摘 要：本文阐述了作者对传统美学中的“以少总多”的理解，从影视画面入手，例举了大量实例来印证中国电影画面需要符合中国传统审美的诉求，以此来证明电影的写实画面同样可以表现画内的意境和画外的气韵。
关键词：以少总多；影视画面；民族；境界；气韵
一、“以少总多”之我见
在我国传统美学典籍中提到很多的创作理论，经过思考我觉得中国传统美学中的创作理论同样适用于影视这门新兴的媒体艺术。首先，中国传统美学是兼容并包的，加之影视又是一门综合艺术，几乎包容了所有的艺术形式，两者都是开放性的事物，单从这一点就可以判断它们之间存在太多的契合点。其次，电影既然属于一门艺术形式，那他就属于美学的范畴，中国的传统美学在每个中国人的心里都是根深蒂固的，我们要创造民族的电影，必然需要从传统的创作方法中借鉴吸收。
刘勰《文心雕龙・物色》写到：“以少总多，情貌无遗。”这两句话的本义是对《诗经》中简练到极致的文学语言的赞美。中国的传统视觉艺术，在画面表现时都追究一个韵味，中国电影的画面也需要韵味，而且是东方的韵味。要把握好这个韵味，在我看来“以少总多”非常的重要，“以少总多”既是我们传统美学理论的中的精髓，同时也是一个放之四海而皆准的万能法则，在电影创作中也不例外，即使是纯粹的西方电影创作理论，也是与之契合的。在我认为“以少总多”是简练概括，是厚积薄发，是意境气韵。
电影的画面是需要简练和概括的，电影的传播和其他平面媒介一样都受到画框的限定，我们可以有选择性地在这个画框范围里安排物体和组织形象，也可以利用这个画框来强制观众的视线视角。要做到在这个有限的篇幅里成功地做到传情达意，那就需要选择有代表性、典型性的形象，做到以点代面，从而激发观众的想象和回味的空间。如李白用举头望到的明月来表达思乡之情，这就是一个典型的“以少总多”，思乡之情是一个看不见摸不着的思绪，而诗人巧妙地用一个形象的满月来代替这种情绪，正是我们古人智慧的体现，这样的例子在电影中也举不甚举，并且同一个形象在不同的语境下可以安排不同的意思，画面处理成冷色调在加上凄凉的背景音乐，一轮满月足以传递忧伤惆怅的情绪，可以表现离别，也可以表现落魄；而将画面处理成暖色调再加上喜庆，欢叫的背景音乐，则又可以表现团聚，新婚等等。同时为了能让画面传达的意识清楚明了，我们在处理画面是也需要简洁需要“少”，假如李白在诗句中不仅写到了月亮又写到了银河，那么我们就很难去理解他的思乡之情了，电影的画面越杂乱，主体就越难突出，主体形象都不明确的画面，对主题的表达又从何说起。
艺术源于生活，又高于生活。艺术创作的灵感来源于生活，而艺术创作的结果又反馈于生活。我们所处的时空是无穷无尽的，生活丰富无限的，而每个作品的容量总是有限的，它只能描写生活的某一个环节，某一个侧面。宽银幕再宽，始终还是一个局部；时间再长，也会曲终人散。而艺术家日积月累下对生活的感悟受到这些条件的制约只能将每次迸发出来的激情最大化，以“少”得有限的信息来激发“多”的无穷的共鸣和思考。
电影画面作为影视语言的基本构成要素，本身并不具有有太多的固定意义，它只是构成影片的原材料之一，就像是乐者手中的音符，诗人笔下的字词，画家施展的笔墨，它本身仅仅是创作者将思维再现的材料。一部优秀的影片要表达的内涵和精神以及与每一位观众引发的共鸣是无限的。那么就一部电影来说，在时空的局限内，媒介的局限内，电影的画面是有限的，如何通过画面传达的信息而引起观众更多的思考，那就要求电影的画面必须做到“以少总多”。
《可可西里》里无限辽阔的苍茫天地；《五朵金花》中风光迤逦的苍山洱海；《霸王别姬》中一步一景的私家园林；《喜马拉雅》中直入云际的巍巍雪山；《英雄》滚滚黄尘中策马而驰的唯美情境等等，都是画面呈现跟我们的一种“境界”，而这种境界之上更有着中国人借山水、田园、自然景观来抒发难以言传的心灵深处的情感“气韵”，让人不得不感叹：山色空骼镙尤谱哦嗌偾Ｈ酥情怀，渔舟唱晚中流淌出无数可味之神韵。所以我认为要以画面表象的这个“少”来总结概括情感宣泄这个“多”。纵观我国的优秀电影作品他们在画面的表现上都是追求“意境”的，而在这种意境之外流露更有一种超凡脱俗的“气韵”，这才是“以少总多”的较高的境界。
二、“少”――画面内的境界
王国维的《人间词话》中这样写到：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这里的自然指超越自然形态的模仿，以求达到神似。而理想指要形神合一，写实写意并存。张艺谋执导的影片《红高粱》在结尾部分银幕上出现了一大片红光，一会儿被月亮侵蚀，一会儿又恢复红光普照，为影片增添了一种难以言尽的韵味。它标明着“一个完全被拍摄下来形成的戏与一个暗藏着戏的因素的‘电影’，完全是性质截然不同的两件事。因此一部优秀电影作品在其最初构思时，就应由视觉的元素丰富其构成，使之骨肉丰满。同时也说明了电影拍摄中的选景，不能是单纯的场景选择，而应该有它的故事性存在。影片中所选所用的道具也好，或是借助自然界本身存在的自然现象也好，都有它们存在的目的，都是为了满足推进影片情节合情合理发展需要的。同样在该部片中，曾多次出现波涛汹涌般起伏的高梁地，这象征着我们民族多灾多难的历史命运，同时也象征着我们民族野性而质朴的本性。在这片高粱地里酿造出来的高粱酒，其甘冽醇厚象征着人物内心的狂躁与喜悦，同时又象征着土生土长的文化的。其他还有抬轿子，奏唢呐的片段等，这些视觉形象单独开来既是具象，组合起来又是意象，既有特色性的外形，又有民族性的内涵。
《人间词话》手定稿说到：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。”这句话在我看来就是对于事物和生活，首先要有深刻的认识和体会，众观百态，乐得其中才能在认知认识的基础上突破，站在新的高度，认知是“内”，突破是“外”；同时在表现生活是要源于生活，源于自然，但又要提炼生活的精华，在这里自然是“内”，而精华是“外”这是美学大师王国维看待“入”与“内”的统一性总结。对描述对象更加深入探究和理解，以求获得丰富的感性和理性材料。在此基础上，诗人还得“出乎其外”，从描述对象中置身事外，持有“轻视外物之意”，以突破对事物的局限性认识，上升到不为其时代囿限、情绪状态和利害关系所束缚的高层次，从而以更加客观全面和富于历史联系性的视野，去观察、分析以及阐释活动。 这一点要在电影中更好的表现，则是对导演处理好电影与现实的关系问题的更高要求。所谓“入乎其内”，就是说要透过生活的表面现象，深入到生活的本质层面；“出乎其外”是要求导演不能贪功求成，不能被现实生活所束缚与迷惑，使作品成为“高致”的作品。
根据同名小说改编的影片《芙蓉镇》反映了文革对人性的迫害。入乎其内――该影片以风俗长卷似的形象化的叙事过程，以极具艺术魅力的环境的真实、氛围的真实以及人物的情感真实来构建整个故事。出乎其外――让观众通过环境、氛围、人物这些外部的真实去体味生活内在的真实，从而引起人们对恶劣的政治环境中人性的压抑和扭曲的深度反思。
谢晋导演的影视作品总是饱含着对人及其命运坎坷的同情，悲悯和关注，同时又以冷峻的态度叙述事物。电影的开头，从犹如天窗一样的古老天井俯拍下去，这个镜头非常简洁明了的介绍了黎桂桂和胡玉音贫苦清凉的生活，成功营造了一种温情漫漫却又是噩梦连连的特殊艺术效果。
该影片里面出现频率很高的芙蓉镇上的那条晨雾迷茫而又清清冷冷的青石板路，先后被打成为“牛鬼蛇神”的秦疯子和玉音手里握着毛竹长帚，一个从石板路的这边默默的扫过去，一个从石板路的那边默默的扫过来。两人交汇时，扫出了一段清冷而又艰苦的历史。这里带有阴郁的青灰色调，映衬出人物悲惨的命运和凄凉的心理。在石板路上走的两个人，没有一句台词。但此时在画面三分之二的部分，却突然出现了一组暖色调对比强烈的闪回镜头：玉音与前夫的恋爱和结婚：在这组对比色调的强烈冲击后，我们能深深体会到幸福是多么短暂，而苦难却像阴霾一样久久挥之不去。这是导演痛定思痛的人生反思，能有这样彻悟的表达唯有对生活有着刻骨铭心体会。
虚与实的把握也是中国传统艺术最求的高境界，特别是中国的古诗词中虚实相生的例子更是举不胜数‘如“采菊东篱下，悠然见南山”，而且在虚与实的把握上更侧重对于虚的表现。电影《红高粱》中就虚构了一个画外角色，通过这个“我”的主观视角，去描述“我爷爷和奶奶”那一辈人的生活，折射出深蕴于中华民族精神之中的顽强反抗、骚动不宁的生命力。影片将创作者的情绪和叙事情节有机地融会成一个整体，在保持情节正常发展的基础上加强影片的情绪氛围渲染，达到故事情节叙述与情绪氛围营造的融合。
另一类是是“以物观物”，将创作者的真实感情压抑在镜头背后，而用冷峻的姿态表达对人间百态的态度。影片《万家灯火》中，主人公胡志清从贫穷的乡下来到繁华的大城市，随波逐流在城市人海的沉浮中。导演没有就此偏爱这样一个小人物，而更加将现实生活的残酷无情表现的淋漓尽致，在主人公失业的同时自己的母亲和手足兄弟也来到这个大城市来投靠自己，“屋漏偏逢连夜雨”，原本贫困的生活更是雪上加霜。电影中出现了全家吃饭时面对唯一的一盘肉菜却都不动筷子的镜头，另人辛酸，但导演却以冷峻的态度，把生活的残酷无情全部和盘托出。电影《老井》中，全片600多个镜头，基本上采用了水平机位，按照人的正常视角客观拍摄，这种自觉的摄影风格的美学追求，既是出于对民族欣赏习惯的尊重，也是表达了导演本人对生活在那种苦难生活中的人的尊重却无奈的情感，任何情感强加都会违背创作的初衷，只能通过镜头的客观记录，让观众自己去找到共鸣点，去感悟人生。
三、“多”――画面外的气韵
气韵这一理论的出现，实现了绘画对象从形似到神似的一次历史性飞跃，而在电影中经常使用的象征手法，则实现了对感观世界的认识上升到超越表层意义的深层世界的飞跃。两者的共同之处都是以艺术的本体为中心而展开的。象征对于电影，从根本上说是以直观、感性的具体画面来揭示深刻、丰富的内涵，好像绘画中强调作品要有气韵一样，电影中的所运用的象征性画面要与影片水乳交融，浑然一体，使整个作品表达出更深一层的生命意识。
在影片《黄土地》中，所运用的大量的关于黄土地的中、远景构图，都蒙上了中国农民那种“人求于天”的悲锵心理格调。在这片黄土地上，人物是如此渺小而又无助。观众不仅看到这片滞重古朴的黄土地，也分明看到了我们民族几千年来荒凉的历史，在这样的语境下，黄土地便被赋予了深邃的哲理性和沧桑的历史感。同样在该影片中，用长焦镜头拍摄翠巧挑着水从黄河边走来压缩景深的表现手法，使本来具有空间透视效果的黄河被处理成失真的平面化效果，镜头中的翠巧似乎是从黄河的深处向我们走来，但一路却走得如此艰辛。一种民族顽强生存的观念在该影片中被凝聚成一股紧紧束缚的沉重的张力。该部影片导演通过描绘“反”电影的画面，象征性的诠释人与黄河既互相依存又彼此冲突。
现代电影中，色彩已经上升成为一种富有意味的不可或缺的造型元素，它超越出自然物体的形式外观，是常用的电影重要的表现手段。色彩在体现自然事物的客观存在属性的同时，还能表达意义，传递感情，唤起情绪，渲染氛围。《城南旧事》影片画面蒙上一层淡淡的晨雾般的朦胧色调，出色地传递海外赤子怀念家乡故土的那种“沉沉的相思，淡淡的哀愁。”《一个和八个》这部影片在场景的选择上避开了代表生机的绿色，画面中的荒凉是对战争的直观写照，是对“三光”政策放大后的意象，表达的是人们饱受摧残后对和平，对幸福，对安宁的强烈向往。《青春祭》更是着意除去绿色，以主观化的暖色调为主，象征着李纯悄然逝去了的青春和逐渐离逝的梦中的傣乡，蒙上浓浓的梦幻般色彩。
中国传统诗词、绘画都着意于气韵传神，其追求的最高目标是在有限的物质表象之中，涵盖无限的意韵情趣……因此在有限的电影画面中追寻无上的意韵，也是中国电影历来的表现手法。在我看来，这便是传统美学的“以少总多”的最高级别运用。
《慈母曲》这部影片以母鸡带着一群小鸡在觅食的场景为开头，运用了中国传统文学常用的“比兴”的修辞手法，把它作为“兴”引出慈母与几个孩子的关系，富有一种难以言表的意趣。《万家灯火》的结尾，镜头从主人公家的窗口开始推出，影片上突然出现了大上海浩瀚穹苍的万家灯火，而主人公一家却灾难不断，在饥寒交迫中苦苦挣扎，马上给观众营造了“月儿弯弯照九洲，几家欢乐几家愁”的悲凉意境。
音响效果在电影中适时的出现也具有延伸画面的效果。影片《姐姐》的开场，首先给了个戈壁滩的全景，当镜头逐渐向一棵小树推近时，影片中突然上响起了激烈的战斗声：枪炮声、军号声、女兵们的厮杀声、马蹄声……声音由弱到强，由强转弱，银幕上又马上叠化出横尸遍野的战场。影片中并没有出现真实战斗的场面，而是由声音来表达银幕背后所发生的一切，由此竭力地诱发观众去想象硝烟弥漫时的情景。
电影《神女》中，几个有意选取的道具，以它们作为“意韵”的存在，共同塑造了一个影片角色的形象。在拍摄神女的家时，刻意通过一个孤零零的窗口的视角，首先进入视野的是一堆化妆品以及罐头食品，清冷的墙壁上悬挂着两件惹人耳目的花旗袍，接着镜头扫描到一个小摇篮和一个洋娃娃。这些道具自然无声的道出了神女的生活背景和社会身份。“孤零零的窗口”显示出这个家庭的一贫如洗和孤单无助，罐头和化妆品以及花旗袍，则显示了神女为了维持生活，不得不出卖身体来维系生活，摇篮和洋娃娃交代了这位为生活所迫的挣扎在社会最底层的母亲依然保留了一颗慈母之心。这些道具在冷峻的“窗口”视角下焕发了一种“传神”的魅力，拓展了画面的表面意象，给人回味无穷的空间。
由此我们可以得出肯定的结论，积极地吸纳和艺术地融合中国美学深处最具生命力的表现方法，正是中国电影艺术彰显民族本色，提升文化格调，从而冲击我们与西方电影形成平等对话的有效途径。
参考文献：
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