋的学习家，他在身属第五代导演的时候便努力学习着第五代，他在国际电影节上获得了更多的学习机会，他比整个中国电影界都更早地学习了阿巴斯，然后他学王家卫，再学李安。其实他连自己都学了，还有谁是学不来的呢。除了用心学，还要懂得学以致用。虽然张艺谋的弱点是没有创造力，但是他懂得采别家所长为己所用，都学阿巴斯，有哪一个学得像《秋菊打官司》那样精彩?张艺谋并不是一味学样的，他是从别人那里受启发，尔后融会贯通到自己的体系里来，这是一个匠人之所以能成为巨匠的原因。这就比那些一边学一边还认为自己在追求艺术的人要精彩得多。
张艺谋的电影就是这样，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的标准又是什么呢?拿《英雄》为例，如果按传闻所言，赚钱不成问题，那“最好”的标准就是奥斯卡了。有的人会说张艺谋世俗，但是我倒觉得这世俗其实最值得大家学习，而且急待发扬光大。这是一个国家电影工业的主流产品都该力争达到的标准，它代表着国家电影工业的水平。张艺谋勤勤恳恳，致力于保证国家电影工业的硬件在一定水准之上。和那些一心想要得到点什么的平庸跟风者相比，张艺谋深厚的电影功力和拼命三郎的作风让他能够最终拿出一个属于自己的完整漂亮的作品。而且，张艺谋还具备一般导演所欠缺的整体策划设计的运筹能力，他能从一个作品的故事构架开始细致准确地把握，并且把这种控制一直延伸到拍摄和后期制作、宣传以及其他一些商业环节中，从而保证电影最大程度地达到他设想的效果。张艺谋是一个综合型人才，这是最能适合当下电影环境的人才。
就像《英雄》注定是会成功的，因为从策划开始就是成功的，对于票房的策划，对于影片的策划，对于奥斯卡的策划，张艺谋是能用自己的实力让这些策划实现的。你可以说张艺谋不是一个什么样的导演，但是你必须承认他是一个成功的导演。与其批评张艺谋没有品格，不如让大部分的中国电影走上张艺谋的道路，这是电影工业的必由之路。而现在有许多拒绝这一道路的人其实比张艺谋更没有品格，而他们自己所谓有品格的电影也远不如张艺谋的电影精彩，最多只能算是一块用来招摇的遮羞布。
中国电影需要至少十个以上手艺出众又懂得策划经营的张艺谋，而一个张艺谋的后面至少垫着一二百个职业导演，这样才能满足正常的工业化需求。但是很惨，现在只有一个。
当然比起张元这些晚辈，张艺谋的好名声是更加货真价实的。张艺谋其实是最能代表当下电影环境的人选，恐怕只有他能做到名实俱佳，他忠诚于国内外的电影检验标准，也体现着我们国家电影工业所能达到的最高水平。不过这对于张艺谋来说也许并不成为问题，因为他追求的自我价值就是现世的光辉与荣誉。
冯小刚令“大鼓书电影”发扬光大，他用自己的努力给中国电影作了一种提示，但是同时也带坏了一批电影观众
冯小刚是从学徒开始的，这和其他几位很不一样。他曾经和赵宝刚一起在北京电视艺术制作中心学徒，这种启蒙对冯小刚和赵宝刚后来的定位是非常重要的。电影学院和戏剧学院都会教人体系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京电视艺术制作中心不会，在这里只能学到操作和市场。冯小刚便是这样一个没有体系的作者，所以他的实践也最见现实之必需，没有体系支持的生存是丛林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作践。
他出身电视，就算在对待电视仍然十分艺术的那个时候，电视和电影的差别也是白居易和韩愈似的。所以冯小刚的电影和电视剧是一码事，他拍什么都是这样，不用分。冯小刚从开始就没像其他一些人似的把电影当个殿堂，电影就是他的厂房。有定单，有原料供应，有成品的检验与反馈，但是这成品按什么图纸造出来的，就只有厂房里的人自己清楚了。
冯小刚从学徒而学习成为一名艺术家，这期间便难免演化出了一些小资的品貌特征。所谓小资，就是很想作富人的穷人。资讯通畅、求知欲强使得有追求的穷人们了解了富人在干什么，于是不能变得富有，便先按照富人的品位要求自己，从他们对真正富人而不是暴发户的模仿中可以想见他们穷得有多绝望，反正是做梦，能梦见月亮干吗去梦床头的灯泡呢。艺术便是冯小刚的月亮，他追求具备够艺术的品位，用了多年才摆脱不够艺术的自我贬低。他悬在艺术家与俗人之间，上下求索。可能还是王朔帮他解脱了，王朔因为说艺术是屎而成为了文学家，不光冯小刚解脱了，一大批人都解脱了，在合适的经济文化条件中成为现在的一个阶层。
大家伙都知道冯小刚的贺岁剧，但是在那之前他就拍过电影了，叫《永失我爱》。徐帆演的一个空中小姐，在高速公路边上盖了一间美国乡村式的木板房子，这真是要多小资有多小资。但是那部片子卖得不好，因为它小资得太标准了，没什么特点。贺岁剧开创了一种中国人喜闻乐见的电影，也创造出了中国人自己的小资形象，葛优不管怎么说还有一套自己的房子(《甲方乙方》)，还有一辆自己的车(《不见不散》)，他甚至跑到了美国，弄了辆谁见谁觉得酷的大拖车。当然，最让小资们满意的是葛优对现实的那副不以为然的样子，这彻底赢得了中国小资们的心。票房是个证明，我想眼下愿意掏钱上电影院的小资肯定占大多数，大爷大妈们也喜欢冯小刚，但是他们至多也就买张盗版光碟。
其实如果没有这种小资的格调，冯小刚是很艺术的，他的电影很独特，对于中国的现时文化是非常有价值的。冯小刚的这种口唇期电影真正是中国内地类型。一切都不动真格的，说说而已，冯小刚不太追求完满的电影幻觉，都知道是假装，只有说的是真的。这里面可是大有可研究的，这假装是最具中国特色的叙事艺术，而说则是平民英雄的不二法宝。这些东西重新引起大家的注意，还多亏了电视剧的发展呢。
冯小刚终究没能成为一个他想成为的艺术家。他还像当年的那个“美术工人”一样，至今都是个搞艺术的手工业者。当然在WTO的进程中，他可能从手工业者发展为一个买办。作为手工业者，他对于中国故事传统的传承是值得关注的，但是作为买办，他的这种个人创作惯性会不会影响到本来和他互不相犯的领域?如果影响了，那也是怪可怕的。厂房改作殿堂可以，但是殿堂改作厂房就太可惜了。一切都为了电影工业的话，那后果恐怕就是大跃进了。
冯小刚的电影是实在值得中国人研究的，他为国家电影工业提供了软件。在无锡国家电影节的颁奖会上，只有冯小刚的话听起来是由衷的，他说他得的奖(百花奖)含金量最高，因为《大腕》是票房冠军。冯小刚有过制造万人空巷的历史，他是惟一拍出了中国式卖座片的导演。观众一直是他的衣食父母，这里面有两方面的意思：其一是他把观众当衣食父母；其二是观众认他。这第二点得益于冯小刚遗传来的中国故事精髓，话说得大一点，冯小刚是最抓得住“中国电影”传统的人，他是中国故事传统和中国故事观众的“大孝子”。
冯小刚基本上是一座打点儿的钟，转都是那么一圈一圈的转，惟一有点变化的就是打的点数不一样，但是也不能瞎打，打错了，人就得给他调回来。直到现在，他的腰杆硬了，底气足了，他终于敢把自己的体会放进电影里了。
《天下无贼》是个很有意思的故事，但是无果，所以还得说《大腕》。在我看来，《大腕》是冯小刚最艺术的一部电影。《大腕》真正起到了经典喜剧的作用：针砭时弊。从这个角度上看，冯小刚居然自觉担负起了知识分子的重任。现在是怎样的活着的状态，盲目、混乱、无趣，作秀像呼吸一样重要，任何实在的东西都要惨遭嘲笑并被践踏，人和人之间的关系就是呼机变手机、手机又变成了呼机，人人怕被遗忘，又怕被随时找到。发达的前景无处不在，现实的现实还需忍受，冯小刚所处的环境和位置尤其如此，这应该是他郁结多日不吐不快的一件事，所以《大腕》称得上是一次创作。
但是据说《大腕》口碑不如以前那几部好，这让我想起《甲方乙方》里的几个小故事。《甲方乙方》里面有《顽主》的两段故事，就是“当巴顿”和“被拷打”，这两段是可以找到在文化上的意义，却没有得到观众的共鸣。观众现场反应最大，后来也记得最清楚的是大款偷鸡和新年丧偶的普通夫妇。这种区别反应，就像是观众喜欢《甲方乙方》，却对《大腕》颇有微辞。为什么?因为观众喜欢的那两段故事和现实在似和不似之间，是披着现实外衣的梦，而巴顿和拷打正相反，是披着梦外衣的现实。
中国观众是这样的吧，他们需要中国的电影梦，有社会、有阶层、有伦理、有浪漫的个人的解决问题的方法，但是不要有现实和对现实的不满。其实把这些体现得最职业、最标准的，就是电视剧。电视剧是什么?和《甲方乙方》一样，是披着现实外衣的梦。像《北京人在纽约》，现实吗?那么多人出国去改行，妻离子散、事业有成、认识外国、认识祖国。梦吗?搬到哪儿，都是白手起家的故事、三角恋爱的故事，从古到今都是上京赶考加陈世美，这是中国故事不变的况味。上世纪四十年代，大家看《一江春水向东流》，五十年后，《北京人在纽约》照样可以让万人空巷，变是变不了的，关键就是怎么时代性地套这个故事，继续去做梦。冯小刚学徒学到了这个，才得以出师。这就是“大鼓书电影”，冯小刚就是个说书的，或者说他仍旧是个拍电视剧的。
归根到底，冯小刚一直在拍电视剧，他真正成功的电影都是电视剧。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》都是电影院里放的系列剧。我们没有上亿美元的投资，我们也没有拿两千万美元片酬的明星，我们没有院线，我们不太会用电脑，也不太会用MOTION CONTROL。观众不太可能专门进电影院去看八声道的张大民，可以这么说，电影院和家庭影院的设备不是为了中国电影准备的。所以有人在电影院里放电视剧也无妨，这起码是一种中国的类型。中国导演在将近十多年的类型尝试之后，都放弃了，冯小刚做出了一种类型，一种稍有票房保证的中国特色的模式。
大牌导演：超前与落后 大牌导演：超前与落后 电影艺术论文 更新：2006-5-15 阅读： 大牌导演：超前与落后但是冯小刚作为电影导演也有他最失败的地方，就是他只在要讲的故事上发现了自己，而在怎么讲这个故事的时候，他几乎就是一个执行导演。可讲的中国故事当然没完没了，中国的电影永远重复讲这些故事就行了吗?“大鼓书电影”能满足听书的人，满足有梦要做的影迷，但是满足不了中国电影，满足不了电影作为一门艺术的更多要求。如果中国观众经常性地认可这种电影为电影，满足于这样的电影，那中国电影几十年的努力便都付诸东流水了。这也是前面提到的，为什么说冯小刚的电影带坏了一批观众的理由。说得刻薄一些，这样的电影根本不用拍成电影，拍成电视剧就行了，不用为了冯导的个人追求而非把这些电视剧搬到胶片上不可。
姜文有能力做出个人化电影，从而完整了中国电影的概念，他也有能力做出好的电影。只不过，离开戏剧的话，姜文个人走不了太远
姜文比起其他导演来，得天独厚之处在于他是个明星，这可以让他很坦然。从陈凯歌、张艺谋到后来的张元、王小帅，加上章明、贾樟柯什么的，他们拍电影时候什么心态，急啊。急着拍出来，急着拍给人看，急着得到认可，急着出去拿奖，急着和别人较劲，急着别赔钱，急着有活儿干，总之要多急有多急。姜文呢，三十岁就成了名流，他的电影拍成什么样，他还是名流，不用急。我记得有一个挺有名的导演说，宁嬴和王小帅他们就是完全不一样的。宁嬴是女的，电影也拍过了，钱也赚过了，嫁到意大利，老公不错，两边跑跑，没什么非得争的了。她就可以踏踏实实去派出所体验生活。像王小帅，得忙着拍广告养车，像贾樟柯，人也不小了，连北京户口还没混上，哪有心思体验生活呀。现在，哪个导演还体验生活呀，就更别说安安静静地过日子了。时间都是从宝贵的生命里挤出来的，有这个时间不如多联络几个投资人，多找几家法国公司在戛纳搞搞关系，哪儿有空生活呀，再生活都老了，好几十年前就有人说出名要趁年轻呢。姜文基本可以顶十个宁嬴，不急，过自己的日子，这才配得上名流的身份。实在不行，他还可以演呢，让他演戏，那不是跟让他导差不多吗。以前还不明显，现在看得很清楚了，急的结果就是哪条路近、怎么走快，就怎么来吧。连张艺谋这样的老前辈，不是还时时调整着呢。姜文只是特例，也许其他导演必须得等到像侯孝贤或是王家卫那样，赚够了钱之后忽然平和了、忽然顿悟了。
可以想见选择表演作为专业的人有多么自恋，表演专业又让自恋的人的青春期延长了，或者剥夺了从青春期到成熟的可能，可以说一个演员一辈子都在青春期里。后来，姜文当导演了，这让他的青春期变得肆无忌惮。他的这种身份对于中国电影里一直缺失的个人化电影倒是大有帮助的。他没什么别的事，就是想说自己。
除了从事电影的人有点必不可少的自恋外，姜文还恋母。恋母是挺可怜的，他的一生都会有一个达不到的目标，米兰永远是得不到的，能得到的不过是一个不太瞧得上眼的于北蓓。如果永远不能从这种挣扎中解脱，那姜文永远做不到完满、平和，永远在使劲，永远看山不是山。比如《童年往事》是一个成熟男人回想一下经历过的正常童年，可是《阳光灿烂的日子》是无限的怀恋，还有强烈的杀父娶母的味道，马小军不是一直想取代刘忆苦，并在影片的最后，大家都长大成人的时候让他被炮轰傻了吗?
姜文的电影在中国电影里面是有些特殊的。如果我们照顾一点美学的面子，那姜文和统称的第六代导演有一点像，当然只限于处女作。姜文学的是戏剧，他的体系比起第六代导演来说要古典得太多了，所以他不“事事儿”的，一般“事事儿”的都是现代以后的事。《阳光灿烂的日子》是一个谁都看得懂，谁都能被感动的片子，但其实仔细说它的故事，它又不是一个结构明确的戏剧式主流电影。它的很多段落是情绪化的，只言片语的，比第六代导演刻意追求的现代更现代。
姜文还是一个许多东西混合在一起的例子。戏剧母语的影响让姜文的电影讲情境、讲抉择、讲一个人根子上的善恶。可是在这种对主流的惟一听命之外，他没根，所以他不具备中国导演最擅长的沉重。他又是个名人，他的个人、自恋都膨胀得可以，这为创作提供了非常难得的条件：自信。所以在他完满的个人世界里，他做到了快意恩仇，这种气质渗透到电影里，便比其他一些“事事儿”的电影要爽一些。相对于我尊敬的另外三位导演具有的入世的美德，姜文作为一个自由的个人，独独养成了一些霸气。以现时的环境，做到霸气是不那么容易的。
算来算去，就算姜文拍过三部电影吧，我把《寻枪》算是他拍的。姜文拍出了两种电影，一种是真正的个人化电影，一种是戏剧化电影。
在姜文之前，我不记得有谁肆无忌惮地放大自己的一点情绪，《阳光灿烂的日子》是一部情绪的自传，那个小男孩让所有人想到了自己漫长无望的青春期，想起逃课时候的灿烂阳光，想起了邻居女孩的乳房或者干脆想起了邻居女孩妈妈的乳房。这样的电影在第六代导演开始拍电影之前是几乎不存在的，姜文比他们更真实更快活。
个人的体验、个人的情绪要升华，多少年来，作家、作曲家、各种家不都是在干这件事吗，这就是创作。但是在姜文之前，大陆的导演们几乎没这么做过，但是欧洲的很多电影一直是这样的。从这个意义上来讲，《阳光灿烂的日子》是一部真正的处女作，现在更多的处女作只是作了一下，根本不是什么处女。
姜文拍出来的个人化电影是一种非常现代的电影，这个现代是比起大部分中国电影还仍然十分经典而言的。我们不光需要电影形式的进化，还需要电影概念的进化。在这一点上，姜文让中国电影更完整了。中国导演习惯于拍一部电影要值，也就是要有一个为什么。为什么选择这个故事，为什么这么拍。一种像陈凯歌一样讲命题，一种像张艺谋，要作出一种特别电影的电影，要有一个促使他创作的影像上的核儿。还有一种就像冯小刚，要有时兴的道德、时兴的伦理。无论他们用电影来载的道是什么，他们的电影肯定不白拍的。
不论是导演还是观众都习惯这样子了，故事和人后面一定要冠之以超过个人的命题，每一次文化的实践都几乎要成为民族和历史的一次小小结晶。动辄生死家国，连人生都在六道轮回中被渺小得不能再渺小了，人们温和地看待自己的激情和伤痛，却磅礴地照顾着大历史、大文化和大民族。
我们一直不拍讲个人情绪的电影，不是不会拍，是讲不起。法国电影都讲个人情绪，那是法国多少年都没出过什么事了，他们的生活多少年都是静止的，他们再不说自己那点小感觉，就真的没事可说了。但是我们不行，我们太沉重了，我们的事都太大了，不可能让你不把它当事。姜文拍《阳光灿烂的日子》可以这样拍，文革本身确是多义的，不只有伤痛的一面，也有神经病的一面。但是个人化的领域毕竟太窄小了，姜文也马上放弃了这种电影，回到了他的本行上去。一旦当了导演，姜文也逃不开一个中国导演的经典和责任。《鬼子来了》一下子变得中规中矩，有了对民族、人性的探讨，有了战争和死亡。放在自己家里的鬼子和翻译引发了马大三和全村人的一系列故事，并最终把大家带向死亡。人的善良、丑恶、聪明与无知都在一个个连缀推进的情节里有条不紊地展示出来。而最终，姜文也像陈凯歌、张艺谋一样捧到了国际大奖，此一姜导演已非彼一姜导演，他成了一个专业的导演，拍的是主流文艺大片，戏剧式的电影。
说到底，姜文本行是演员，这意味着他接受的是戏剧的训练，戏剧是什么呢，就是哈姆雷特举着剑琢磨“我杀?我不杀?”除了处女作，姜文的电影基本上都是这个意思，事情的来龙去脉只是为了给人物思考“我杀?我不杀?”这类问题提供一个时间和场所。《鬼子来了》、《寻枪》都是这样的，估计后边的姜文电影还会是这样的，人物在戏剧化的情境中作着艰难的抉择，要讲冲突、要讲命运、要讲体验。这也是电影工业需要的主流影片，为什么呢，因为这样的电影好看，而且让人思考，这正是观众最需要的，这也是大多数电影应该达到的高度。只不过作为一个电影工作者，只停在这个层面上的话，还是太单薄了。但是我们无法再要求姜文什么，因为再高的高度他达不到了，他会一直停留在戏剧化情境中，对于他，最高境界也只不过是他自己。
姜文用自己的天分和条件拍摄出了起码一部像样的个人化电影，让中国电影在形态上更加完整。可惜的是他在那一部电影中用尽了自己的一切，并且很快成熟为了一个“专业”导演，也开始遵守各种各样的游戏规则，再加上戏剧对他的先天训练，一个鲜活丰富的姜文就越来越变成了一个深刻而规矩的姜文。
这四位导演代表了中国电影的四种可能的趋向，他们的位置是最显著的，也是仅有的
这就是中国最成功的四位导演。这时候，我就觉得中国人解释天地万物的方法真是有 道理，从无生有，有生二，二生四，四生八……说得有些玄，其实很简单，电影的两极 就是艺术与工业，艺术大到生死，小到自己，工业则是有硬件的、软件的，这四个方向 是电影发展的四种去向，而我尊敬的这四位导演正好作为了这四种趋向的代表人物。陈 凯歌和姜文致力于电影艺术，前者讲哲学讲生死，后者讲自己讲情绪。张艺谋和冯小刚 致力于电影工业，前者攻硬件，代表着工业制作水平，后者攻软件，形成了中国特色的 影片类型。他们在各自的领域里做到了最好。
他们代表了中国电影的最高水平，但是说句痛心的话，现在中国电影的水平并不是特别高。就像中国足球，代表中国足球最高水平的国家足球队永远是球迷心中最臭的队伍。但是我们批评这最高水平的四位代表之前，应先问问自己，有没有可能做得比他们更好。所以我宁可去批评第六代导演或者现在的地下电影，因为那些人才是真正名不符实，真正对中国电影没有丝毫贡献的人。
导演和他们的电影应该是有价值的，抛开工业不谈，电影的价值有时候是对于文化的，有时候是对于电影自己的。用我们更熟悉的例子作比较，小津的电影是有文化价值的，黑泽明的电影是有电影价值的。而我尊敬的这四位导演，除了张艺谋，他们都做到了让自己的电影有价值。当然对于张艺谋，电影对他个人是很有价值的。我们不太可能让所有的导演的电影产生价值，但是我们应该奢望有许多导演能像张艺谋那样生产电影，这是国家电影工业的可喜出路。
这四位导演互相没有重复，没有抵触，其实是我们的电影恰好有可能提供这四个位置，或者说电影工业与艺术提供了这四种发展的方向。所以，我们应该对这四种方向有一个主动的认识。从这个意义上讲，正确地看待这四个导演，既看到他们的成就，也看到他们的不足，我们才能按照这四个方向的要求接着走下去，为中国电影的未来寻找出一些可能。
