摘 要： 从历代陶瓷观音造像题材、样式与风格的变迁中不难看出，观音信仰自传入中国起便不可避免的开始经历本土化的调整与适应，杂糅了儒、道两种信仰，混合了多种世俗文化因素，最终形成独具特色的中国观音信仰体系。本文通过梳理宋元明清的陶瓷观音造像及相关问题，研究观音信仰在中国的传播过程及发展脉络。
关键词： 陶瓷； 观音造像； 信仰民俗
观音信仰约在魏晋南北朝传入民间，经过本土化的调适，杂糅了儒、道思想和多种世俗文化因素，在“中国化”的道路上迅速发展，至宋代几乎已经妇孺皆知，此后更成为我国民间信仰神系中的耀眼之星。在此背景下，陶瓷观音造像经历了一个由梵形神貌逐渐中国化的变革。本文通过宋至清代陶瓷观音造像及其演变，研究探讨中国观音信仰的发展脉络。
一、 宋金元明清的陶瓷观音造像
宋至清代的陶瓷质地观音造像在出土和传世品中都比较多见。按照这些造像本身的质地和装饰特征，可以大致分为宋金、元、明清三段。
1. 宋金陶瓷观音造像
北宋观音造像在总体上尚处于对同期泥塑、木雕、石雕等其他质地造像的摹仿阶段，有素胎和施釉两种，而以素胎无釉烧成后再施彩绘者居多，产品以潮州窑和景德镇窑为主，湖田窑址曾出土过素胎观音瓷塑的残件①。此外，瓯窑、耀州窑、南丰白舍窑等也有生产。此期观音造像仍留有唐代遗风，如头戴花N冠、顶出高髻，袒胸跣足、璎珞严身等都明显具有唐代石窟造像常见的特征。多见水月观音题材，典型的游戏坐姿尤为盛行。有代表性的出土品有以下几例：
“刘永之造”瓷塑观音，1979年江西高安出土②，素胎无釉，裙褶中尚能看到残存的铁红色彩绘痕迹。观音形体修长，袒胸露腹，细腰跣足，璎珞披挂。左腿自然下垂，右腿屈踞，左手撑于身后，右肘置于膝上，右手轻抵脸颊。头戴花N冠，双目细长，微向下视（图一）。
瓯窑青釉观音坐像，1964年温州市郊白象塔出土③，胎色灰白，通体施青黄釉。观音头挽高髻，华饰宝冠，项佩璎珞宝珠，身著草花长裙。袒胸跣足，右膝踞起，右臂搭放在右膝上，左手掌心撑地，半跏趺座，斜倚于须弥座上（图二）。
青白瓷观音像，四川绵竹城关窖藏出土④，通体施青白釉，明净莹澈。头戴花N冠，高髻盘立在顶端正中。半袒上身，以璎珞装饰。左腿盘坐，右腿自然踞起，右手腕轻搭于右膝，手指自然垂下，左手撑于身后，呈游戏坐姿（图三）。
南宋观音造像在整体风格上仍未完全摆脱同时期其他质地彩绘造像的影响，但数量和品类较北宋明显增多，景德镇青白瓷造像名重一时。此期观音造像在发髻、佩饰等形态上仍保留有北宋的特点，仅雕琢更趋精细；服饰方面的改变比较明显，强调女性形体特征的半裸造型或因与理学纲常审美观念冲突而不再延续，变为褒衣博带式的袈裟宽袍。此外，在造像坐姿、体态及手印等方面也衍生出一些新的时代特征。素胎加彩造像依然很多，涩胎部分以蓝、金等彩绘装饰（多已脱落），还有些在衣襟、璎珞及宝座等处加施青白釉。
上海博物馆藏南宋影青观音坐像⑤，高25.6厘米，大部分素胎，仅在衣襟、袖口和璎珞等处施青白釉。观音束发戴冠，冠台上塑一佛以跏趺坐于莲花宝座上；身着广袖通肩式外衣，胸配璎珞串珠。面庞丰腴，双目微启下视。底部有墨书“大宋淳v十一年辛亥”题记（图四）。浙江衢州南宋墓出土的观音坐像⑥的发冠、衣着及佩饰均与上海博物馆藏影青观音类似（图五）。
金代耀州窑的观音瓷塑已达到了较高的艺术水平。故宫博物院藏耀州窑青釉加金送子观音像⑨，通高15.8厘米，发髻高盘，头披长巾，正中有化佛像。双目下视，端庄慈祥。身著长衣，长裙委地，胸前佩挂长命锁，左手怀抱一婴儿，右手置于膝上，赤足危坐。这类送子题材的观音造像在宋以后渐趋增多。
金朝统治下的北方还有彩绘观音造像，以黑、红、绿等彩料分别描绘宝冠、发髻、五官和衣饰等处，具有民间乡土艺术的淳朴、粗放之风格。目前考古发现的金代红绿彩观音造像均以男相特征出现，如天津市武清区齐庄遗址出土的白釉红彩观音像⑩，高32.2厘米，头戴如意花冠，发式前分后髻，肩披长巾，胸佩璎珞（图八）。
2. 元代陶瓷观音造像
景德镇在元代开始成为全国最重要的瓷器生产地，由于采用“二元配方”，提高了瓷胎中氧化铝的含量，减少了焙烧过程中的器物变形，为大件瓷塑的烧造创造了条件。此时的观音造像已基本摆脱了早期彩绘造像的影响11，施釉面积加大，通体施釉的瓷塑精品屡见不鲜。
相同风格特征的青白釉观音像在元代颇为流行，故宫博物院13（图一○）、英国国立维多利亚工艺博物馆14（图一一）、纽约大都会博物馆、法国国立吉美亚洲艺术博物馆等都收藏有类似瓷质造像。这些造像均颜容婉丽，以游戏坐姿居多，通体满饰璎珞华N，富丽华美。1973年景德镇市郊元墓出土的童子拜观音像15（图一二）、1978年山东茌平元代窖藏出土的影青观音像16（图一三）等，属于胎质稍粗者。
1978年杭州市文三路后元至元丙子（1336年）墓出土的青花观音像，是一副平民化的女性形象。观音头戴凤冠，身着广袖长襦，足登履，坐于海涛座上。其花鬓天冠已远不及宋代的华丽夸张，也没有化佛贴塑，代之以当时贵妇所戴之凤冠，其余衣饰也无异于贤淑端庄的贵族妇女形象。若没有善财童子与龙女手托供品胁侍左右，已难以确认其为观音造像（图一四）。 元代龙泉窑也盛烧观音造像，并且特色鲜明。龙泉窑瓷塑观音的脸、手、足等肌肤裸露部分均不施釉，呈赭红色；衣、冠等其余部位皆施青釉，呈青绿、粉青等色，温润如玉。武义县博物馆藏观音坐像17（图一五）、龙泉青瓷博物馆藏龙泉市出土的观音坐像18（图一六），造型与之相似，皆头戴宝冠，披帛随身，璎珞环绕。左腿自然下垂，右腿踞起，呈游戏坐姿，有明显的世俗情调。造像中其他元素也是统一模式，都于观音右侧立瑞鸟，左侧供净瓶，左前有童子跪拜行礼。
元代北方陶瓷观音造像的烧造主要集中于磁州窑，以白地黑花装饰多见，仍见男相观音。如吉林省博物馆藏元代磁州窑白地黑花观音像22、苏州文物商店藏元代磁州窑白地黑花观音像23（图二○），皆以男相示人。这类风格的观音造像，均长眉阔面，唇上三缕黑色卷须显示男性特征，元以后男相观音已基本不见。
3. 明清陶瓷观音造像
明清两代陶瓷观音造像的瓷雕技艺精湛，产品种类丰富，造像的题材、样式、风格均向多元化方向发展，呈现一派繁荣景象。
明清时期福建德化窑白瓷塑像最享盛名。明代德化窑白瓷观音胎体细密，釉色乳白如凝脂，胎釉浑然一体，雕塑技艺娴熟精妙，形神兼备，尤其面部刻划生动传神，栩栩如生；瓷塑名匠有何朝宗、林朝景、张寿山、陈伟等。上海博物馆藏明“何朝宗”款渡海观音像（图二一），发髻高束，肩披长巾；双目微垂，双手拱于身前，跣足而立，足下浪花翻滚。何朝宗以娴熟的技艺表现了观音菩萨妙相庄严和端庄娴雅的女性特征，诠释了大士慈悲仁厚、福德具足的内心世界。据记载，清朝慈宁宫内大佛堂西配殿中曾供奉何朝宗款白瓷观音一尊24。
清代德化窑瓷塑胎体逐渐变薄，杂质增多，釉色多白中泛青，与明代作品相比，造型略显僵硬，或刻划繁缛或雕工钝拙25。
明清时期景德镇多种彩瓷和颜色釉品种相继应用于佛教造像的制作，实现了景德镇窑瓷塑观音从单一釉色向多彩、多色釉的转变，青花、五彩、粉彩、素三彩、霁红、豆青以及窑变釉等装饰方法都曾运用到观音造像的创作，精品叠出。首都博物馆藏明三彩观音坐像，除面部和胸部外，通体施绿、黑、黄和茄皮紫色釉。发髻高盘，发丝细密，面庞圆润，修眉细目；身著坦胸式宽袖大衣，胸饰璎珞。神情沉静肃穆，面容中性（图二二）。
故宫博物院藏明成化狮吼观音像26，是一尊家庭供奉或供养的观音造像。通体以黄、绿两色琉璃釉装饰，沉静庄严。观音头戴化佛冠，胸饰璎珞，结跏趺坐（图二三）。背部有发愿文：“功德主胡□明，黄氏妙□，长男胡应、胡应林、胡应山、胡应朝，男妇妙果、妙镇、妙缘、妙全。成化二十一年七月吉日造。”
明清磁州窑类型瓷塑观音造像，仍以彩绘见长。明代禹州窑出产的白底黑花褐彩观音像27，五官清秀，弯眉，细目，小口（图二四）。装饰风格与前述2件元代磁州窑白地花观音像一脉相承，民间气息浓郁，但唇上卷须已不见；在诸多方面较之金元造像更具女性之柔美。此外，彭城窑也曾生产白地黑花观音造像，如故宫博物院藏清代白地黑花送子观音像28，发髻盘起，头戴风帽，怀抱婴孩，游戏坐于莲花座上（图二五）。
清康熙素三彩、五彩瓷塑的成就最为突出。故宫博物院藏康熙素三彩观音像29，通体施黄、紫、绿三彩，发髻高盘，项戴佛珠，双手置于膝上，右手持一如意，结跏趺坐（图二六）。康熙五彩观音像30，通体以五彩装饰，观音双手施禅定印，跏趺坐于莲花座上（图二七）。下承方台，座前有墨书“信士弟子刘桂生敬请观音大士壹尊，祈保合家清吉，福寿康宁，人财兴旺。康熙丙申年仲冬月吉旦。”
晚明景德镇还烧出了一件大名鼎鼎的“窑变观音”，文献中叙述颇多：“明神宗时，李太后崇礼大士，欲得一瓷相奉之，举念间，景德镇窑中诸器化一庄严法象，绿衣披体，晏坐支颐，两膝低昂，左偃右植，手轮梵字，篆法宛然。献之阙下，懿旨命供于报国寺，俾都人咸知敬礼。今京师所谓‘窑变观音’是也”31。清代梁章钜在《浪迹续谈》也有一则关于福州司道迎请窑变观音像，诵经祈雨，得偿所愿的记述。
据清宫造办处档案记载，乾隆朝曾定烧相当数量的藏传佛教用器，包括粉彩、五彩及金彩等藏传佛教观音造像。首都博物馆藏清乾隆粉彩莲花手观音坐像，观音一面二臂，头戴单叶宝冠，葫芦形发髻。双手自然下垂，各持一莲花茎。袒胸跣足，宽胸细腰，结金刚跏趺坐于仰覆莲台上。肩披帛带，胸前斜披仁兽皮，下著红色僧裙。身体为藏传佛教仪轨中观音显寂静相之白色身（图二九）。釉彩鲜艳明亮，与菩萨之庄严相映生辉。此像虽然是依照藏传佛教要求制作的，但明显融入了部分汉传佛教因素。 清宫旧藏中这类带有明显藏传佛教色彩的瓷塑观音像在数量和品种上都非常有限，除官窑外，民窑亦不见生产。其原因，首先是藏传佛教仅流行于宫廷以及青藏高原、四川和西北地区，对内地各省的影响有限，百姓少有供奉藏式佛像之需求；其二，由于瓷器在制作工艺方面的局限，只能以塑造寂静像的佛、菩萨为主。密宗里大量呈现忿怒相的明王、本尊，一般多手多足、足踏各种魔怪、手印持物多变，造型复杂，烧造难成。这也是瓷质密宗造像品种远不及铜造像丰富，未能表现庞大神系构成的重要原因。
除德化、景德镇、磁州窑盛产观音造像外，明代的龙泉窑，清代的漳州窑、石湾窑等窑场也烧制观音造像，并且不乏精品。整体看来，清代陶瓷观音造像在宗教神性上表现出明显的衰退迹象，形制更趋小巧，装饰性、观赏性增强，有些甚至成为怡情遣性的清供文玩，或点缀居室的工艺制品，其庄严神秘的宗教内涵被进一步褫夺。清中叶以后的民窑观音造像，造型和装饰普遍流于浅显媚俗。
二、 陶瓷观音造像出现及流行的原因
1. 陶瓷材质的优势
唐末以来供奉于寺院室内或家庭佛堂的小型佛造像的需求量激增。但宋辽金时期铜禁颇严，金铜佛造像的生产受到影响。据《宋史》记载：“开宝三年，……民铸铜为佛像、浮图及人物之无用者禁之，铜铁不得阑出蕃界及化外”33。金代曾要求民间“旧有铜器悉送官，给其值之半”34；严重缺铜时甚至太庙中的祭器也以陶瓷类代替，“奉始祖以下神主于随室，祭器以瓦代铜”35。由于“铜不给用”，而“渐兴窑冶”36。陶瓷佛教造像由此应运而生并且迅速占领市场。
宋金制瓷工艺日益精湛，装饰品种日益丰富，为烧造不同风格观音造像提供了技术保证。同时，陶瓷原料成本低，而且具有耐酸碱、耐腐蚀、可塑性强、适宜批量生产等优势；除铜禁因素外，陶瓷之质地、釉彩色泽等方面的独特美感也比金铜造像更盛一筹。因此，陶瓷观音造像相对容易在市场竞争中占优势。
2. 观音信仰的普及
陶瓷观音造像盛行的最根本原因还在于观音信仰的普及。东晋来自印度的高僧鸠摩罗什译出《妙法莲华经观世音菩萨普门品经》，观音信仰随之在社会上逐渐广泛传播。经南北朝至唐代，大量有关观音信仰的佛教经典译出，观音信仰为各宗各派普遍接受，至宋代，观音形象几乎家喻户晓。
佛教宣称：无论男女老幼、贫贱富贵，甚至不分是非善恶，只要一心持念观世音菩萨名号，观音便会循声救苦，使之灾厄立解，烦恼顿消。如《妙法莲华经》所说：“佛告无尽意菩萨：‘善男子，若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即观其音声，皆得解脱”；“若有持是观世音菩萨名者，设入大火，火不能烧，由是菩萨威神力故；若为大水所漂，称其名号，即得浅处。……威神之力巍巍如是”37。观音以其慈航普济的悲悯情怀和简单易行的修持法门，赢得了世人、特别是社会中下层的百姓的心理信赖，成为世人摆脱疾病灾难、脱离现世苦海的精神寄托。
元明清时期，各种宣传观音身世的宝卷、有关观音“感应”和“灵验”故事和传说，不断修改完善、定型，并在民间广泛传播。这些内容与佛教经典虽然有出入，但以其适宜大众传播，对观音信仰的普及影响极大，其信众上至帝王将相、达官显贵，下至富商巨贾、庶民百姓，甚至三教九流无所不有。
3. 对造像功德的认识与追求
佛教信徒认为：佛像为法器之身，能令众生生起对三宝的信心，见相而生信，因信而入解脱门；证得涅，成就无上菩提。如佛所开示：“若人为佛故，建立诸形象，刻雕成众相，皆已成佛道。或以七宝成，BJ赤白铜，白n及铅锡，铁木及与泥，或以胶漆布，严饰作佛像，如是诸人等，皆已成佛道。彩画作佛像，百福庄严相，自作若使人，皆已成佛道”38。
就普通世人而言，塑造诸佛菩萨造像亦能消灾禳福，灭昔日之罪，获世间福德利益。《佛说造立形像福报经》云：“作佛形像其福无量，无穷无尽不可称数，如是四天下江河海水尚可升量，作佛形像其福甚多，多四天下江河海水出过十倍。后世所生常护佛道。作佛形像，死后不腿氲赜畜生饿鬼道中，死即升天，天上寿终蜕世间势福之家，如是受福不可称数，会当得佛涅之道”39。《佛说大乘造像功德经》亦云：“若有众生宿造恶业，当受种种诸苦恼事，所谓枷锁、械，打骂烧炙，剥皮拔发，反系高悬，乃至或被分解支节，若发信心，造佛形像，如是苦报皆悉不受”40。
出于对造像功德的认识，佛教信徒将塑造佛像作为一种方便的修行法门和礼敬佛陀的殊胜供养，即在没有能力开窟造像、塑绘金身时，以虔诚敬畏之心烧造陶瓷造像同样可以积累善业功德。陶瓷相对金、银、铜等材质而言廉价质优，适应普通民众的经济能力，容易得到信众的广泛欢迎和接受。
三、 陶瓷观音造像的题材
宋代以来，观音信仰与世俗利益的多方位趋同，催生了中国化观音的33种变相，中国陶瓷观音造像的造型和装饰因而千差万别，常见题材有以下几种：
1. 水月观音
通常认为，善财童子到普陀洛迦山向观音菩萨问法是水月观音艺术形象的来源。据《大方广佛华严经入法界品》记载：善财童子“见其西面岩谷之中，泉流萦映，树木葱郁，香草柔软，右旋布地，观自在菩萨于金刚宝石上结跏趺坐，无量菩萨皆坐宝石恭敬围绕，而为宣说大慈悲法”41。这段经文中记载的童子所见月亮、泉水、树木、山石等要素，在历代水月观音造像中持续出现。
尽管在正统佛教经典及观想仪轨中，没有任何与水月观音直接有关的内容，在民间宝卷、灵验传说或朝山圣地中，也未出现有关水月观音的描述，但这并不妨碍其成为最受艺术家偏爱的观音形态之一。据说唐代周P“初效张萱画，后则小异，颇极丰姿，全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体”42。宋元瓷塑观音造像中水月观音题材占有相当的比例，元以后则不再盛行。但宋元水月观音玲珑精巧的造型对后来瓷塑观音的影响极大，尤其是自在闲适的游戏坐姿，多被借鉴到送子观音、白衣观音等造像中。 2. 送子观音
“重生”、“贵生”的思想贯穿于中国传统文化的始终，早生贵子，是人生幸福的一种企盼。人们也把希冀得子的愿力寄托在大慈大悲、有求必应的观音身上。《妙法莲华经观世音菩萨普门品经》中也明示观音有“送子”的法力：“若有女人，设欲求男，礼拜供养观世音菩萨，便生福德智慧之男；设欲求女，便生端正有相之女，宿植德本，众人爱敬。无尽意，观世音菩萨有如是力”43。
观音送子信仰的流行，在很大程度上要归功于流传于坊间的各种求子遂愿的故事，这类故事不胜枚举，形式也多种多样，礼敬、诵经、布施、塑造佛像皆为常见的求子行为。如《观音慈林集》就记载有因供奉观音造像而得子者：“何隆五十无嗣，乃奉千手千眼大悲像，朝夕虔礼”，结果“梦大士授红儿，连举三子”44。
宋金时期开始出现送子题材的陶瓷观音造像，至明清两代已成为最为常见的陶瓷观音造像题材。其造型为观音怀抱男婴、或置男婴于膝上，还有的是男童依偎在观音身旁，形如人间母子，充满了世俗情趣。
3. 鱼篮观音
鱼篮观音，亦称马郎妇观音。明初宋濂在《鱼篮观音画像赞》序中描述了这种“以色设缘”的观音应身：“《观音感应传》：唐元和十二年，陕右金沙滩上有一美艳女子，提篮鬻鱼，人竞欲室之。女曰：‘妾能授经，一夕能诵《普门品》者，事焉。’黎明，能者二十余，辞曰：‘一身岂堪配众夫，请易《金刚经》。’如前期，能者复居半数，女又辞，请易《法华经》，期以三日，惟马氏子能。女令具礼成婚，入门，女即糜烂立尽，遽瘗之。他日有僧同马氏子启藏观之，惟有黄金锁子骨存焉。僧曰：‘此观音示现，以化汝耳。’言及飞空而去。自是陕西多诵经者”45。
鱼篮观音以其美丽、慈祥和浓厚的传奇色彩，深受民众笃信敬仰，成为明清时期常见的一种陶瓷观音像造型，通常为一位手提鱼篮或将鱼篮置于身旁的渔妇，神情、衣饰均如平民女性，这种观音形象与当时流行的戏曲、小说等民间文艺形式有一定的关联。
4. 白衣观音
白衣观音，又名“大白衣”、“白处观音”，以圣洁立名。《大毗卢遮那成佛经疏》曰：“半拿缚悉宁，译云白处，以此尊常在白莲华中，故以为名。亦戴天发髻冠，袭纯素衣，左手持开敷莲华，从此最白净处出生普眼，故此三昧名为莲华部母也。……白者，即是菩提之心。住此菩提之心，即是白住处也。此菩提心从佛境界生，常住于此，能生诸佛也”46。
白衣观音形象始见于晚唐，此后成为感应故事和艺术作品中常见的观音题材。据《咸淳临安志》记载：“后晋天福四年，僧道翊结庐山中，夜有光，就视得奇木，命孔仁谦，刻观音像，会僧勋从洛阳持古佛舍利来，因纳之顶间，妙相具足，钱忠懿王梦白衣人求治其居，王感寤，乃即其地创佛庐，号天竺看经院，咸平初，郡守张去华以旱迎大士，至梵天寺致祷，即曰雨，自是遇水旱，必谒焉”47。陶瓷白衣观音造像数量可观，明清德化窑观音多取白衣造型。手中所持法器或印契多种多样，有的持莲花、柳枝，有的持般若经箧，有的席地而坐，有的立于莲台。其形象与水月观音、送子观音、南海观音等相互融合，重叠，甚至在一定背景下相互转换。
5. 童子拜观音
瓷塑童子拜观音造像通常是观音左侧立一童子，取材于善财童子参谒观音受教化一事，有些造像还有龙女及宝瓶、白鹦鹉等元素，为元明清时期常见题材之一。善财童子为《大方广佛华严经入法界品》中福城长者的五百童子之一，因他出生时有七种宝藏涌现，遂以“善财”名之。后经文殊菩萨点化，舍弃人间福报，向南求法。经历百余城，参访五十三位“善知识”，听受种种法门，于普贤菩萨道场修行圆满、证入法界。唐代般若所译《四十华严》认为观音是善财童子参访的第二十八位“善知识”，曾在普陀洛迦山茂林空地的金刚石座上为善财说法。
龙女源自《妙法莲华经》第十二品《提婆达多品》中“龙女成佛”的故事。她是“二十诸天”中第十九天之婆竭罗龙王之女，八岁时已善根成熟，深入禅定，于刹那间发菩提心，在法华会上当众示现成佛。“与会大众，都见到龙女忽然之间变成男子，具菩萨行，即往南方无垢世界，坐七宝莲华，成等正觉，三十二相，八十种好，普为十方一切众生演说妙法”48。为辅助观世音菩萨普度众生，龙女由佛身示现为童女身，成为观世音菩萨的右近侍。
《阿弥陀经》描述鹦鹉、迦陵频伽、白鹤、孔雀等诸众鸟演说种种佛音，皆是阿弥陀佛“欲令法音宣流，变化所作”49。后经世俗化演变，鹦鹉改头换面成为《鹦哥宝卷》的主角，以为母献身的勇气和孝心感动观音，助其双亲往生善趣，白鹦鹉乃跟随观音到普陀山修行并最终获得正果。
童子拜观音题材造像在龙泉窑、景德镇窑、德化窑都有生产。童子拜观音在图像、形式上同样也与其他题材的观音造像多有重叠之处，有时甚至是随意择其所需，无有定式。如阿姆斯特丹国立博物馆收藏1尊17世纪带龛白衣鱼篮观音，旁边还有善财、龙女，鹦哥、宝瓶。这种重叠显示观音信仰更加世俗化。
明清时期，随着观音信仰“俗神化”程度的加深以及民间文艺作品的影响，陶瓷观音造像作为菩萨造像本身的教化功能和膜拜意义更加淡化，演绎出更多具有民俗化、戏剧化意味的新题材。德化窑观音瓷塑品种最为丰富，除上述题材外，还有坐岩观音、渡海观音、立荷观音，披坐观音、祥云观音、持经观音、坐地观音、坐浪观音、妙善观音、杨柳观音、持莲观音、一叶观音、合掌观音、洒水观音、哈蜊观音及十八臂观音等。这些题材的依据，大部分显然不是正统佛经，而是本土经典、通俗文学、传说及感应故事，虽然有一些佛教经典中观音形象的影子，但却更多杂糅了世俗成份，在一定程度上反映了经典与义理的偏失。
正统佛教教义认为：诸佛菩萨尊像之形态、手印、服饰、坐式、比例、尺度等要严格遵循宗教仪轨及造像度量标准的限制，按照“三经一疏”50的要求制作。“量度不准之像，则正神不寓焉”51。诸如鱼篮观音、祥云观音等基于世俗信仰创作、脱离宗教仪轨的观音造像，通常不见于寺院供奉。 四、 从陶瓷观音造像看观音信仰之演变
1. 从“猛丈夫”到“善女人”――观音的中国化变相
在印度早期佛教壁画和相关典籍中，观音菩萨均作为阿弥陀佛的胁待菩萨之一，示现“男猛丈夫”梵相52；当其初入中原，亦以男相度人。《悲华经》云：“往昔过恒河沙等阿僧祗劫，此世界名刚提岚，劫名善持，有转轮圣王名无诤念主四天下，时空藏如来出现于世。王有千子，长名不”53。《大方广佛华严经入法界品》颂偈云“海上有山多圣贤，众宝所成极清净，华果树林皆遍满，泉流池沼悉具足，勇猛丈夫观自在，为利众生住此山”54。《妙法莲华经观世音菩萨普门品经》也中称其为“善男子”55。此外还有《观世音菩萨授记经》中的“莲花童子”说56，《千手千眼大悲心陀罗尼经》中的“千光王静住如来”弟子说57等。
通过前揭各例不难发现，历代陶瓷观音造像的形象演变和观音在中国女性化形象的演变过程几乎同步的。宋以后的陶瓷观音造像主要以女相示人，金元磁州窑等窑场的红绿彩、白地黑花瓷塑中虽然有男相观音，但多为面颊丰腴，柳叶眉，丹凤眼，樱桃口，仅以唇上三缕卷须显示男相，明显有别于早期石窟造像及壁画中所见之“伟丈夫”形象。元以后，带有胡须的男相观音基本消失，观音造像更多以平民女性乃至劳动妇女的形象出现。
按佛教义理，观音本无男女之区分，如《法华经普门品》所言“应以何身得度者，即现何身而为说法”59。就包括观音菩萨在内的一切诸佛菩萨而言，都具备慧、定二德。主慧德者，作男形，主定德者，作女形。因此，观音菩萨有随缘应化，循声救苦的誓愿，女性化只是观音显定德之像，以慈悲母爱来救度众生，以平等心爱一切众生如子。从世俗角度来看，观音以此平易近人的女性形象、有求必应的慈悲情怀以及纯孝感人的身世，不但符合大众社会心理，而且符合国家利用伦理道德巩固统治的需要，同时规避了男女授受不亲教条的限制，有助于女性信众队伍的扩大，有利于佛教的传播。
2. 从佛国到凡尘――观音的“俗神化”趋势
从历代陶瓷观音造像的题材、形式、风格的演变中不难看出，观音信仰自传入中国起便不断经历着本土化的调适。
以送子题材为例，尽管《普门品》明言观音有送子神力，但由于普通百姓更多关注于解救生存困难，因而在中国早期观音信仰中，送子的职能并不突出；在早期的感应录中，求子也明显不是重要主题。因此，宋以前的陶瓷送子观音造像罕见。随着观音信仰日渐普及，观音菩萨不断与民众的心灵渴求相契合，与本土传统文化相交融，其送子之功能渐趋突出，最终演变成为观音信仰的主要功能之一60。明清时期送子题材的瓷塑观音纷至沓来，形态十分丰富。除送子之外，百姓也赋予观音其他更多的神职功能，祈雨、治病、灭罪、得福、求财、避害、延命、度生死等世俗利益无所不包，并且这些职能都趋向具体化和感性化。再经弹词、戏剧等通俗娱乐及民间文艺、小说等推波助澜，使得陶瓷观音造像在样式的选择、形象的塑造以及背景故事的处理上，都与印度佛教本初所重视的观音之般若空性渐行渐远。
卸去了天竺灵光，穿上了中土妇女的长裙祆褂，世俗信仰语境中的陶瓷观音造像逐渐脱离了佛教教义仪轨所规定的本来面目，随着凡俗的需要，忙而不乱地演绎着各种“善巧方便之颜”，最终成为完美的、中国化的接凡女神。
注释：
② 刘裕黑、熊琳：《江西高安出土的宋代瓷塑观音》，《文物》1987年第9期。
③ 徐定水，金柏东：《温州市北宋白象塔清理报告》，《文物》1987年第5期。
④ 宁志奇：《绵竹宋代瓷器窖藏》，《四川文物》2008年第6期。
⑤ 李辉柄：《中国美术分类全集・中国陶瓷全集》8宋（下），第304页，上海人民美术出版社，1999年。
⑥ 崔成实：《浙江衢州市南宋墓出土器物》，《考古》1983年第11期。
⑦ a.陈丽华：《宋影青瓷观音像》，《文物》1991年第11期； b.李辉柄：《中国美术分类全集・中国陶瓷全集》8宋（下），第303页，上海人民美术出版社，1999年。
⑨ 冯永谦：《中国美术分类全集・中国陶瓷全集》（9）辽西夏金，第304页，上海人民美术出版社，2000年。
20 朱伯谦：《龙泉窑青瓷》，第247页，艺术家出版社，1998年。
22 钱芳，王淑玲：《奇特质朴淳风盎然――元代磁州窑白地黄花观音像》，《中国文物报》2000年3月19日第3版。
23 何荣兴：《元磁州窑彩绘观音像》，《文物春秋》1997年S1期。
24 王建华：《故宫珍藏的德化窑观音瓷塑》，《文物》1994年第7期。
26 故宫博物院：《故宫经典：故宫观音图典》，第224页，故宫出版社，2012年。
27 郭学雷：《明代磁州窑瓷器》，第72页，文物出版社，2005年。
28 故宫博物院：《故宫经典：故宫观音图典》，第259页，故宫出版社，2012年。
29 故宫博物院：《故宫经典：故宫观音图典》，第257页，故宫出版社，2012年。
30 故宫博物院：《故宫经典：故宫观音图典》，第258页，故宫出版社，2012年。
31 （清）周家楣等：《光绪顺天府志》（十六）左笑鸿等标点本，第515页，北京古籍出版社，1987年。
33 （元）脱脱等：《宋史・卷一八五・食货志下七》，中华书局，1985年。
34 （元）脱脱等：《金史・卷四十八・志第二十九》，中华书局，1975年。
35 （元）脱脱等：《金史・卷十四・本纪第十四》，中华书局，1975年。
36 （元）脱脱等：《金史・卷四十六・志第二十七》，中华书局，1975年。
37 （后秦）鸠摩罗什译长行，（隋）^那崛多译重颂《大正藏No.266・卷09・妙法莲华经观世音菩萨普门品经》，第198页。
38 （后秦）鸠摩罗什译：《大正藏No.262・卷09・妙法莲华经》第8页。
39 失译：《大正藏No.0693・卷16・佛说造立形像福报经》，第788页。
40 （唐）提云般若译：《大正藏No.0694・卷16・佛说大乘造像功德经》，第790页。
42 （唐）张彦远：《历代名画记》，第205页，上海美术出版社，1964年。
43 （后秦）鸠摩罗什译长行，（隋）^那崛多译重颂：《大正藏No.266・卷09・妙法莲华经观世音菩萨普门品经》，第198页。
44 （清）阮元：《两浙金石志・宋卷九.续修四库全书》第912册，上海古籍出版社，1990年。
45 （明）宋濂：《宋学士文集・卷五一》，万有文库本，第881页。
46 （唐）一行：《大正藏No.1796・卷39・大毗卢遮那成佛经疏卷五》，第579页。
47 （元）潜说友：《咸淳临安志・卷八十》，台湾商务印书馆景印文渊阁四库全书，1986年。
48 （后秦）鸠摩罗什译：《大正藏No.262・卷09・妙法莲华经》，第35页。
49 伊维德（Wilt L. Idema）在“改头换面的孝鹦哥――《鹦哥宝卷》短论”（出自《文学、文化与世变》，第469～489页，中央研究院中国文哲研究所，2002年）一文中，从明成化刊本《鹦歌孝义传》出发，认为《鹦哥宝卷》是“用秘密宗教的教义对一个民间传说的一次改头换面的重写”。
50 “三经一疏”是对古代所译四部佛教造像典籍的总称，分别为《佛说造像量度经》、《造像量度经》、《画相》和《佛说造像量度经疏》
52 龚钢：《观音造像由男变女的文化阐释》，《兰州学刊》2007年第12期。
53 北凉・昙无谶译：《大正藏No.0157・卷03・悲华经》，第167页。
54 （唐）实叉难陀译：《大正藏No.0279・卷10・大方广佛华严经卷六十八》，第336页。
55 （后秦）鸠摩罗什译长行，（隋）^那崛多译重颂：《大正藏No.266・卷09・妙法莲华经观世音菩萨普门品经》，第198页。
58 据《法华经观世音菩萨普门品》，观音菩萨为救度众生，化现三十三种应身，其中有七种是女身，即比丘尼、优婆夷、长者妇女、居士妇女、宰官妇女、婆罗门妇女及童女。《楞严经》列举观世音菩萨三十二身，其中比丘尼、优婆夷、皇后、公主、贵妇及童女等六种为女性。
59 （后秦）鸠摩罗什译长行，（隋）^那崛多译重颂：《大正藏No.266・卷09・妙法莲华经观世音菩萨普门品经》，第198页。
60 周秋良：《民间送子观音信仰的形成及其习俗》，《中南大学学报》（社会科学版）2012年第5期。
