按照伊斯兰世界的音乐文化传统，土耳其传统音乐文化基本上分为艺术音乐与民间音乐两大类。在20世纪之前的奥斯曼帝国时期，艺术音乐主要服务的对象是奥斯曼的宫廷及城市的精英阶层，而民间音乐则是土耳其广大农村地区存在的音乐文化类型。相对于艺术音乐孕育和发展的城市精英文化环境，安纳托利亚地区丰富多彩的民间音乐则表现出田野乡间的地方特色。20世纪之后，随着社会文化环境的变迁，土耳其民间音乐在其音乐类型、演出场合、音乐人等方面，直接反应了当地人们的现实生活，呈现出独特的音乐文化风貌。
一、民间音乐表演的语境与场合
20世纪以来，随着城市与乡村交往的日益频繁，大众传媒的发展，拓展了不同音乐类型的生存空间。无论是富有生活气息的民谣、舞曲，还是神秘肃穆的宗教音乐，或是玄秘的艺术音乐，既存在于安纳托利亚的乡村，也存在于伊斯坦布尔、安卡拉、伊兹密尔等现代的大都市中。在这样的环境中，土耳其的民间音乐也呈现出传统的乡村音乐生活和城市的民间音乐两种存在语境，反映出伊斯兰不同地区人们的生活形态与音乐特性。
（一）乡村的音乐生活
在奥斯曼帝国几百年的统治时期，城市和乡村之间接触较少，很多乡村几乎与外界隔绝。自土耳其共和国建立后，随着交通的便利，大众传媒的发展，乡村与城市之间频繁的互动交往，安纳托利亚地区的乡村音乐实践受到周边城市音乐很大的影响。因而不可能将乡村置于封闭的境地下来谈论当代土耳其民间音乐。相反，它是农村与城市文化之间互动的产物。然而，在少数偏远的地区，一些古老传统的舞蹈、乐器、歌曲等音乐形式仍然自然而然的存在着，音乐一直是维系人们情感的方式，在乡村的社会、文化和宗教生活中，扮演着不可或缺的角色。
在乡村生活中，人们以近乎常识的理解方式去感受音乐的存在与意义。比如，在迪夫里伊省山地附近的一些村庄，并没有职业性的乐人或者阿西克，任何人以任何形式唱歌都被称为歌手，每个人都熟知村子里所唱的歌曲也知道如何歌唱，每个人都享用着音乐。村民相互间重视情感交流，音乐发挥着沟通和娱乐的功能。他们一起制造和表演着对他们来说适合的音乐，任何时候只要有时间他们就喝酒和唱歌。只要喜欢，任何人都可以随时加入这样的聚会歌唱或者演奏场合。村民们不会对音乐做好或者坏的区分判断，也没有这样评价的专门音乐术语，但他们会给自己认为好的表演赞许的肯定。对村民来说，音乐是感受而不是分析，对音乐的依恋是情感上的而不是理智的，音乐能让他们忘掉所有的悲伤，心里感觉十分美好。
在伊斯兰社会中，很多民间音乐都伴随着某些生活仪式或者事件，宗教音乐是人们音乐生活中最重要的类型。土耳其各地乡村遍布着很多不同类型的宗教歌曲。比如，戴斯（Deyis）、达兹伊玛目（Duaz imam）和克里克萨玛（Kirklar semah）等。戴斯和其他乡村歌曲在形式上没有什么不同。达兹伊玛目是唱诵伊斯兰教十二伊玛目名字和功绩的歌曲，十二伊玛目是土耳其阿列维苏非教团宗教人物的核心，有时阿西克们会在巴拉玛琴上安放象征十二伊玛目的12个音品，他们认为这样会让乐器具有神奇的力量。克里克萨玛（四十圣徒的旋转舞）是村中宗教服务的最重要内容。村民们认为，在先知升天期间四十圣徒相遇，其中阿里、穆罕默德和萨玛帕克（Selmanipak，穆罕默德和阿里的同伴）三人制造了萨玛，这种三人旋转舞在旋转时能将人们的灵魂聚在一起。从音乐上来说，萨玛是村子里最复杂的表演形式，表演时以优雅的演奏、唱歌和跳舞开始，表演者反复的唱着干草，嘿。音乐在不同的节奏间转换，逐渐变得热烈，最后以祷告结束，观众处于无意识状态。这个题材的歌曲文本非常神秘，通常是来自阿里和其他伊玛目以及渴望见到安拉的人们生活中的历史事件。实际上，对于将宗教信仰与日常生活结为一体的村民们来说，几乎村子里流行的所有歌曲都具有宗教神圣的色彩，这些歌曲来自苏非神秘主义诗歌，以爱和渴望遇到爱为主题。[1]
劳动歌曲在民间音乐中也很普遍。直到20世纪60年代，仍然有渔夫捕鱼时歌唱渔歌。巴托克在土耳其考察期间还记录过求雨仪式中音乐表演的场景。在盛产茶和榛子的黑海地区，卡曼恰弦乐器伴奏的歌曲用来歌唱茶的丰收，在榛子收获的时期，男女即兴演唱曼尼歌曲。在里泽省的高原山地，夏日节日里流行的节目就是卡曼恰伴奏的霍隆舞蹈
音乐活动总是各种节日必不可少的构成部分。土耳其民族众多，文化多元，传统节日和富有地方特色的民俗习惯丰富多彩。除了新年、开斋节、宰牲节、麦加朝圣日等全国性的节日之外，还有骆驼斗兽节、吉桑阿克苏黑海节、樱桃节、阿斯班度年度歌舞表演节、公牛赛、鲁米纪念大典等极富有地方特色的节日风俗。在这些名目繁多的节日活动中，各种音乐总是不可或缺的重要组成部分，婚礼和割礼节更是音乐制作和表演的最重要的场合，而遍布大街小巷的传统的茶馆和咖啡馆则是日常生活中音乐表演的最常见的语境。
（二）城市的民间音乐空间
实际上，民间音乐在城乡之间的界限并没有想象上的那样泾渭分明。广大城市地区不仅是艺术音乐的摇篮，也为民间音乐发展提供了巨大的空间。图尔库、乌尊哈瓦、克里克哈瓦、奥允哈瓦斯，这些安纳托利亚地区主要的民间音乐类型也出现在伊斯坦布尔和安卡拉等城市地区。在大的省会城市，一些民间乐社的专业萨兹演奏者会向新来的农民工以及城市的年轻人传授一些改写的民间乐曲，他们利用各种表演场合和大众媒体传播民间音乐文化，促进了民间音乐在城市地区的传播。
在今天的伊斯坦布尔，图尔库歌曲常常在图尔库酒吧和一些夜总会中表演。既有个人用萨兹自弹自唱的形式，也有萨兹、吉他、提琴、竖笛、鼓等乐队伴奏的演唱形式。一般来说，酒吧里的每张桌子都围坐着来自特定地区的顾客，他们指定小乐队演奏自己家乡的音乐或者某个村镇的歌曲。乐手们需要熟悉整个土耳其的民歌曲库，并能按照特定的地方风格来表演。图尔库粉丝们不仅熟知歌手所唱的图尔库的旋律、节奏、歌词，还知道歌曲的所属地区或者发源地，能够列出国内有名的演唱者，甚至收集该歌曲的民俗学家的名字。粉丝们还常常争论一首图尔库歌曲哪个版本最正宗，指出歌手演唱中的错误。有时，粉丝们还带着自己的歌曲集与歌手们一起演唱。
这样的图尔库酒吧在土耳其随处可见，在伊斯坦布尔就有一千多所。在这些世界大都市里，这些酒吧演唱着土耳其的民间音乐，甚至偏远的乡村地区的音乐。图尔库歌曲是最常见的演唱内容，萨兹也成为今天民间歌曲伴奏的重要乐器。自土耳其共和国成立之后，安纳托利亚农村地区的音乐实践成为土耳其人身份认同的重要组成部分，这些民谣也因此有了更多的听众和生存空间。
在城市地区还有一种称作梅哈呐（Meyhane）的小酒馆，也是民间歌曲演出的地方。梅哈呐的前身是奥斯曼时代的盖奇诺（Gazino）夜总会，当时是耶里契尼聚会的咖啡馆，而今天的梅哈呐则成了讲土耳其语的顾客聚会的饭馆。因为顾客群体的原因，梅哈呐小酒馆里只唱土耳其语的歌曲。不过演唱的歌手并不局限于土耳其人，可以是其他民族的，很多拜占庭罗马男性歌手就在梅哈呐里表演。当然在这里他们演出的音乐会被理解成土耳其城市艺术音乐或者乡村音乐，而不是按照民族角度划分的罗马人音乐。
在梅哈呐的表演语境中，常见的音乐演出的类型有沙尔克、法瑟尔组曲、伊斯坦布尔的图尔库，有时也会有爱琴海的奥允哈瓦斯之类的民间舞曲以及很多流行音乐。有意思的是，除了表演大众喜闻乐见的民间音乐之外，罗马的音乐家还表演有着精细装饰音的神秘的土耳其古典器乐作品，包括很多非常复杂的佩斯雷夫、萨兹塞玛斯等。传统上这些严肃音乐与城市的精英阶层相联系，因而罗马音乐家会用这些表演来暗示自己高层的社会地位。当然，有时也会应听众的要求表演穿插着舞曲的流行音乐，甚至即兴的进行音乐创作，听众们热情参与，点歌、跟唱，气氛欢快热烈。
梅哈呐的音乐曲库主要是城市艺术音乐的形式，但在很多方面与民间音乐形式为主的图尔库酒吧相似。在二者的表演语境中，听众的点歌、跟唱之类的参与都是必要的。但二者也存在着明显的区别：梅哈呐的观众群体是伊斯坦布尔本地人和其他城市人群，而图尔库酒吧为伊斯坦布尔的居民服务，他们的文化身份认同更多是祖籍乡村的。此外，乐队使用上也有区别：梅哈呐多用艺术音乐的乐器，而图尔库酒吧会用一两件萨兹类乐器，还有其他类型的安纳托利亚乡村乐器。[2]
二、不同类型的民间音乐人
社会因素不仅影响了音乐的性质，也影响了音乐行为的执行者音乐人。在社会规则面前，音乐人常常是不自觉的或者下意识的遵循这种规则，这就是社会文化的力量。在土耳其特定的伊斯兰社会形态中，音乐人的情况与境遇各不相同，伊斯兰社会习俗管理对于音乐人的创作与生活都起着至关重要的作用。
（一）不同年龄段的音乐人
在传统的乡村社会，乡村生活基本上以家族村落为单位，村民的活动受家族老人的严密掌控。在这些半与世隔绝的、紧凑的村落群中，社会压力迫使个人进入传统的行为模式中，不同的年龄阶段会承担不同的社会角色，所使用的音乐自然也有所不同。
对于儿童来说，整个成长过程都是由父辈决定的，他们很早就意识到自己在社区中的身份与作用。音乐在乡村生活中无处不在，孩子们耳濡目染，通过模范和游戏而习得，但儿童的音乐表演仅限于图尔库和雅卡玛（Yakma），这也是村中最流行的歌。进入青少年阶段之后，伊斯兰社会习俗将女孩的社会角色限定在家庭里，言行举止各个方面都受到家庭妇辈的教导。男孩们期望能在农业、商业和经营家庭等社会各个领域中有所发展。这个年龄阶段的男孩女孩大部分都熟知乡村生活中大量的歌曲。成年人是传统习俗和乡村社会的权威群体，也是社会的重要组成部分和各自家庭的顶梁柱，有着独立的社交生活。这一年龄群体也是村里音乐生活的权威团体，他们熟知各种年龄阶段的所有类型的音乐，几乎都能演奏萨兹、祖尔纳这类常见的乐器，也是承担乡村宗教歌曲表演的专有群体。
（二）不同性别的音乐人
除了年龄层次的划分之外，在伊斯兰教的影响下，土耳其人乡村音乐生活中还有着更为显著的性别角色意识，人们对男性和女性乐手的价值评判准则有着非常明显的差异。男性音乐人在传统音乐表演中占据非常显赫的地位，而女性音乐人自古以来是边缘化的。在乡村地区，男性的社会角色就是饲养家畜，学会耕种。他们可以自由的在社区中活动，有着更多的机会聆听和表演音乐。其歌曲内容涉及社会事件、社会活动、个人经验等方面。女孩们和家里的女性一起成长，从母亲那里学习家务等，没有太多机会接触社会生活中的音乐，但是她们常常将生活经验和女性价值在歌曲中体现出来，歌曲内容与男性相仿，涉及反映日常生活中的一切。正如巴托克认为的：这些只能在家中演唱歌曲的妇女们，其珍贵的观点和保有古风的妇女音乐，往往保有了传统的民间歌曲，并且能够描绘出在阿拉伯及伊斯兰文化下的女性音乐，而这正是这些妇女音乐的价值之所在。[3]此外，伊斯兰教的教规和社会习俗禁止女性在正式的户外场合公开演唱，所以女性的音乐活动主要局限在室内场合。一些宗教实践准许女性在公开的节庆和婚礼等喜庆场合歌唱一些宗教歌曲、抒情歌和舞曲，在葬礼上歌唱阿格特之类的挽歌，而摇篮曲只能出现在私人场合。
（三）不同类型的音乐人
民间音乐由各型各色的人表演。一般来说，都是农村人，还有拜占庭罗马人。在城市地区，尤其是伊斯坦布尔，还有一些罗马人。在土耳其西南部地区，女人也可以是职业的乐人，等等。但总体上来说，图尔库歌手和阿西克是土耳其民间音乐的主要来源。
来自安纳托利亚乡村的图尔库歌手，唱着土耳其语的民间歌曲，出现在安南托利亚的各种各样的庆祝活动、宗教集会、男性割礼、丰收、葬礼等特殊的生活仪式或者事件中。这些民间音乐活动的典型场景中，图尔库歌手都会运用歌唱以及鼓掌伴奏的舞曲形式，营造热烈的气氛，以唱和的方式表现群众参与活动的重要性。歌手们在一遍遍歌唱的过程中即兴为歌曲添上不同的歌词，也会创作新的歌曲，但不论是古老淳朴没有装饰的曲目，还是华彩多变、娱乐性较强的创作，所用的曲调和歌词都是匿名的。
阿西克或者奥赞（Ozanlar）这类职业或者半职业的行吟诗人也是民间音乐的重要表演者。阿西克诗人从传统素材中即兴创作新的歌曲，用自己写的歌词或者其他阿西克使用的歌词来创作音乐，自己演奏巴拉玛琴伴奏。与图尔库歌手不同的是，阿西克们会在最后的诗节中署上原创作者的名字，就像欧洲的游吟歌手一样，这些作品通常代代相传，很多古老的歌曲流传至今。这样的诗人音乐家在前伊斯兰时期就已作为行吟诗人而存在。即使今天，他们仍然到处旅行、游牧，把自己的歌曲带给更多的听众。阿西克们还会每年举行对歌竞赛，在对歌会上，他们即兴演唱赞美统治者、权贵、朋友、客人等的歌曲。
许多阿西克诗人都是什叶派阿拉维苏非教团的成员，具有僧侣和音乐家的双重身份，既演唱世俗歌曲，也演唱宗教歌曲。歌曲在内容方面也极为丰富，特别常见的是表达宗教信仰的赞颂歌曲和当前时事的批评歌曲。每个阿西克都有一个包含大量各种类型歌曲的个人原创曲库，这些歌曲与克利克和乌尊哈瓦接近，通常采用复合节奏并且非常复杂，创作极具个性化风格。在内容上一般可以分成两类：短的爱情叙事诗和长的散文叙事诗。
爱情叙事歌曲，一般结构比较短小，分成三至五小段，基于旋律模式形成各种交错的节奏，常是不均分节拍。歌曲内容有歌颂英雄主义，也有抒情的等等，但不管属于哪种题材类型，每次具体的演唱过程中歌手都会发挥想象力即兴改编。除了这些爱情叙事诗之外，很多阿西克创作自传式的或长或短的叙事诗，以极具个人特征的方式演唱和表演，内容多是缅怀自己的过去或者描述现在的生活。
长叙事诗通常是传统史诗，这种史诗题材可以追溯到16世纪的安纳托利亚，这也是突厥人从中亚到土耳其时期转变期间留下的主要文学遗产之一。阿西克用鲁特琴伴奏吟唱着英雄的传奇故事或者重要的历史事件，其中最著名的一首是关于盲人歌手的儿子克如格鲁（Koroglu）劫贫济富的侠盗英雄故事，这首史诗从地中海沿岸国家到中国和印度都很有名。
