王澍不仅“扎根于历史背景”，而且对建筑与人的关系具有自己深刻的理解。谈及建筑与商业化这个问题，他直白地表示，自己并不欣赏那种与周边生活街区断裂开的商业化建筑。
我们所生活的国度，常常就像一块压缩饼干，时间与空间在这里并存共荣，而且绝非是以标本的方式。
鲁迅说过：“中国社会上的状况，简直是将几十个世纪缩在一起。”余华也说：“一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。”这种强大压缩性的最直观视觉感受就是建筑形态：除了帝国王朝与租界时代残存的遗迹，当代中国的开荒运动正在一种进步和强盛的自我意识支配下，将各个地域的符号风情、各个时代的标签审美进行复制、嫁接，重置前现代与追赶现代的同时，更急切地要呈现出光怪陆离的后现代景观，或者这种杂糅本身就带有后现代意味。与此同时，支离破碎的老旧残垣以及被遗弃的乡村废墟也在这场恣意的狂欢之外，增添了复杂的时空特质。
有人说，如今的中国成了国际建筑师的实验场。然而比起单一领域的专业拓展，这种压缩性的建设样态，难道不更符合人类集体打破时空束缚的欲望吗？通过视觉渲染和想象延伸，人们在这里似乎任意穿越，倘若忽略掉窗外和屋内的现实，便是一方宛如梦境的乌托邦。甚至所谓的现实也未局限于单一的时空，不同形态的建筑内一定包含着不同形态的生活。
普利兹克建筑奖有“建筑界的诺贝尔奖”之称，而王澍是第一位获得该奖项的中国人。他获奖更重要的意义在于，他在建筑设计中对中国历史的深刻理解与尊重获得了认可。如同该奖评委会主席帕伦博勋爵所说：“王澍的作品能够超越争论，并演化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。
王澍不仅“扎根于历史背景”，而且对建筑与人的关系具有自己深刻的理解。谈及建筑与商业化这个问题，他直白地表示，自己并不欣赏那种与周边生活街区断裂开的商业化建筑，在其看来“这实质上是一种泛主题公园式的开发，只适合于游客，因为它跟生活是割裂的”。王澍认为，建筑设计也需要商业化的成分，但那应该是一种健康的商业化，“应该是在生活过程中自然发育的”。
“狂妄”的年轻人
中学时代的王澍是中国教育概念里典型的好学生：刻苦努力、成绩优秀、沉默寡言。但也许是高考的失利成了意外的转折，又或者骨子里的叛逆开始苏醒，填写志愿时他并没有做一个完全听话顺从的“好学生”。
从小学画的王澍本来想上美术学院，但家里人认为学艺术不容易生存，要求他选择工科。他提了一个要求：学工科可以，但要选一个画画的工科。就这样，王澍一脚踏入建筑领域，他的志愿表上第一志愿是南京工学院（东南大学前身）建筑系、第二志愿是清华大学建筑系、第三志愿是同济大学建筑系，这等于非南京工学院不上，而背后的原因只是因为母亲同事的丈夫是一个海外获奖的建筑师，恰好出身于此。
大二起，王澍就开始自学。丰富的学识、过人的洞察力加上张扬的个性、飘扬的长发，让他成为建筑系学生中的领袖，也成了老师眼中的“后现代模板”。他的好友、建筑家童的孙子童明回忆在校期间：“只见比我们高一届的学生成天模仿王澍，王澍干什么他们干什么，着了迷了。”他疯狂地读书，除了建筑学，《春秋》、海德格尔，对各种文学作品也不设界限，还经常一个下午都在桌前写篆字。
王澍的勤奋源自其不屈人下、不甘平庸的性情。一位同学回忆中说：“有一次，我们讨论哲学，有一个同学在旁边始终插不上话，后来半夜12点，我发现他一个人捧着黑格尔的哲学书狂读。”
1986年，读研期间的他在北京参加一个会议，会后的讨论以“中国的现代建筑如何走向世界”为题。后生王澍在发言中，竟将炮口对准整个中国建筑界进而否定了这一议题，他称中国目前没有现代建筑理论、没有现代建筑师、没有现代建筑，何谈走向世界。后来，这些批判被他写进论文《破碎背后的逻辑――当代中国建筑学的危机》，点名批评了很多权威。在齐康院士的资助下，王澍将论文印了150份，在全国“地下”流行。当时多数杂志都不敢发表这篇触怒众多名家的论文，只有一本杂志表现出兴趣，但希望能删掉“刺激性”的东西。王澍觉得删除后文章的骨头就没有了，所以宁可不发也不愿删除。
硕士毕业时，王澍用了15天时间一蹴而就一篇两万字的论文，对当时正受狂热追求的现代建筑展开梳理和批判，题目则借用了陀思妥耶夫斯基的名篇《死屋手记》。答辩时，他将论文贴满了教室，并在陈述中大放狂言“中国只有一个半建筑师，杨廷宝是一个，齐老师算半个”――杨廷宝是系里的老教授，齐老师正是坐在台下的研究生导师齐康院士。论文全票通过，但学位委员会认为他过于狂妄而没有授予学位，直到一年以后重新答辩。年少轻狂的王澍面对学位委员会说了一句话：“诺贝尔文学奖颁奖委员会三次想颁奖给萨特，都被拒绝了，不就一个硕士学位？又有什么呢？” 闲散士人与技艺工匠
与妻子隐居在西湖附近乡村里的王澍，游山玩水、读书养气，过着如明末士人李渔一般的生活。“文人风骨不绝，造园一事应尚可为。”
他还经常跑到建筑工地，一呆一整天，跟着工人了解技术和工法，熟悉普通建筑工的沟通交流方式。学院出身、接受完整西方建筑理论教育的他，此时似乎试图回到一种中国传统营造行当的学徒方式：在实际施工中由老匠人传帮带，重视操作经验。日后，每当他的设计在施工中遇到问题时，他都通过与工人当面交流、蹲在地上画操作图的方式解决。他总结自己在建筑方面，只是一个匠人或业余爱好者。“都说中国文人四体不勤五谷不分，我就想把这个传统给打破了。”日后，这种方式也被他用来教自己的学生。
工作室只有六个人，除了王澍夫妇还有四个弟子，尽管如此，工作室对设计图的要求却比行业规矩要高――根据设计方案做好的施工图必须经过两次修改矫正。不过，这段时间也是王澍建筑生涯中最艰难的时光，生活来源的重担主要压在妻子肩上，“主要靠她的工资在养我，我打零工，偶尔挣一笔。我那种文人的孤傲早年就养成了，认识妻子后，抹平了大半。”
2000年，王澍取得博士学位，以“虚构城市”为题的博士论文再次成为没人看得懂的传奇。以至于业内一度流行对这篇论文进行解读研究。
成名之路
1999年，王澍遇到了他人生中第一个重要作品――苏州大学文正学院图书馆。
彼时，好友童明正在为苏州大学做校园整体设计，王澍建议应该把图书馆剥离出来放在水边，于是童明便带他去见投资方。一开始，王澍给投资方看的所谓设计图只是一张巴掌大的纸上画的方盒子，没想到一年以后呈现在眼前的是一座背靠青山、四面环水、部分楼体嵌于地下的建筑。王澍阐释这一建筑的理念是“使人意识到，他们是生活在山和水之间。这幢在水中的像展览馆似的建筑物，这幢图书馆的富有诗意和哲理的阅读室，其构思来自中国文人的观点――人和自然和谐相处。”这座图书馆曾获得中国建筑艺术奖。
2004年，中国美术学院象山校区一期竣工，2007年二期竣工。这是王澍的代表作品，不仅夺得中国建筑艺术年鉴学术奖，更对他2012年获得普利兹克建筑奖产生了直接影响。30座大小不一的建筑，因地因景规划，吸收中国传统园林的灵感，以宋画般的写意布局散落在杭州南部群山东部边缘的农田中;现代砖混结构搭配青瓦屋檐、竹编栏杆、木板墙壁，墙面不抹灰，院子只造三面，窗子高低不平，屋顶介于平顶和坡顶之间，700万块从拆迁旧建筑中捡来的不同年代的砖瓦镶嵌于内。可以说，这一作品全面实现了王澍的屋循景势的造园之梦，也充分融合了其在现代建筑中承继中国传统以及环保利用的建筑理念。
2005年，宁波港客运码头候船大厅被王澍改建为宁波美术馆。24米高的外墙是用附近拆毁村庄的40种不同砖块砌成，木墙的一扇扇超大木门则如宁波商帮的传统门板一样可以任意开合，所有的窗户则是无规则图形的深孔，犹如一只只空洞的眼睛。
2006年，王澍在威尼斯双年展上用6万片旧城拆迁回收的青瓦和3000根竹子全手工搭建出800平方米的“瓦园”，引起建筑界对当下中国城市问题的关注;四年以后，他又凭借“衰朽的穹窿”一举摘下双年展特别奖。
2007年，他接手了自己迄今为止唯一的住宅项目“钱江时代-垂直院落”，在高层建筑中为住户开辟出可以种树种菜的旧式院落。2008年，这一项目获得德国全球高层建筑奖提名。
王澍曾自白：“我很多设计想法经不起严肃问题的推敲，基本上是属于个人的一个顽念，就是有点顽皮的一个念头。也就是情趣。情趣能造就真正的文化差别。不要先想什么是重要的事情，而是先想什么是有情趣的事情，并身体力行地去做。”情趣与诗意本来是世人栖居的理想追求，本应在遮风避雨的基础需求得到满足之后逐渐趋近，但在地产泡沫激增、建筑高度商品化的潮流之中，这一梦想却反而显得愈加艰远，于是将情趣放在首位的理念之难得也便显而易见。
而且，王澍至今仍然坚持用铅笔描画设计，拒绝电脑。
乌托邦中的乌托邦
王澍多次说过他最敬重的前辈是童 ：“上世纪庚子赔款那一代的留学生，西式建筑素养深厚，但留学归来却有一大转折，全心投入中国传统建筑史。”这种民族主义学术观是那一代知识分子面对西潮东进、国族衰弱的集体特征，具体到建筑界，梁思成是最为著名的代表。除了他对古代建筑的考察和北京城市规划保护，在新式建筑上加盖大屋顶最能体现其民族性的建筑追求。
王澍也认为现代的东西可以和传统的东西结合在一起，但他同时强调不完全模仿历史上的任何东西，所考虑的是类型和原型，是寻找真实的自然的状态。然而有学者指出，王澍的作品仍旧只是把中国的某些元素如砖、瓦、木与西方的硬边几何体块面结构拼合在一起，甚至在整体外形结构、设计理念上是属于西方当代实验建筑潮流的，本质上与梁思成的大屋顶并无二致。失去灵魂的传统符号以客体身份皈依于西方形式主义的灵魂，只是成为了西方文化内涵的载体而不再具备中国文化的身份，是穿着长袍马褂的蓝眼睛老外。这种建筑满足了外国人对中国特征的猎奇和浅层围观，却不会真正推动传统建筑的现代重生。 有学者进而指出，他所获得的普利兹克建筑奖对于中国整体建筑设计提高的作用尚有不足，毕竟“一个使用具象传统元素从而具有鲜明地域特色的建筑师获奖，在一个绝大部分职业建筑师必须采用普世现代语言才能跟当代经济、技术相匹配的从业背景下，属于孤例。”将地域味道抽象表达，以现代建筑语汇对传统空间、建造、基地进行转译，才有可能在普世体系中真正获得一席之地。
比起开风气的探路引领者，王澍更像是一个隐士，更愿意躲在杭州的江南余梦中开辟自己的理想国、桃花源。他拒绝北京上海，每年只接一两个项目，也不指望会对中国建筑界带来任何变革或影响。这当然是个人的自由志向选择，只是比起他宏大的理念和尖锐的批评，这种行动显得微弱。
王澍说过：“大部分建筑师基本上是跟工程师或者办公室文员类似的角色，就是成熟生产线上的高级工人”，他希望这种状况能够改变，但他却更寄希望于理想主义的情怀，而非自己得奖成名后所能利用的影响力与示范性，这是一种文人式的天真，在普适性的行业标准和趋势化的现实环境面前弱小且多少有点一厢情愿。他颇为得意于一位美国建筑理论家给予他“抵抗建筑学”的美誉，但事实上他并不真正立志于抵抗，也一直缺乏与反对对象的真正对垒交锋。
进而，王澍的设计路径依然属于纯艺术化方向，这一点从他仅接手过一件住宅项目可窥一斑。建筑艺术固然也需要和允许观念性的探索和尝试，然而建筑不同于其他艺术形式，最终还是要指向实际使用的，何况王澍的大多数作品本身就是公共建筑。宁波美术馆、象山校区、钱江时代等等无一例外，都被具体使用者指出过种种的不实用，就连将象山校区项目交给王澍的中国美院院长许江也说过：“在那里办公过日子的人有时会有不同看法。”倘若始终无法获得使用者的认可和满意，那么所有的顽念、情趣、风骨只能是自我欣赏。
王澍恐怕也曾意识到了这一点，他说过自己的工作不只是某种艺术的美学与趣味，而是在探讨城市化进程中另外的一些可能性，为中国城乡发展、城市建设提供一种积极的范例，特别是乡村文明的保护再造。只是从实际效果来看，他的建筑基本仍在城市范围内进行，并且不具备广泛扩散的充分条件，能在多大程度上真正转化为城市化发展的可持续有利模式尚且存疑。在这一点上，也有学者指出过台湾的情况要好过大陆，他们之中有为农民造房子的人道主义建筑师。
所以，王澍的获奖当然是一个成功，起码表明中国现代建筑进入世界格局的一种可能性，或者至少在当下中国的建筑乌托邦狂欢中拥立起了一位自家的诸侯。
但假使只逡巡于目前所见的范围之内，便只能是在乌托邦中建立又一个乌托邦，王澍本身也只不过是在自己的乌托邦中做了国王、隐士而已。
