初次看到语文特级教师何永生的新著《创作小说的技术与阅读小说的技术――以〈外国小说欣赏〉为例》（世界图书出版公司2013年出版），就被书名所吸引。当时的第一感觉便是：用技术来解构和重构小说艺术，实乃匠心独运，一言中的，深得小说创作与鉴赏之旨;随之亦有疑问：书名中连用两个“技术”，难道不怕有重复、累赘之嫌？就叫《小说创作与阅读的技术》不行么？但认真读完后觉得作者实乃迫不得已，唯如此，才能准确、全面地传达出他在该书中所要“还原和显现”的小说艺术。
或许有人会质疑：用“技术”来诠释“艺术”是否是对艺术的贬谪？因为“艺术”通常跟大师们的创作相关，而“技术”则是工匠们的活儿，二者之间不但有高下之分，也有雅俗之别。要回答这一质疑，我们不妨看看“艺术”和“技术”这两个词的意义和用法。
先看“艺术”，汉语词典中释义通常为：①艺术家创作的作品，因表现手段和方式不同，通常分为表演艺术（音乐、舞蹈）、造型艺术（绘画、雕塑）、语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）。②富有创造性的方式、方法，如“说话得讲究点艺术”。③形容某个事物独特优美而丰富多采，比如“这房间布置得挺艺术”。而“技术”，则一般指在生产劳动方面的经验、知识和技巧，也泛指其他操作方面的技巧。
显然从词义来看，二者除了主观价值判断上的差别之外，并没有什么真正的不同之处。不但在英文中都可以翻成“Skill”，在古代其义也可通用。前人之所谓“艺术”，就泛指六艺以及术数方技等各种技术技能。
如《后汉书・伏湛传》：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家艺术。”李贤注：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”《晋书・艺术传序》：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。”宋孙奕《履斋示儿编・文说・史体因革》：“后汉为方术，魏为方伎，晋艺术焉。”清袁枚《随园随笔・梁陈遗事出〈广异记〉》：“庾肩吾少事陶先生，颇多艺术，尝盛夏会客向空大嘘，气尽成雪。”方苞《答申谦居书》：“艺术莫难於古文，自周以来，各自名家者，仅十数人，则其艰可知也。”吴敏树《与筱岑论文派书》：“文章艺术之有流派，此风气大略之云尔，其间实不必皆相师效。”
而下面的例子中，“技术”亦可作“艺术”来解。《史记・货殖列传》：“医方诸食技术之人，焦神极能，为重糈也。”宋陆游《老学庵笔记》卷三：“忽有一道人，亦美风表，多技术……张若水介之来谒。”清侯方域《再与贾三兄书》：“盖足下之性好新异，喜技术，作之不必果成，成之不必果用，然凡可以尝试为之者，莫不为之。”
由此可见，只是到了近现代，由于“技术”更多地与“科学”和工农业生产活动联系在一起，才跟被供奉在大雅之堂的“艺术”分离开来。这种区分虽说只是名分上的，却既有损“技术’的颜面，更伤了“艺术”的元气。因为“艺术”之所以能成为艺术，没有精湛的“技术”支持，对于创作而言，只能成为空中楼阁之幻象;对于阅读而言，只能如坠云山雾海之中，一点方向感都没有。
一、艺术含金量和技术含量
在“艺术”和“技术”之间，还有“技艺”“工艺”“技法”“技巧”和“魔术”等变通的说法。这些说法说明艺术跟技术是分不开的。比如一个画家，无论是达芬奇还是唐伯虎，他们高超的艺术造诣与其绘画技法无疑是成正比的。事实上，很多人之所以无法将自己独特的人生经历写成小说，或者无法听懂贝多芬的交响乐，并非自己缺乏创作灵感或一双音乐的耳朵，而是缺乏应有的小说创作能力（技术）或欣赏交响乐必要的知识和经验（技巧）。
为什么一个人能看懂唐伯虎的画，却看不懂毕加索的作品？能读懂金庸的小说，而读不懂乔伊斯和福克纳的文字？这其中固然有文化背景和生活经验等原因，但缺乏立体主义和意识流小说基本的技术训练，无疑是最根本的原因。假如该读者通过相应的学习和训练，掌握了立体主义和意识流小说的叙事技术，再来看毕加索、乔伊斯和福克纳，自然就能读懂了。
尽管在人们心目中，艺术比技术要高大上，卓越的艺术家比优秀的匠人要美雅帅，但事实上那些杰出的艺术家同时也是工匠，至少是他所在的艺术领域中掌握着某种最前卫、最娴熟技术的人。扬・凡・艾克（Jan Van Eyck，1385-1441）之所以被誉为“油画之父”，就是因为对绘画材料制作技术进行了革命性的改造（或者说技术上的升级换代）。油画的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，经过扬・凡・艾克的技术改造，后来的油画多用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或木板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。正是因为油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，从而使绘画产生层次丰富、色彩细腻的立体感和质地感。如果不是因为油画在教堂中的地位，以及油画在表现宗教题材方面作出的贡献，扬・凡・艾克可能也会被淹没在无数能工巧匠之中，成不了伟大的“油画之父”。
正如最优秀的足球（足球也是一门艺术，这一点已经被越来越多的人所认同）前锋拥有最精湛的射门控球、头球和射门技术一样，最优秀的作家（如曹雪芹、马尔克斯、福克纳和乔伊斯）无疑也是最具小说叙事技术的人。可以肯定地说，一部作品的艺术含金量与其技术含量成正比（这一点不仅适合文学，同时也适合绘画、音乐和雕刻等其他艺术门类）。这也是为什么诺贝尔文学奖一般不颁发给畅销书作家的缘故。比如塞林格，他的《麦田里的守望者》影响了战后西方整整一代人，但却始终未能获奖。还有金庸，他的小说几乎影响了整个华语世界，大凡用汉语阅读的人，对金庸无不知晓，尽管他的武侠小说技术炉火纯青，但就其叙事技巧而言，如同吹唢呐一样，与交响乐或编钟乐舞不可同日而语。
当然，诺贝尔奖也没颁发给乔伊斯。因为《尤利西斯》（作为意识流小说的代表作，它被誉为20世纪一百部最佳英文小说之首）的技术难度太大，从而使很多人（包括评委会委员们）望而却步，正如精神分析大师荣格所说的那样： 乔伊斯变幻莫测的写作手法使人倦怠、催人入睡：无须和读者沟通，一切都不属于他，使得读者瞠目结舌，昏昏欲睡。全书思如泉涌，愤世嫉俗，讥讽、刻薄、恶毒、蔑视、消极、绝望和悲痛，它始终摧残着读者的怜悯之心。只有睡意袭来，才能终止紧张的状态，停止阅读。后来我突发奇想：从后向前读这本书。这个想法竟然和普通读法一样好，这本书能够采用由后向前的方法阅读是因为它既无前也无后，既无上又无下。……从最根本的意义上说，它是“立体主义”的，因为它把现实的情景变成了一幅宏伟而烦琐的图画，这幅图画的基调就是抽象客观的悲观失望。在现代作家那里，它是我们时代的集体症候群，艺术家并非按个人灵感活动，而是受限于集体的生活意识。它发自现代心理的集体无意识。正因为它是一种广泛存在的现象，它才会在完全不同的领域中得出了相同的结果，在美术与文学中、在雕刻与建筑中比比皆是。……《尤利西斯》通过颠覆那些至今仍被称作是美和具有意义的东西创造了神话。
二、小说创作与阅读的技术
通过上述分析，我们不难理解何永生为什么要将他的著作命名为《创作小说的技术与阅读小说的技术――以〈外国小说欣赏〉为例》了。何况他这本著作旨在讨论“叙述的秘密：显示与讲述”“场景的感染力”“主题的隐显”“人物的类型”“情节的经纬”“延迟与摇摆的结构”“情感表达的多元错位与零度写作”以及“虚构的本质”，不从文本的技术分析入手，很难实现其设定的目标。
《创作小说的技术与阅读小说的技术――以〈外国小说欣赏〉为例》虽然是一本针对高中语文教学现实需要而写的书，但因独到的研究视角和案例分析，其价值却远超一般的教学参考书。邹建军认为该书的理论和现实意义主要有二：“第一是对于学生与教师阅读小说提供了新的视角与方法。如何阅读小说是存在技巧的，虽然它往往是一个展开的故事，但并不是每一位教师与学生都能把握其根本与细节……第二是对于教师与学生以及广大的文学爱好者的小说创作，提供了成功的案例与丰富的经验。”①
高中语文教学对一个人的阅读和创作的影响是不可估量的，一个人阅读和写作的能力通常是在高中阶段基本上已经定型。许多著名作家，像莫言、铁凝、毕淑敏、严歌苓、余华、韩寒、郭敬明等，都是在上了高中后走上了文学之路的。因而何永生的阅读和创作的技术，对很多不太熟悉外国文学作品的学生来说无疑是雪中送炭;对那些文学基础好的学生而言则是锦上添花。
以《墙上的斑点》为例，我们来看看作者是如何分析这篇作品的技术构成的②：
辨识墙上的斑点究竟是何物在文本中成了一个核心的细节，其它一切细节都是由这个核心细节扩散开去的。当这种扩散表现为同源多向的时候，就形成了多向辐射式联想的叙述形式……多向辐射式联想是以一个核心细节作为一个意识放射源，其它的一般细节都围绕这个源点朝着不同方向延伸的联想方式。
在《墙上的斑点》这个文本中，如果说我们上面分析的一个意识活动片断是按照单向放射式的方式来组接（或说连缀）一个细节单元的话，那么，整个文本的结构形态就呈现出多向辐射式联想的特征。
具体而言，就是墙上那个斑点在不同光源的光照下，或者由于叙述者不同视角的变化和想象中呈现出来的不同物象特征，从而产生不断变化的意识活动单元。这些意识活动单元全都是以“斑点”为轴心的，由此而出发，通过自由联想来延伸、生发、幻化出一组意识流动的细节单元。这样一个复杂的意识流过程，如果按照感觉――联想――记忆的模式简化为一个结构示意图，大致呈现出如下的景观。
这样一种乍一看杂乱无章，细看似拼盘，实则浑然一体的文本面貌究竟是通过什么样的手段组织起来的呢？答案就是蒙太奇。蒙太奇的奥秘在于中断与联系。这个在建筑学中表达构成、装配意义的术语，被借用到电影艺术中就产生了组接、构成的意义，成为镜头组接的代名词。这种把许多事物组接在一起，使它们产生合情合理意义的手法成了意识流小说家编织文本的必选技术。因为它是把不同时间和空间中的很多事件和场景组合拼凑在一起，从而超越时间和空间限制，表现人物的意识思接千载、视通万里、跨时空的跳跃性和无序性特征的最好手段。
蒙太奇在《墙上的斑点》中既有时间蒙太奇的表现――小说叙述者的意识不受时间的限制，自由地出入于过去、现在、未来多个时间维度。
这一文本片段，以短镜头的方式把发生在不同时代的人、事、风情、艺术、习俗和制度等组接在一起，既表现了创作者深厚的文化历史底蕴和叙述才华，体现了历史的深厚感，又表现了创作者洞悉这一切的睿智和颠覆这一切的勇气。
蒙太奇作为组接方式，还有一种形式叫空间蒙太奇。这是一种通过并置不同空间发生的事件来编织文本的技术……我们不能不正视“墙上的斑点”这样一个语符在这篇小说的文本技术构成中有什么技术含量的问题了。笔者认为它不仅仅是一个思想的支点、源点，更是一个思想的质点。
质点是有质量、没有体积和形状、不计大小的一个便于观察、可移动的几何点。这一特征颇有几分类似伍尔夫笔下墙上的那个斑点。那个斑点成为她启动意识流动的支点，也是她意识流动的一个质点。它是什么并不重要，重要的是它让观察―叙述人感觉它是什么：是积极的，还是消极的，抑或是别的什么形象暗示，以及它能为观察―叙述人提供怎样的联想张力和叙述动力。从叙述动力的角度考虑，它就是一种小说技术的考虑。
再看本书对卡夫卡的《骑桶者》技术路线的深度分析③：
这个故事（《骑桶者》）如果按照A・J・格雷马斯在《结构语义学・方法研究》中关于叙事情节结构“行动元”的理论来解析的话，则显得更为简明直观。整个交往包括6个“行动元”，即：主体/客体、发送者/接受者、帮助者/反对者。在这样一组对应关系中，三个对立方由于它们的互动关系，又形成如下的基本模式：寻找目标（主体/客体）、交往（发送者/接受者）、帮助或阻碍（帮助者/阻碍者）。如果将《骑桶者》故事中所有的“行动元”代入以上的关系式中，则呈现如下的情形：主体是骑桶者――我、客体是渴望得到的东西――一铲煤、我发出求援信息、煤老板回应信息、老板娘阻断了信息。 将上述关系式的意义完整连贯的表述则为：“我”因为寒冷去向煤老板借煤，老板很想遂“我”之愿，但是由于老板娘的多方阻挠，“我”未能和老板直接交流就被老板娘撵走了。恶性当道，善缘难结，人得救的可能性在哪里呢？
根据经济学常识来一番机械的比拟，在市场行为中，如果是买方市场，则顾客是上帝;反之，如果是卖方市场，则老板是上帝。《骑桶者》所虚拟的交易故事情境，确定无疑是一个卖方市场。一是就“我”个人来说，“煤全部烧光了;煤桶空了;煤铲也没有用了;火炉里透出寒气，灌得满屋冰冷”，“我得弄些煤来”，“还必须快马加鞭”，“我可不能活活冻死”。为了弄到煤，“我”还必须采用特别的沟通策略，“必须向他清楚地证明……老板对于我来说不啻是天空中的太阳”，来博取他的欢心;不，“必须像一个乞丐”，以博取同情。二是因为老板娘根据天气和经验判断，“看来明天我们又要忙了”。所以，在这样的情形下，煤老板成了不折不扣的“上帝”。
当我们走进故事，穿越故事后，即从机械的市场交往这样一个表层故事进入一个观念故事的时候，小说的象征意义似乎也不是不能理解了。……实现这种虚拟世界与真实世界之间的穿越，在卡夫卡并没有障碍，所以不需要苦心孤诣的铺垫，让读者有足够的心理转换和接受的时间，而是说变就变的突变。正如他的《变形记》所做的一样轻而易举：“一天早上，格里高尔・萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”甚至连格里高尔脑子昏昏沉沉、眨了眨眼、惊奇地大叫等描述都没有，一切在平静自然中就进入了故事。《骑桶者》也一样，当“我”思考“怎么去将决定此行的结果”一结束，就出现了“我因此骑着煤桶去”的句子，接着就讲述起“我”如何“手握桶把……费劲地从楼梯上滚下去”等等。从现实到虚幻的转换中丝毫也不存在什么障碍，仿佛这两个世界本身就是畅通的，没有任何边界一样。生命中之不能承受之重，一下子变得轻了起来。琐细的日常生活写实，其意义无限地指向一个本质的、精神的世界。
在这样一个虚构的故事框架中填满了真实的细节。无论是“我极不寻常地高高飘浮在煤店老板的地窖穹顶前”，看到的“煤店老板正在地窖里伏在小桌上写字;为了把多余的热气排出去，地窖的门是开着的”日常场景，还是“我”一遍又一遍的乞求哀告，老板的心理活动，老板与老板娘之间的家长里短的对话，以及老板娘“半是蔑视半是满足地在空中挥动着手转身向店铺走去”的神情等，没有哪一点不是现实主义小说文本中的恒景常情。
卡夫卡实现了梦幻和现实的真正融合，在他之前并不是没有人像他那样致力于处理虚构和现实的关系，但是只有到了卡夫卡才真正确立了这种关系的理论和实践范式，即米兰昆德拉在《小说的艺术》中所说的“卡夫卡式”。
三、技术时代艺术向何处去
何永生对小说创作和阅读技术的强调，还让我们不得不进一步追问技术对于艺术的本源意义和终极意义，让我们不得不认真思考这样一个问题：技术时代的小说将何去何从？
二十世纪生产力的突飞猛进，使科技成为人类生活的重心，从物质生活必需品到精神生活的每一个角落，技术的幽灵无微不至。以至于许多研究者深深地感到古典艺术已经被技术时代所终结。技术的力量使现代艺术失去了往日的韵味，愈来愈碎片化、波普化。在《机械复制时代的艺术作品》《讲故事的人》《作为生产者的作者》《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》等论著中，本雅明集中表达了他对技术时代艺术特征的深切关注。
事实上早在本雅明之前，当近代工业文明带来的异化初现端倪的时候，席勒就对技术所带来的一切产生了质疑，并因此将目光投向遥远的古希腊，认为那才是人类文明尤其是艺术的黄金时代。不过即便是在古希腊，人们对技术介入文学的意见也像今天一样不尽相同： 亚里士多德的知识论显然认为技术促进了人类文明的进程，柏拉图虽然从文艺净化心灵的角度反对技术介入文学，但他的模仿论中显然并不排斥技术。特别是当技术作为一种才能出现的时候。无论是古典主义还是现代主义，都不可能不倚重文艺创作的技巧和手法。
史前时代的壁画、陶艺和建筑等艺术现象表明，技术与艺术是同源的，相辅相成的。当我们今天面对那些考古发掘出来的石器、青铜和陶土制品时，你很难将凝结在上面的技术和艺术成分分离开来。事实上无论是在遥远的古代还是在当代，是纯手工制作，还是复制和机器化批量生产，即使在最为纯粹实用的生活用品中，都带着艺术审美的成分;同样的，任何一件纯粹审美的艺术作品，都需要技术的或技巧的介入才能最后得以完成。但随着社会生产劳动的分工，以及行业垄断和等级阶层的出现，技术和艺术逐渐被置于两种不同的话语模式之中，最终导致了技术的社会化和物质化、艺术的个性化和精神化。而知识分类、学科建制、专业发展更是人为地强化了技术发明与艺术创造二者之间的的对立。技术的艺术性特征和艺术的技术型特征同时被遮蔽起来。
由此可见，在技术愈来愈发达的今天，我们无须担心艺术的自由王国终将被侵蚀殆尽。本雅明虽然感叹于古典韵味文化已渐行渐远，但对那种能滋生造神和膜拜的文化模式并不留恋。事实上，当你按动单反相机的快门，将美妙的晨光或夕照固定下来的时候，你所做的工作并不比后印象派大师修拉逊色多少。因为对修拉而言，正是意识到时光留下的痕迹转瞬即逝，他才狂热地试图从色彩的光谱学试验中捕捉事物瞬间的印象。而高科技和电脑技术的产生，使得好莱坞大片的艺术表现力愈来愈令人震撼。
让我们再次把目光投向乔伊斯和他的《尤利西斯》。《尤利西斯》洋洋洒洒近百万字，却只是描述了十八个小时的事情，而且书中只有布卢姆、斯蒂芬和莫莉三位主要人物，故事也极为简单：布卢姆吃过早饭，参加了一个葬礼，在都柏林闲逛了一会儿。斯蒂芬（书中的另一主角）干的事儿也一样。两人喝醉了，一通自我嘲弄之后，都回家去了。这样一个简单的故事，一个小学生似乎都能讲述，但乔伊斯在《尤利西斯》中对内心活动的描写出神入化，三位主人公的每个细微的思想变化，都清晰真切地呈现在了读者面前。例如《尤利西斯》第三章，乔伊斯用整整一章的篇幅刻画了布卢姆的心理活动，如果没有高超的写作技巧，是绝对不可能做到这一点的。事实上，作为二十世纪最伟大的小说家，乔伊斯的成就是他那个时代文化的结晶。在乔伊斯开始写作《尤利西斯》之前的七年是精神分析学最为硕果累累的时期，如果没有精神分析学的支撑，没有在都柏林大学专攻哲学和语言学的功底，乔伊斯不可能写出《尤利西斯》这样一部划时代的杰作。
在此意义上，《红楼梦》的出现也绝非偶然，如果不是精通楹联、谜语、八股、祭文、奏章、书柬、菜谱、帐单、药方、建筑、园艺、占卜、星相等各种知识，曹雪芹不可能写出伟大的《红楼梦》。但从文体和叙事技术而言，《红楼梦》不可能出现在明清之前，更不可能出现在先秦。且不说此前文化积淀不够，单就技术层面而言，即便曹雪芹超越他所在的时代提前出生，他也只能做庄子、陶渊明或李白，断乎写不出百科全书式的《红楼梦》。
由此可见，技术和艺术的完美结合，永远都是文学不断向前发展的契机和动力。就像一个技艺日益成熟的足球运动员没有任何理由不向观众奉献出自己的杰作一样，技术时代的小说家们没有任何理由不拿出自己最好的作品。尽管小说在人类生活中的地位不再像十九世纪和二十世纪那样重要，但每个时代都会有它自己的杰作，而且随着叙事技巧的发展，我们有理由期待更伟大的小说出现。因为小说创作和阅读的土壤从来都不会缺乏，即便是在曹雪芹所处的那个时代，更何况在今天。只不过更专业的写作和阅读当从写什么和读什么到怎么写和怎么读会更得文学教育之道一些。从这个意义上讲，无论作为读者，还是同行，我都感谢何永生所做的这种尝试。
