余华以其特有的思维方式、感觉方式、语言风格在先锋派作家中独树一帜，在８０年代被认为是最有前途的先锋作家之一。他拒绝用传统的代码去处理生活，试图建构一种背离常规经验的认识方式。他认为，“真实是相对于个人而言的”，“人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际”，“所以我宁愿相信自己，而不相信生活给我提供的东西，在我的创作中也许更接近个人精神的一种真实”，“我将为虚无而创作”。［１］他用利刃撕裂了世界的本相，裸呈出它的本质，创造了一个扑朔迷离的隐喻象征世界，文本中弥漫着血腥的杀戮气息及诡异的氛围。余华作为纯然旁观者，对丑恶和暴力纤毫毕见，不动声色地向我们淋漓尽致地展现，否认了人身上出现美好、高尚的可能性。也许与他五年的医生职业生涯有关，也许与他的体验与偏好有关，余华在揭示人性恶方面的确是深刻而近乎残酷。但当读到他９０年代两部长篇力作《活着》与《许三观卖血记》时，我们不禁会惊诧于他转变之大之迅速。这两篇具有“闪光质地”的作品，以其明确的非自我重复性及对人的精神维度的独特探索，打开了一片崭新的心灵视界，同时也在先锋派的革命性将成为明日黄花时，及时有效地激活了余华的创作生命力，使他不仅能充任先锋派文学的干将，也同样能在先锋文学向当代化转型的大潮中独领风骚。
一
读余华的先锋作品，仿佛走进一个暴力和恶的世界，文本中散发着一股股发霉的死亡气息，笼罩着无际的死亡阴霾。他不但对颠覆人们的阅读期待和话语经验乐此不疲，而且对伦理道德、对历史、对常识的反动亦得心应手。余华小说的一个核心语码即暴力。他热衷于描绘父子、兄弟、夫妻、朋友间的争斗与残杀，通过特定情境下人的暴力本能的迸发以致相互杀戮让“兄弟怡怡”、“温情脉脉”的面纱无声滑落，以此来否定亲情、友情、爱情，证明人与人之间亘古不变的冷漠、敌对与仇视。这在《现实一种》中表现得尤为突出。如果说皮皮摔死堂弟尚属失手的话，那么他对堂弟揍耳光、掐喉管的行为并从中感受到无限乐趣的心态已隐然阐述了人性恶之主题；山峰兽性大发，一脚踢死皮皮，这导致山岗对他的杀害；山峰的妻子则充满恶意地将山岗尸体献给国家以期医生将他零割碎剐，让他死无完尸。在这整个杀戮过程中，母亲始终漠不关心，犹如局外人，只是自顾自怜，热切地盼望儿子们来“关心一下她的胃口”。传统意义上家作为温馨幸福的港湾这一概念在此被解构得体无完肤。《世事如烟》中，９０余岁的算命先生不惜一一克死儿子以给自己增寿；６０余岁的老妇与孙子同床而怀孕；父亲卖掉六个女儿以牟利，并出售了第七个女儿的尸首，整篇小说阴风惨惨鬼气逼人。《古典爱情》中，饥荒之年即使是昔日娇贵的富家小姐也同样被家人无情地抛弃沦为“菜人”，读至此处犹如走进一个血淋淋的屠宰场，看到一幅残酷狰狞的生存世相。《河边的错误》中疯子挥舞着一把柴刀大开杀戒，让人毛骨悚然，《难逃劫数》则是“一锅阴谋、情欲、凶杀、变态的大杂烩”。《呼喊与细雨》通篇氛围沉闷而压抑，孙广才扮演了一个卑劣、狡诈、贪婪的无赖角色。他将自己的父亲及儿子斥为“两条蛔虫”，无端地嫌恶、虐待。当经过２０余天不耐烦的等待终于听到了父亲的死讯时，他不禁“喜形于色”，“如释重负”。小儿子舍己救人，成了英雄，孙广才一心指望凭此资本能荣誉加身，财源广进。梦想幻灭后，他破罐破摔，与大儿子共同出入于寡妇的卧室，并调戏儿媳。家庭之外同样充斥着阴谋、丑恶、陷害与歧视：苏宇凄惨地死去，冯玉青被欺凌，国庆被遗弃，学生与老师私通……人性乖戾、怪诞，被彻底扭曲了。惯常的温情被冷漠与暴力肢解得破碎支离。
余华用绝对冷观的叙述态度和超然物外的叙事语感从容不迫地向我们展示人与同类间的残杀及人的自戕自残，似乎在演示一场人体解剖实验，绝对清晰生动具体可感，这无法不使每位具有正常感情的读者感到惊悸。一段段文字犹如一把把利斧，在砍斫着我们的神经，撕扯着我们的感觉，从可怖的场景中我们窥视到了一个非人的世界。“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”［２］世界是如此混乱、无序、陌生，人性是如此可怕、可憎、可鄙，那么死亡便是不可避免的了。死亡这一仪式在余华作品中频频出现，我们无法忽略它的存在。死亡作为暴力的不幸后果抑或必然产物，似乎是克服命定谬境的一种出路。孙广才不仁不义不慈不孝又淫又贪又残暴又无能，他只好可悲地醉死在粪坑里；《一九八六年》中疯子２０年后仍无法摆脱“文革”的阴影，他在精神的重荷及肉体的自戕的双重折磨下孑然一身死在街头；东山与广佛毁于自己泛滥的情欲；刑罚专家未能如愿以偿死于自己独创的刑罚，他自缢身亡……。死亡，曾被古典悲剧作家赋予崇高的精神价值，现实主义作家也在文学传统中保留了对死亡的敬畏，而余华冷冷地告别了死亡之崇高、悲壮等感人色彩，而把死还原给生命本身，由死亡顿悟出生的脆弱、冷漠，历史的虚伪、无聊。在生与死的二元对立中，漂浮出一种价值的虚无感，死亡只是一种成规化的游戏，死亡的可能性正在挤压生存的平衡性，而生存又日益丧失其魅力及意义，那么，人的精神家园位于何处呢？这难怪余华在痛悟生存的荒诞本质、人类的荒谬处境后会深深遁入非理性中去，在作品中赫然升腾起一片非理性的世界来。
通过对历史中积淀着的暴力、罪恶的无情剖示，余华慢条斯理地解构着历史。历史不再是绝对真理，它本身也是一种叙事。余华对之追问、质疑，试图揭示其本相。《古典爱情》中，人像食物一样被出卖、被宰杀、被吞吃，这比《狂人日记》中的吃人来得更直观，描绘得更细致，因此也就更触目惊心。历史的每一个毛孔中都浸淫着血腥的气息。《鲜血梅花》里武林中刀光剑影闪烁不定，是非恩怨纠缠不清，整个武林的历史就是一部血雨腥风的历史。《一九八六年》中一个在“文革”中被关押迫害而发疯的中学历史教师在流浪了２０年后又走回了小镇，走进了这个昔日血流成河今日春光明媚的小镇。“文革”的暴行在他脑海中的深刻烙印使他无法与现实亲合，他安详地生活在自己的记忆中，依次在自己躯体上向人们再现古代各种酷刑：墨、劓、宫、大辟，让围观者也让读者感到不寒而栗。余华将这令人发指的一切轻松地置于笔端，“文革”对人的生存权利的褫夺及历史的暴虐在疯子身上得以体认和再现。这就是历史的本相，历史就是由杀戮、暴力、刑罚与荒谬交织而成。所以余华在《往事与刑罚》中毫不怜悯地将历史从昔日权威的宝座上拉下来施行车裂、宫刑、腰斩及点天灯。历史不复是轰轰烈烈的改朝换代，不复是帝王将相的丰功伟绩、文韬武略，不再是中国传统文化价值体系中那样神圣不可动摇的，人类的历史就是暴力的历史，暴力是对历史的一种提纯，一种总结方式，是历史的前进动力，同时也是余华颠覆历史的有力手段。
余华的小说还不遗余力地揭示常识的谬误及罪恶。他曾说：“人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神本质的疏远，只有脱离常识，背弃现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”［２］常识是人们约定俗成、代代相习的一些知识、经验、道理，是人们感知、认识、判断事物的方式，余华认为生活常识包含着很强的理性内容和庸俗气息，常识并不总是真理在握，他背弃了常识，构筑了一个与常识经验迥然不同的文本世界。在成名作《十八岁出门远行》中，自始至终都充溢着种种不确定的、难以捉摸的情境，整个过程如梦般迷蒙离奇，游移不定，它用多种可能性瓦解了故事本身的意义。《河边的错误》写连续杀人案，许亮因为几次连续出现在杀人现场而被常识判断为重要嫌疑犯，他无法忍受这种心理折磨终于自杀了；而真正的凶手疯子却让法律束手无策；马警官不愿让罪犯逍遥法外，击毙了他，却要为此负法律责任；为逃避牢狱之灾，他依计装疯却被送进了精神病院……整个事件就是这样怪异荒诞，令人不可思议。这是一个常识的怪圈，人们都受着常识的捉弄与嘲讽，而常识在野性面前又显得滑稽可笑，这就产生了一种深切的荒诞感。《四月三日事件》中有一个迫害妄想狂，他总怀疑在四月三日有一个阴谋在等待加害于他，这个阴谋是由他周围的一切人———父母、朋友、邻居共同策划并将合力实现的。他认定现实中杀机四伏，在幻觉中越陷越深，终于爬上列车胜利逃亡。变形的碎片中折射出一个痛苦、焦灼的灵魂。“我”作为理智贫弱者的存在向常识发出了挑战，显示了超验的非理性世界对理性、秩序世界的侵压。余华对常规经验的反拨使旧有价值摇摇欲坠，他穿透了禁锢人们感觉的现实之厚壁，让世界的本真无蔽地显现出来。
余华对固有秩序和权威的挑战还表现在他的文本颠覆及对读者阅读期待的破坏上。《古典爱情》沿袭了古典文学描绘爱情的套路：布衣书生、朱门小姐后花园一见倾心，盟誓切切。我们正等待着出现书生金榜题名与小姐喜结良缘的结局，不料情节陡转直下，小姐在荒年竟成为“菜人”，沦落到任人屠宰的境地，书生心如刀绞却无力救助，只好看着心爱的人在怀中死去。这一幕何其凄惨哀绝，构成了对古典才子佳人小说的巨大反讽。《河边的错误》则可视为对侦探小说的反拨。侦探小说对案件的动因、结果极为重视，层层铺垫之后是令人恍然大悟的结果。这篇小说中也出现了几起凶杀案，颇为扑朔迷离，令读者兴致勃勃，哪知凶手是个毫无理智可言的疯子，他杀人没有任何动机可言。因果链破碎了，警方的忙碌显得狼狈可笑，成了无意义的程式。《鲜血梅花》是对古典武侠小说的戏仿。阮海阔庄重地承担起为父复仇的使命，四处漫游，寻找仇人。当他得知无意中已假别人之手杀了仇敌时，不是欣喜若狂，而是“依稀感到那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”，怅惘不已。为父报仇本应是侠客最神圣的使命，但阮海阔有仇无恨，漫无目的浪迹天涯，将必然轻飘地化解为偶然，传统的武侠小说在此遭受了一次善意的嘲弄和打击。余华对传统文本的戏仿、对经典话语的解构是他对传统文化价值观进行颠覆的途径，是他对理性、秩序挑战的又一大旗帜。
二
在惯看了余华先锋作品中那些泛滥的暴力、勃发的情欲、习见的死亡、下意识的原始冲动及荒诞的命运后，我们无法不被一片别样的天空深深吸引，那就是余华于１９９２年、１９９５年发表的《活着》和《许三观卖血记》。余华的语言风格、思维方式乃至价值尺度均有明显转向。《活着》以福贵身边的亲人不断死亡的事件来构架全文。福贵曾是一个家有良田百亩的地主少爷，同时也是一个浪荡子、败家子。他将田产和房屋全部输在牌桌上，将父亲活活气死。当他洗心革面准备重新生活时却被抓了壮丁一去数年。在这期间母亲撒手西去。归家后他与家人安心活命，虽苦亦其乐融融。但变故接二连三：妻子家珍患了软骨病卧床不起，儿子有庆为校长献血被过度抽血致死，家珍受不住这沉重打击凄然离世。女儿凤霞因病致哑，她好不容易找了个贴心丈夫，却死于难产。女婿二喜在上班时又死于意外事故。爷孙俩艰难度日，孙子苦根又因吃多了豆子被撑死。到头来，福贵孑然一人，形影相吊，与一头老牛相依为命。小说除了中途一次时空转换（由福贵作为叙述人回到“我”作为叙述人）外，没有什么可用来缓释这些犀利的非正常死亡给人造成的沉重压抑。福贵的一生简直就是一部灾难与苦痛的历史，他命运多舛经历种种世事变迁，心中伤痕历历在目，但外在的死亡体验不断重复，他内心的死亡感受却越来越轻飘空灵，直至进入一种淡泊宁静的境地。他虽无法理解贫困、苦难、死亡的内部规则，却仍持一种坚忍、平和的心境去注视人生，去化解苦痛，去战胜岁月。《活着》点明了人类生存的终极价值并不在生命之外的“身外之物”，而恰恰在于生命过程本身。死亡，在此不再是暴力及人性恶的助手与帮凶，也不是荒谬的生存空间中人们的一条逃路，不再具有宗教般的玄秘之感，而具有乡野田舍的日常气息，是用来提醒人们记住善良、坚毅、同情、勇气、希望、淡泊、牺牲精神等人类美德和荣耀的标识物，是强烈地震撼着读者心灵的如歌行板。余华在《活着·前言》中写道：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息。”“作家的使命不是发泄，不是控诉或揭露，他应该向人们展示高尚。”余华重新拥抱此在的现实，笔下不再只是恐惧、焦灼、颤栗与仇恨，他重回人的心灵，让我们洞察并珍视真善美的存在，闪耀着浓厚的人文关怀精神。
与《活着》的凝重相比，《许三观卖血记》更具故事性，更好读，甚至具有一些喜剧色彩。主人公许三观为情势所迫，不得不以卖血来应付窘境：第一次卖血出于好奇，卖血的钱用来娶了媳妇；第二次是因为一乐闯了祸卖血来付方铁匠儿子的医药费；第三次卖血是与林芬芳偷情后为了报答她的好处；第四次是困难时期全家连续喝了５７天玉米粥后卖血改善生活；第五次由于一乐下乡生活太苦；第六次是为了招待二乐所在队的生产队长，以期能关照二乐；为了筹集一乐治疗肝炎的医药费，许三观在去上海的途中连续三次卖血，差点把命也搭上……他用卖血来缓解苦难对现实人生的一次次侵压，真诚地坦露了一个平凡的人在苦难面前所表现出的坚忍顽强，所做的牺牲，所奉献的爱。一乐是许三观的妻子许玉兰与何小勇的私生子，许三观抚养他，呵护他，在情与理的煎熬中不计回报地疼爱着他。许玉兰曾背叛过丈夫，但当她被当作破鞋揪出来批斗示众时，许三观给了她无尽的温暖并尽量弥缝母子间的隔阂。情敌何小勇薄情寡义，但当他病危时，许三观力劝一乐去替他叫魂，并说：“以前的事别记在心上……救命要紧。”话语朴素无华，却深刻折射出许三观的正直、善良、宽容。这熠熠生辉的品质，是构架人类精神维度、提升人类生命向力的主要因素，它们一一从许三观的言行中汩汩流出，我们无法不对这位平凡而伟大的人表示由衷的敬意。加缪曾说：“面对着这个宣判着死亡的世界……反抗不自知地在重新寻找一种道德和某种神圣的东西。它虽是盲目，却是一种苦行。”［３］正是由于像许三观所表现出的无私、仁义等高尚品质的持久驱策，人类才有望在生存之重的过度挤压下，活出人所应有的精神境界。福贵和许三观用坚毅和善良来回答生命苦旅中无助的境遇，柔韧而顽强地抵抗着苦难的侵压，主人公不再寂然空虚地死去，而是坚定执着地活着，理想、正义与爱重回文学审美的中心位置，这是余华创作思想深度转换的结果。
父法的重新确立是余华回归理性世界的一个重要标志。在余华的先锋作品中，从未有过“父慈子孝”的天伦之乐图，父与子是一对尖锐的二元对立体，父对子有的只是阴谋暗算，冷漠仇视，无一不显得卑鄙、龌龊、无耻。《呼喊与细雨》中的孙广才是“父”的典型代表。《四月三日事件》中父辈是以监视者、迫害者的面目出现。《十八岁出门远行》中“我”是被父亲“和善”地送入这个险象环生的世界中去独自承受暴力的肆虐。《现实一种》中母亲对子辈的残杀视若无睹，听之任之，显示了一种可怕的狡诈。《世事如烟》中算命先生克子寿以增己寿，采阴补阳；而“６”则毫无人性地出卖了六个女儿的身体及小女儿的尸首。这些父们如此可憎可怖、狰狞阴险，其神圣性、权威性早已消失得无影无踪。余华在此对父法投出了雪亮的匕首。而在《活着》及《许三观卖血记》中，父法被一种新目光审视。福贵、许三观辛勤劳苦，克己奉家，对儿女无微不至地呵护，用鲜血喂养着孩子。他们宁静、慈祥、隐忍而不失尊严，自强而达观，用铁的脊梁支撑起家庭，用无私的爱为子辈遮风挡雨，这些美德的反复演绎使父辈的神圣、权威、尊严从轰然倒塌的废墟上重新确立起来。
自我的张扬是余华回归理性世界的另一个标志。在其先锋文本中，自我是萎缩的。《现实一种》中一群医生谈笑风生地将山岗解剖了，各取所需。皮肤科的女大夫把他的皮整张剥落，“将皮肤刮净了，像衣服一样折叠起来，也离开了”。人，高贵的万物之灵，被如此无动于衷地消解为乌有，真让人感到彻骨的无助的悲凉。暴力与死亡的极端上表现的是自我的卑贱与渺小。“我”做为窥视者、偷听者、观望者犹疑在事件的边缘，自我符码化、零散化（这在《世事如烟》中达到极致，人物干脆以数字命名），成为孤立静止的景物。而在《活着》与《许三观卖血记》中主人公不复是道具，他们血肉丰满，内涵深刻，也许并不清醒地意识到自己在捍卫某种精神，但他们确实以自己的一生证明了自身的生命价值与意义。自我重被激活，具有了高尚情操，昂扬振作起来。他们无愧为真正大写的“人”！
纵观余华作品，有一个“反故事—故事”的流变轨迹。在其先锋作品中，故事完整性被破坏，时空交错循环流动，现实的感受与某一过去的回忆巧合、重叠，使往昔复活，创造了立体时空的幻觉（如《此文献给少女杨柳》、《呼喊与细雨》）。因果链被打碎，大量感觉、想象、幻觉的运用使意义混沌、难以捉摸。重复是余华擅用的技巧，《此文献给少女杨柳》中“我”与外乡人的会面以及与杨柳关系的重复叙述，使整个事件惝恍迷离，故事被语言谋杀。而在《活着》、《许三观卖血记》中，时间呈线性流动，情节贯穿始终，叙事完整顺畅且扣人心弦。死亡与卖血的重复发生迅速积累起悲剧气氛和撼人心魄的效果，在余音袅袅的悠长韵味中积累了深厚的情感与意义。孙绍振认为，作家的根本使命是对人类存在境遇的深刻洞察，一旦存在被悬搁，写作就很可能成为一种可疑的自我玩赏。相比之下，故事似乎更能出示人类存在的当下图景。这不仅在于故事里有活动的人物及事件，重要的是，故事本身包含着作家本人的判断力———情感的，或者良心的。［４］从惯于颠覆人们的阅读期待到对之确认、投合，由艰涩到朴素，似可反映余华内心的愤怒渐渐平息，要回到现实大地的倾向。这是余华回归理性世界的第三个标志。
三
余华前期作品无论是从主题范畴还是从形式探索上说，都是与先锋文学发展同步同调的。他以本体论为核心观念去体察世界，形成了一种以无选择性、片断式、精神分裂式文本结构为特征的叙事风格。他蔑视秩序的存在，消解绝对信仰与终极价值，到偶然和本能自我中去寻找法度。在这个非理性的虚无的世界中，恶与暴力便不可扼抑地流溢出来。在《现实一种》中，死亡环舞。山峰、山岗杀人后均神情恍惚，精神近于崩溃，他们的良知尚存似给人性恶的世界带来一抹亮色，但最后那段被评作“骂世过甚”的溢恶描写，分明再次指斥了人性的可鄙及世界的荒谬。《古典爱情》中余华残酷地让惠小姐本可复生却仍复死去，扼杀了读者的任何善的指望。《偶然事件》、《难逃劫数》中漂浮着一种阴沉的宿命感，人物一步步走向深渊，走向命定的劫数。恶，虽能提示人们反观善的存在，唤起人们对苦难与罪恶的“畏”，但更表明了余华对通常意义的真实和对世界本质的怀疑和否定。出于对无法把握本体层次的生命本相和欲求的焦虑，也由于绝对信仰的缺席，先锋作家们选择了逃避与消解，遁入历史，解构价值，以各种寓言的形式对现实和人性的经验世界作出超验的描绘。先锋文学在后期走向了片面与偏激，有论者将其特征概括为：１．语言：无限膨胀的碎片；２．叙述：暴露的虚构行为；３．情节：无序荒诞的游戏。［５］中心边缘化了，他们很难获得一个生存的终极依据来实现对现实的审视、统摄，只能亲见死亡的悲剧。然而，回到当代、回归真情又是一个巨大的诱惑，对当代生活具有敏锐感受和强大穿透力是先锋性的本质特征。９０年代初，《米》、《我的帝王生涯》、《活着》、《敌人》、《呼吸》等小说的出现表明先锋文学减弱了形式实验，开始关注人物命运，追求价值，倾注人文关怀，重建理性深度，这是它自身发展过程中所作的一次重大转型，以期与当前文化语境进一步融合。陈晓明在评论《呼喊与细雨》时指出，当代小说不会在极端个人化的心理经验和语言乌托邦世界里找到出路，要与变动的现实对话，不仅要回到自我的内心世界，而且要回到广大无边的真正作家生活中的现实中去。［６］郜元宝也指出：“我们只知道余华拒斥了什么，并不知道他树立了什么。”［７］余华也认识到：“作家的信仰是没有仪式的，他们的职责不是布道，而是发现，去发现一切可以使语言生辉的事物。”“作家的不稳定性取决于他的智慧与敏锐的程度。”［８］（P２３５）于是我们看到，在《活着》与《许三观卖血记》中，父法确立，自我昂扬，爱、善良、坚毅等品德重返它们不可撼摇的至尊位置。阴暗、诡异的氛围烟消雾散，明媚的阳光普照在文本之上。人物从虚幻的天空回到现实中来，脚踏坚实大地。文明、秩序与美德向暴力开火，暴力被流放。余华对拯救世界的信心坚定起来，他孜孜不倦地探求生存焦虑的根源，向存在的终极意义发问，最终确立了绝对信仰、终极价值，用精神的丰富与沉实消解了生存的苦难之痛，心灵找到憩息的家园。黑格尔说过，理性是宇宙万物的实体、本质和共性。［９］（P２１２）余华向理性回归，他与现实的紧张、对立关系正逐渐缓解，调整为一种常态关系。“先锋”之后该怎么走？余华认为小说的评价有两条标准：１．作家创造故事的本领；２．作家对世界和人生所产生的深刻感受能强烈地震撼读者的心灵。他的作品从历史的自我言说、从生存的颓废感、从内心的真实、从自我的分裂、从语言技巧的玩赏中突围出来，发出了精神重建的召唤，反观人类本体层次上的存在意义与人性价值，展现重返精神家园的可能性。余华在这个物欲泛滥、理想褪色、商业文化气息弥漫的时代勇敢地回到当代性情境中直面生存，对生命意义追问，对存在本质质疑，对人的精神进行形而上的求索、追溯和拷问，表现了他所具有的高尚的精神使命感，同时也使他的作品获得了牢固的精神根基、深刻的精神蕴涵和独立的精神品格。
［参考文献］［１］余华．我的真实〔J〕．人民文学，１９８９，（３）．［２］余华．虚伪的作品〔J〕．上海文论，１９８９，（５）．［３］洪治纲．逼视与守望〔J〕．当代作家评论，１９９６，（２）．［４］孙绍振．小说与故事〔J〕．小说评论，１９９５，（２）．［５］张向东．文体解构：先锋文本与存在状态〔J〕．东北师大学报，１９９６，（４）．［６］陈晓明．胜过父法：绝望的心理自传〔J〕．当代作家评论，１９９２，（４）．［７］郜元宝．余华创作中的苦难意识〔J〕．文学评论，１９９４，（３）．［８］余华．河边的错误·跋〔M〕．武汉：长江文艺出版社，１９９２．［９］王玖兴，汝信，王树人．国外黑格尔哲学新论〔M〕．北京：中国社会科学出版社，１９８２．
