一
如果说莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）是一个有故事的人，这故事的开始离不开一个关键词：神童。莫扎特五岁能作曲，八岁写了第一部交响曲，十二岁时尝试创作歌剧，这些听来不可思议的说法都有流传下来的乐谱作证。莫扎特最初的音乐创作都是由其父利奥波德负责誊抄，这些誊抄的手稿后来曾受到过质疑，有人认为这些音乐中包含了父亲的改写或修订。这样的质疑当然可以继续讨论，但莫扎特很小就有写作音乐的愿望、能力并从中得到乐趣则是不争的事实。更有意义的是，我们从莫扎特音乐编目专家K?chel所编订的两首最早的小曲（K. 1a与K. 1d，写作时间都是1761年，相隔大约8个月）中可以发现，莫扎特的作曲水平一直在不断进步：前者的旋律进行中充满童趣的不断重复，明显具有即兴随意的玩耍成分；而后者的音乐流动就有了比较清晰的结构布局，和声进行与不同终止式的运用已显现出像模像样的作曲架势。
莫扎特所具有的音乐天赋或许是上帝的恩赐，而这一天赐音乐财富的开采者、利用者则是莫扎特的父亲利奥波德可谓主导莫扎特童年音乐才华发展的真正上帝。利奥波德本人在当时也是有一定名气的小提琴家和作曲家，他撰写的一部论小提琴演奏的专著至今仍是探讨十八世纪音乐演奏艺术的重要文献。当发现自己幼小的儿子具备出众的音乐才华（极其敏锐的音乐听觉，超常的音乐记忆力和乐器演奏能力）时，利奥波德马上放弃了自己的事业，将全部精力投入到对莫扎特的培养上。从此，利奥波德成了莫扎特的导师、合作者、经纪人和最重要的推销者，他恨不得包揽儿子的全部人生。莫扎特能够这么早出名并受到欧洲皇室和贵族圈的关注，都是因为父亲的全身心付出与为其定制的发展规划。
在十八世纪，莫扎特的出生地萨尔茨堡虽然景色优美，但格局太小，音乐方面几乎没有什么影响。利奥波德心里清楚，只有在音乐重镇维也纳、巴黎、伦敦、慕尼黑、阿姆斯特丹、米兰、罗马和威尼斯这样的地方，儿子的音乐神奇才能得到关注。因此，他从莫扎特六岁起，就开始了接二连三的家庭音乐之旅。结果正如他所料，每到一地，小莫扎特的音乐表演无不大受欢迎，大有音乐神童之旋风遍扫欧洲宫廷之势。
莫扎特早年的音乐之旅也可以看作是学习之旅。每到一个城市，最吸引莫扎特的总是当地的音乐演出。从现场聆听的歌剧、音乐会和抄录许多作曲家乐谱的过程中，他眼界（耳界）大开，受益良多。在伦敦，莫扎特见到了自己仰慕的J. C.巴赫（J.S.巴赫最小的儿子，人称伦敦巴赫），从他那种展现时代风尚的华丽风格（galant style）中得到很大启迪莫扎特早期的协奏曲和交响曲中都可以看到J. C.巴赫的影子。在意大利的博洛尼亚，莫扎特更是正规地师从意大利作曲家、音乐名师马蒂尼神父，老老实实地学习对位法课程，其中也包括对传统对位技法中最高超的形式赋格的学习。莫扎特晚期创作中精湛的复调技艺的运用，正是得益于此时打下的基础。
天才是莫扎特的故事中另一个关键词。神童与天才是有区别的，许多时候，神童在本质上是一个自我消亡的产物，天才则不然。莫扎特的人生可以看作天才战胜早熟的胜利人生。莫扎特之所能够安然度过极易夭折的神童阶段并以天才的姿态立足于世，很大程度上就在于他能以永不停止的艺术好奇心和勤奋学习来不断滋养与丰富自己已有的音乐天赋，他那异常敏锐的眼光和艺术感觉使他在全面把握当代各种主流音乐风格及其作曲技法的同时，能够潇洒自如地展现自己独具的音乐才智和创作追求。歌德认为，天才意味着一种创造力，而这种创造力的展示应该有重大影响和持久的生命力。莫扎特的音乐创作正是一个艺术天才之创造的典型体现。
二
莫扎特生活的十八世纪后半叶，欧洲的音乐家仍然在根深蒂固的赞助制度（The system of patronage）下寻找适合自己的生存方式。欧洲的赞助制度由来已久，从文艺复兴时代开始，音乐家们就习惯在这一制度下生活能够在国王、主教或贵族手下听差，成为历代音乐家的一个理想的人生目标。在这种制度中，音乐家依靠赞助人获得生活之必需的保证，作为回报，音乐家则根据赞助人的要求来弄音乐。毫无疑问，在这样的主仆关系中，赞助人的主人地位在很大程度上控制着音乐家的创作。然而，从西方音乐的发展来看，直到十八世纪中叶，音乐的主要功能依然是服务教会的宗教仪式和贵族阶层的娱乐生活。因此，那个时代的音乐家们并不那么在意这种受人支配的仆人生活，作曲、奏乐作为特殊的手艺只是赖以生存的一技之长，求得温饱并能在此基础上展示一点自己的技能和艺术兴趣，可以视作音乐家群体的基本诉求。由于音乐家个人的性格、才能、追求都存在着差异，而作为赞助人一方的宫廷或教堂在规模、管理运作方式和对音乐的认识及利用等方面也不一样，身处赞助制度中的音乐家的个人境遇及其创作实践自然有着个性化的呈现。海顿和莫扎特的状况就有着很大的不同。
海顿出身贫寒，性情温和，当他于一七六一年（29岁）在著名的埃斯特哈齐宫廷中找到一个宫廷副乐长（后升任乐长）的稳定职位时，其内心的满足感是不言而喻的。更为幸运的是，海顿遇到了一位开明并对音乐有着浓厚兴趣的主人。尼古拉斯亲王尽管对手下的音乐家要求颇多，但还是给予海顿的创作热情的支持。海顿曾这样说道：亲王对我的所有工作都很满意，我获得了赞赏。作为乐队主管，我可以试验并观察哪些手段可以增色、哪些手段会使削损，如此这般地改进、添加、删减、尝试。我与世隔离，不受干扰与妨碍，因而是被迫走出原创的路。正是因为有了这样良好的工作环境与平和的心态，海顿才能够在埃斯特哈齐宫廷服务了近三十年，他在这里所创作的大量优秀作品使其声名远扬。但莫扎特就没有这么幸运了，可以说他的一生都是在赞助体制中进行挣扎。
莫扎特从来就没有对他的家乡萨尔茨堡有过真正的好感，从他父亲开始，这个家庭就与大主教主政的萨尔茨堡宫廷有着一种疏离感。利奥波德也曾在这里的乐队任职，但从未受到过大主教的重用。当他发现自己的儿子有着较高的音乐才华后，更以携家外出的常年旅行来表达心中的不满。值得注意的是，利奥波德并不想与萨尔茨堡的主人断绝联系，每次旅行前，他总是毕恭毕敬地呈上请假的书函，谦卑地表达归来后继续服务宫廷的意向。莫扎特一家这种独特的请假出走表明那个时代的赞助制度对音乐家的无形控制，它如同一条时松时紧的绳索，总是拴着你，让你既对它有所抱怨，又舍不得从它那里得到的基本温饱。此时的绝大多数音乐家无法离开或者更确切地说不愿离开宫廷、教堂的保护，其主要原因就是一种手艺人意识导致的生活态度。
莫扎特在赞助制度中的挣扎缘起于这一制度对他的不待见。最初，莫扎特也想在宫廷的保护下生活，这是像他这种出生于工匠艺术家家庭的孩子理所当然的选择（实际上他一生都在寻求一个理想的宫廷乐长的职位）。随着年岁的增长和思想的不断成熟，莫扎特内心对自由的渴望变得更为强烈。处于变革时代中的莫扎特的境况非常尴尬：一方面，在宫廷贵族依然掌控着社会机制与艺术生活的格局中，莫扎特这样的艺术家仍是贵族阶层的服务者、依靠者；另一方面，作为已有初步独立意识的天才型音乐家，莫扎特肯定愈加反感贵族的无情，更不能忍受那些权贵让自己遭受的屈辱。达到创作及经济上的自主和精神上的自由，成为成熟后的莫扎特的奋斗目标。他与萨尔茨堡大主教科洛雷多伯爵的决裂迟早要来临，只是这一最终的告别竟显得那么戏剧性。
一七八一年三月，科洛雷多伯爵将正在慕尼黑的莫扎特召来加入随从之列，跟他一起赴帝国之都维也纳。在维也纳，科洛雷多随意使唤莫扎特，要他为各路贵族演奏，莫扎特的音乐才华和演奏技艺在此简直就成了这位主教大人尽情显摆的人生财富。更让莫扎特感到愤怒的是，每天他都被安排与仆人一起用餐，地位甚至不如贴身男仆。除此之外，他还时常受到科洛雷多的辱骂。莫扎特被彻底激怒了，他在给父亲的信中这样写道：即使要我去乞讨，我也不愿再服侍这样的主人。终于，莫扎特不顾父亲的强烈反对（这也是父子俩后来关系恶化的原因之一），态度坚决地递交了辞呈。六月初，大主教的管家阿科伯爵在对莫扎特进行最后的训斥时，突然朝莫扎特的屁股狠狠地踢了一脚，真正地将他踢出了权贵主宰的艺术之门。这凶狠的一脚应该看作西方音乐史上具有特殊意义的历史事件，它不仅终结了莫扎特对赞助体制的期望，而且正式拉开了工匠音乐家向自由音乐家迈进的序幕。一七八一年六月二十日，莫扎特给父亲写了一封信，从此信的话语中，可以感受到踢腚事件后莫扎特的心境，那是一种激愤心情与清醒认知的交集：使人高贵的，是他的心；我不是伯爵，但我可能比许多伯爵拥有更多的荣誉。一个人不管是伯爵还是仆人，当他侮辱我的时候，他就是一个流氓我要把自己放在和他平等的地位上，实际上我和这种蠢东西相比，我是着实可以自豪的
离开了萨尔茨堡大主教控制的莫扎特正式定居维也纳，成为一名自由音乐家，那年他才二十五岁。从此时算起，上帝给这位音乐天才只留下了十年的时间，而这十年是莫扎特短暂人生中最重要的年代，在这十年里他的生活与创作都开启了新的篇章。
三
莫扎特生活中的最大变化是他再次坠入爱河，恋爱对象是他曾经恋爱过的阿洛伊西亚韦伯的妹妹康斯坦策韦伯。不顾父亲的一再反对，莫扎特于一七八二年八月娶康斯坦策为妻，这桩婚姻也将本来就已经很紧张的父子关系推入了绝境。利奥波德多次的警告不是没有道理，有了家庭的莫扎特不久便陷入财务危机，因为康斯坦策不是一个善于理财的妻子，等他们有了孩子之后，家境显得更为窘迫。因此，我们在这里就看到了一个耐人寻味的状况：得到自由身的音乐家又被一种为家庭所累、生活所困的新的不自由所缠绕。为了养家糊口，莫扎特拼命工作，接受委约的作曲，去贵族府邸演出与教授钢琴成为他经济收入的主要来源。当然，莫扎特最想做的事情就是他真心热爱的音乐写作。作曲是我灵魂的智慧与激情的结晶，这是莫扎特的肺腑之言。他常常为迫不得已的堂会演出和钢琴授课而感到烦恼，因为这些事情浪费了他原本可以作曲的时光。可想而知，莫扎特在一个充满不稳定因素的竞争性艺术市场中独立打拼是多么艰难。
从西方音乐历史的发展和作曲家独立身份之确立的进程来看，莫扎特过早地跳入尚未成熟的自由竞争的艺术旋流中，显然具有强烈的悲剧色彩。以自由竞争为特征的艺术家艺术在与赞助制度分离后，它所面对的是听众构成更为多样化的艺术市场，而这种呈现消费目的、审美情趣、艺术品位多元性的市场格局必然夹杂着艺术商人、音乐出版商的生意介入。因此，当音乐作品委约机制尚不完善、作品版权没有形成真正保护、公众音乐会正处于初级阶段、市民阶层的听众远不够壮大的时刻，莫扎特毅然决然地冲出宫廷，脱离传统的赞助制度的制约，一心想独立地完成自由作曲家的艺术使命，无论他如何才华横溢，他个人的天赋与能量依然无法抵挡艺术经济变革时期的狂潮冲击。莫扎特的冒险对他个人而言，自然是一个平民音乐家的悲催经历，但对他之后的作曲家来讲，则是一种具有人文价值和时代深意的正面启迪。没有莫扎特这样勇于牺牲的尝试，就不会有属于贝多芬以及浪漫一代的真正的艺术独立。从这一角度来看，莫扎特对自由作曲家身份的大胆尝试不自觉地透露出一种别样的英雄主义情怀。
四
十八世纪后半叶见证了西方音乐的蓬勃发展，器乐曲创作更是迎来了一个真正的黄金时代。与维也纳古典乐派的另两位大师海顿、贝多芬一样，莫扎特在每个器乐曲领域都有着独特的贡献，他创作的许多奏鸣曲、重奏曲、协奏曲和交响曲都是永远的音乐经典。
特别应该提到莫扎特于一七八五年题献给海顿的六首弦乐四重奏（亦称海顿四重奏）。莫扎特与海顿相互敬重，二位都从对方那里得到创作的启发。怎样写四重奏，我是从海顿那里学来的，莫扎特此言虽有点夸张，倒也不无道理。海顿对弦乐四重奏的巨大贡献人所共知，正是由于他的不懈探索，这种特色鲜明、表现力很强的器乐组合才成为整个室内乐中最重要的音乐体裁和形式。可以这么讲，那个时代的人写弦乐四重奏，海顿的作品就是学习创作的范本，莫扎特自然也从海顿的诸多弦乐四重奏中得到不少启示。但仔细分析六首海顿四重奏后可以发现，莫扎特对这一体裁的创作理解和艺术把握已经达到了极高的水准，因此，他这一题献的特殊意义在于：以自己的独特探索来向这一音乐体裁之规范的创立者致敬。在他的献辞中，莫扎特提到这组弦乐四重奏是长期艰苦劳动的结晶，作品手稿中也显示诸多修改的迹象，这说明莫扎特很看重这组经过深思熟虑写下的作品，他试图用独具的创造力来表达一种大师之间才能体悟的艺术共鸣。例如，这组作品中的《C大调弦乐四重奏》（K.465，亦称不协和四重奏）就充分展现了莫扎特的艺术胆略。第一乐章开头长达二十二小节的慢板引子所奏的近两分钟的不协和音响只能用惊世骇俗来形容，它会让每一个首次聆听这段音乐的人都产生疑惑：谱子写错了？演奏出了问题？可以想象，对那个时代人的聆听经验而言，如此充满不祥之感的阴暗色彩引起的感触不是震撼就是惶恐。这段可以记入音乐史册的不协和音响绝非莫扎特的游戏之作，而是这位作曲家内心深处某种意绪的真实流露。当这样扣人心弦的声响出现于弦乐四重奏时，这种以优雅交谈和抒情叙说为亮点的音乐表现样式显然已经具备了新的艺术品格。
除了弦乐四重奏，莫扎特对其他组合的重奏形式也进行了大胆的创作实验，而这样的实验总是与他的表现内涵紧密联系在一起。听一下一七八九年秋天写的《A大调单簧管五重奏》（K.581），就可以清楚地感受到莫扎特是如何得心应手地把握着音响音质性格反差很大的独奏单簧管与弦乐四重奏的组构与融合。在这首作品中同样可以体悟到的是莫扎特的惆怅，渗透其中的是有节制的悲郁，但它又在抒情性很强的韵律中体现。莫扎特的《A大调单簧管五重奏》是这一形式重奏曲的第一部经典，能与它精湛的作曲技艺和深邃的艺术蕴涵相媲美的第二部经典还要等一百多年才问世，那就是勃拉姆斯作于一八九一年的《b小调单簧管五重奏》（Op.115）。这两部相隔百年的音乐经典的内在关联显而易见，在此，莫扎特的作品既是勃拉姆斯创作的范本，又作为一种独特的风格积淀，引发了跨越时代的精神共鸣。
在莫扎特全部的器乐曲创作中，协奏曲是他贡献最大的领域，尤其是他后期的十七首钢琴协奏曲，可以说每首都是杰作。莫扎特的钢琴协奏曲虽然脱胎于巴洛克时代的独奏协奏曲，但思路、格局与品质都已呈现出崭新的面貌，导致这一新面貌的关键因素是：交响奏鸣思维已经渗透于这一协奏体裁的整体构架中。因此，莫扎特协奏曲的音乐展示不仅更富于结构的逻辑性和音响呈现的多变性，而且艺术表现的容量也有了很大的扩充。很难用几句话来概括莫扎特这些钢琴协奏曲的艺术品格，因为每首都具有独特的音乐品貌和艺术蕴意。我们当然能够听到或分析出这些作品共有的一些音乐本体特征双呈示部的结构布局和开放性的华彩段，独奏与乐队平衡中的竞奏，木管乐器与钢琴的音色对比但莫扎特在每首协奏曲中所展示的不同的创作立意及其音乐实现，则需要每个人用自己的感觉来细细品味其中的音乐趣致和艺术深意。像钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏和交响曲一样，莫扎特创作的钢琴协奏曲也属于典型的绝对音乐（absolute music），这类不想与音乐自身以外的事物发生明确联系的音乐形式是十八世纪作曲家写作器乐曲时的唯一选择，它代表了一个时代的作曲思维和音乐表达。然而，无论从音乐美学思辨的层面，还是从实际音响聆听的音乐接受角度，作为绝对音乐形式的莫扎特钢琴协奏曲每首都是有内容的，而且丰富多彩。聆听者在这样的器乐话语中当然不可能寻找到莫扎特人生故事中的具体情节或特定场景，但可以从乐曲展现的音乐肌理、音响质地和协奏性情中去想象作曲家创作时的心境，去感受、体悟作曲家力图表达的思绪、情致与况味。正是在这种非情节与无场景的器乐表达中，以音乐对话为基本原则的协奏曲叙事构建了更具开放性的艺术空间，它为我们多向度、深层次地理解莫扎特的心路历程和艺术诉求提供了更为多样的可能性。只需倾听并用心对比一下写于同年（1786年）的《A大调钢琴协奏曲》（K.488）与《c小调钢琴协奏曲》（K.491），就不难体会到莫扎特的协奏曲思维承载艺术创意的多元性和器乐抒情的丰富性。
五
就器乐曲创作而言，维也纳古典乐派的三杰难分高下，他们以自己独特的艺术贡献共同筑造了一个时代的器乐辉煌。然而在歌剧领域，海顿和贝多芬的创作无法与莫扎特相比，莫扎特堪称有史以来最伟大的歌剧作曲家，这种至高无上的地位无人可以撼动。莫扎特对歌剧的亲切感是与生俱来的，从他最早的旅行年代起，歌剧这种以音乐来演戏的表演形式就一直成为他的最爱。在与家人的通信中，评论歌剧总是莫扎特最乐意交流的事情，他甚至告诉父亲，一听到歌剧院乐池中发出的乐队调音，自己就激动无比。莫扎特的一生也可称作戏剧人生，因为在这种 舞台人生的形象化展示中，他可以深入审视世间百态，尽情描绘喜怒哀乐。
论说古典时代的歌剧，人们常常会将莫扎特与格鲁克进行比较。有种说法是：格鲁克强调戏剧，莫扎特注重音乐。这实际上是一种非常肤浅的认识。莫扎特在给父亲的一封信中的确说过：在歌剧中，诗歌必须不折不扣地充当音乐服从的女儿，但就在同一封信中，莫扎特还表达了这样的认知：一位优秀的作曲家，理解舞台艺术，富于用声音示意的才能，当他与一位聪明的、真正出类拔萃的诗人聚到一起，才是最理想的状态。显而易见，莫扎特对音乐的强调是力图用音乐手段合理、有效地展示戏剧本意，音乐与戏剧的真正交融是这一音乐性戏剧呈现的终极目的。关于歌剧，莫扎特并没有什么理论，也不需要什么宣言，他的歌剧作品就是他歌剧观念的完美体现音乐与戏剧成为一个艺术整体，音乐赋予了戏剧生命力。
歌剧创作贯穿于莫扎特的整个艺术生涯，但在最后十年所写的作品，无疑是他歌剧创作的精华所在。在这期间，莫扎特遇到了他期待中的理想诗人，歌剧脚本作家达蓬特（Loronzo Da Ponte，1749-1838），这一音乐史上著名的强强合作产生了三部影响极其深远的歌剧杰作：《费加罗的婚礼》《唐乔万尼》和《女人心》。观看其中任何一部歌剧，都不得不佩服莫扎特是一位真正懂戏的作曲家。他能极为精准地抓住歌剧脚本所提供的人物个性以及各角色间的相互关系，用他独有的生花之笔使之音乐戏剧化。例如，在《费加罗的婚礼》中，尽管人物众多，关系复杂，但莫扎特的音乐写作能够让每个角色与情节展开保持一种鲜活、生动的情状。无论是主要人物还是次要人物，当他们处于莫扎特设定的音乐情境中，角色的生命体征和情感状态都能在最佳的场景和时机中淋漓尽致地展现出来。毫不夸张地讲，《费加罗的婚礼》全剧的音乐流动中每个细节都有着戏剧的意味。这部歌剧的咏叹调与其他音乐手段固然用得恰到好处，很有效地刻画了人物与推动了剧情，但真正使整部歌剧形成强大戏剧张力的是莫扎特的重唱写作。莫扎特比他之前的任何一位歌剧作曲家都要重视重唱的作用，因为他更深刻地体悟到重唱在心理刻画、性格塑造、情感交流和人物关系设计方面所具有的独特作用和表现意义。仔细聆听《费加罗的婚礼》中的各种重唱，尤其是第二幕终曲的重唱，任何人都必须承认莫扎特是空前绝后的歌剧天才！一八八一年，勃拉姆斯这位对古典音乐情有独钟的浪漫主义作曲家在深入研究了前辈的作品后这样说道：莫扎特《费加罗的婚礼》的每一个分曲对我都是奇迹；我觉得完全不可思议，一个人如何能够创造这样绝对完美的东西；这种事情不可能再次发生，贝多芬也做不到。
六
勃拉姆斯对莫扎特的音乐创造力和艺术完美性的深情感叹不仅是他个人的心声，而且反映出具有普世意义的天才认知。莫扎特的一生中并未创造新的形式，但他特有的神奇天赋能将已有的音乐体裁、形式和表现风格进行创造性的整合与重塑，让音乐达到一种真正触动听者心灵的美妙境界。在莫扎特诞辰二百六十周年的今天，他依然是这个世界最受欢迎的作曲家，他那澄明、温暖的音乐依然慰藉着无数人的心灵。罗曼罗兰的一段话，或许是对莫扎特其人其乐魅力长存的很好解释：
莫扎特的灵魂是青春的和温柔的，不时饱受多情之苦，但又充满和平；他以自己充满魅力的方式，用饱含韵律美的乐句呈现自己的烦恼，并以流着眼泪就面带微笑睡去的方式结束。正是他这种鲜花般的心灵与他卓越的天才之间的对比，才组成了他的音乐中诗一样的魅力。
