毕业论文
莫扎特音乐需要冗长的解释吗？不。这位无与伦比的作曲家的音乐传进每1双为它张开的耳朵，它原本就无需言词解说。所以，人们在听Ｃ大调《庄严弥撒》（ＫＶ３３７）时，完全可以像听莫扎特的十七部管风琴和乐队教堂奏鸣曲——在同1个时期产生的纯器乐作品——1样，不受歌词的“干扰”。
然而，这部弥撒曲不只是1部器乐作品，它也是1部言词作品。莫扎特将罗马教会弥撒祝祷词谱成乐曲，这些祝祷词1千年来抵制住种种变化而始终保持着原貌，它至迟自１５世纪开始便1直是宗教音乐创作的中心，并作为组曲被谱成多声部乐曲。这便是《慈悲经》（Ｋｙｒｉｅ）、《荣耀经》（Ｇｌｏｒｉａ）、《信经曲》（Ｃｒｅｄｏ）、《圣哉经及祝福歌》（Ｓａｎｃｔｕｓ ｍｉｔＢｅｎｅｄｉｃｔｕｓ）和《羔羊经》（Ａｇｎｕｓ Ｄｅｉ）——它们构成了这极其不同的、经典性的天主教感恩礼仪的五种要素。莫扎特早年便是1个教堂音乐作曲家。他１０岁时谱成他的第1部《慈悲经》（ＫＶ３３），１２岁写出他的第1部弥撒曲（ＫＶ４９），后来他又谱出十七部弥撒曲。他在谱写他最后1部最伟大而又未完成的弥撒曲，即他的《安魂曲》时突然离世。
莫扎特的作品目录共收录了６０多部祝祷文的谱曲。但是，他的弥撒曲实际上绝对不是处在他创作边缘上的“应制音乐”[1]。那么，它们是什么？应该怎样解释它们？应该怎样确定它们的作用？音乐、教堂音乐、莫扎特音乐：这全是人民的鸦片？人们可否如此提出问题？
时代背景
１７７９年春，萨尔茨堡：莫扎特——职业是侯爵—大主教的宫廷兼教堂管风琴师——该年２１岁，谱写了这部所谓《加冕弥撒》[2]。这个标题并非出自他本人，它之所以被加给这部弥撒曲，据说是由于人们纪念玛丽亚广场圣地教堂圣母显灵像揭幕，当时也正值利奥波德2世或费朗茨2世加冕之际。但是，实际上这部弥撒曲（完成于１７７９年３月２３日）可能是为萨尔茨堡大教堂复活节庆典而作的，况且它又是在这里首次上演的。毕业论文 论文网
１７７９年的萨尔茨堡——这1点我们必须想到——城市和乡村都为1个典型的欧洲封建主义代表人物统治着，这个人善于将教会的和世俗的权力溶为1体，使之成为1个全能的整合，成为1个侯爵1大主教之貌似矛盾的形象。当时，掌握此1侯爵—大主教驻跸之地的主人是1位倡导改革的伯爵科洛雷多[3]。他的改革热情的1项成果——今天我们可以说——是礼仪改革。他提出，弥撒的时间应缩短，这并非出于非音乐的教会当局的专断，而是以开明态度考虑到牧灵的效果，以便防止教堂音乐像音乐会似的漫无边际——这特别表现在风行意大利的藉助阉人歌者和著名女歌手表现高超技巧的艺术中——并将教堂音乐纳入礼仪之中。对于像莫扎特这样1个年轻的宫廷作曲家所提出的挑战性要求是，短小精悍、形式严谨！“这种乐曲结构需要个人独自进行研究”，莫扎特在致马蒂尼教士——当时意大利重要音乐理论家之1——的1封信[4]中说。众所周知，这位土生土长的萨尔茨堡人曾经孜孜不倦地研究过1切音乐风格和样式，研究过海顿、里希特、瓦根塞尔以及意大利人和法国人的教堂音乐。他学习1切人而又不拘泥于任何人，他具有非凡的音乐头脑，将1切融化吸收成为自己的东西。其成果之1便是我们现在讨论的弥撒曲：《Ｃ大调短谱庄严弥撒曲》，即1部“短弥撒曲”。
弥撒之作为谱曲的对象：这就需要重视其前提，即其固有规律性。首先，礼仪祷词的语词是基础。莫扎特对它1字不改。他也没有擅自进行删节，这在当时和后来屡有发生，如舒伯特在他作的《信经曲》中总是令人惊讶地略去“唯1神圣的天主教的和宗徒的教会”1行（偶尔也删除其他部分）。莫扎特如此谱成的音乐使歌词全文非常容易理解。从作曲技术上看也绝非后来的浪漫派所批评的那样，“莫扎特—海顿学派”（舒伯特语）只是机械地将“个别部分”拼凑在1起。不，这完全是1部具有古典整体美的作品：风格上紧凑，这不仅表现在近乎完全恪守Ｃ大调这1基本调式，中间很少转调，而且还表现在合唱与乐队的结合。《慈悲经》的第1部分在中间“基督，怜悯我吧”1句之后以变奏旋律重现，而《信经曲》则是回旋曲形式，最后在结尾部分，即《羔羊经》重又回到《慈悲经》的行板。1切都是有意识调配的作曲成分，它们使整体达到完美的统1。
巴黎——路易十六和（神童沃尔夫冈在维也纳便熟悉的）玛丽．安托瓦内特的城市，然而也是伏尔泰（Ｖｏｌｔａｉｒｅ）所在的城市。这是1个批判的个人启蒙精神日益陷入与教会的和国家的封建专制主义的冲突之时代。同年，即１７７８年，人们掩埋了拒绝基督教安葬仪式的伏尔泰！在巴黎，莫扎特处在1个越来越富有冲突性、越来越紧张的氛围之中。他这个据称不问政治而又嘲笑教士和僧侣并在后来竟然成为共济会会员的人是否曾预料到，这个为伏尔泰和启蒙思想家所讥讽的“古老王权”（Ａｎｃｉｅｎ Ｒｅｇｉｍｅ），这个王位和圣坛的联盟正在走向灭亡？此时他却在这样1个完全世俗化了的、但却“信奉天主教的”法国宫廷，与人们1道在音乐陪奏下（管风琴演奏或者圣歌大合唱）静默地领受弥撒！在巴黎广为传布的伏尔泰的那句话：“消灭那些卑劣小人”（Ｅｃｒａｓｅｚ ｌｉｎ Bｆａｍｅ）——这当然是指天主教会——难道没有传进他的耳朵？这个并不具有革命思想、专心致志于音乐的莫扎特是否预料到，他所憎恨的大主教科洛雷多——他为对抗此人、为了争取他作为市民和艺术家的独立本应成为“革命者”的！——将是萨尔茨堡的最后1个握有王权和神权的专制者？至少大主教本人肯定是不曾预料到的。
在奥地利——莫扎特按照父亲的愿望于１７７９年１月重新回到萨尔茨堡的“奴隶制”之下——在玛丽亚．特蕾西亚死后，新的时代也在约瑟夫2世皇帝这位开明的“戴皇冠的革命者”的改革之中预先投出了它的影子：在约瑟夫2世统治之下，废除了农奴制，颁布了对犹太人的宽容法令，宣布解散约七百所修道院并使之成为世俗财产，这最后1个举措，正如莫扎特不得不承认的那样，对于传播和发表纯管风琴乐曲是没有多少好处的。
1个划时代的变革时期开始了，从社会历史的角度看，在莫扎特自己的创作活动中正在进行着1场转变，这便是从依附于公侯的旧时代音乐家——从巴赫1直到海顿——的应制音乐转变为资产阶级独立艺术家——如贝多芬和舒伯特——的音乐。
为什么我要讲述这1切呢？因为我认为，今天听《加冕弥撒》的人不可忘记那滚滚雷鸣，不可忘记那密布于时代上空而于１７８９年爆发为巴黎大革命的乌云。王位被1扫而去，圣坛持续不断地受到震动。现代的国家和社会观念在与中世纪封建主义教会的对抗中形成着。而《大弥撒曲》则是巴黎火山爆发、法国大革命和宣布普遍人权以前１０年创作的教堂音乐。如果人们了解那滚滚雷鸣、了解那不久便吞噬旧时代的深渊，人们在听这部弥撒曲的强有力的Ｃ大调《慈悲经》时，在听“主，怜悯我们吧！”时，将会是另1种感受。
《慈悲经》
莫扎特1旦不再为萨尔茨堡的“乞丐宫廷”承担义务，便有可能为《慈悲经》谱出完全另1个曲调。科洛雷多大主教在浮华的洛可可时代对他的宫廷作曲家提出的轻盈欢快的要求，很快便不合时宜了。当莫扎特个人看到1个更加严肃的时代迎面走来之后，毕生追求优美的教堂音乐风格的他便谱写了另外1种教堂音乐，他使严肃的旋律成为主调。1年之后，莫扎特写出他的低沉庄严的ｄ小调《慕尼黑慈悲经》（ＫＶ３４１），随后又写出那部气势恢弘的《１７８２年ｃ小调弥撒曲》（ＫＶ４２７）的片断，如果此1作品完稿，它将与巴赫的《ｈ小调弥撒曲》和贝多芬的《庄严弥撒曲》并列而成为不朽之作。然而在１７９１年，法国大革命爆发两年之后，莫扎特死了。
“主，怜悯我们吧”，这是基督徒的古老呼唤。在古代，这本来是对君主或者神明表示敬意的呼唤，而在基督教中则成为教徒对基督的呼唤，成为连祷，它于基督降生后５０年在罗马取代了当地流行的祈求形式。[7]。在《加冕弥撒》中所表达的仍然是对上帝怜悯所怀有的童稚般的绝对信念。是的，莫扎特面对上帝和耶稣基督所完成的是包含着深刻信念和信心的音乐，如果将它当作复活节音乐，它便会渲染1种近乎凯旋式的胜利信念。这1部简洁、有力、洋溢着节日气氛的《慈悲经》表达了莫扎特自己开明的、然而对他却又是理所当然的基督教虔诚信仰。诚然，莫扎特既非宗教思想家，也不具有神学头脑，他尤其不是狂热信徒和私生活中的圣者。然而，对于1个谱写出这样的音乐的人而言，真实的诚笃信仰便构成1种“秘密支点”。[8]所以，这1部《主颂》同时又是1种欣慰、欢乐的坚定信念的表露：主，怜悯我们吧！是的，主，你怜悯我们！
ｋｙｒｉｄ ｅｌｅｉｓｏｎ 主，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ ｅｌｅｉｓｏｎ 主，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ ｅｌｅｉｓｏｎ 主，怜悯我们吧。
Ｃｈｒｉｓｔｅ ｅｌｅｉｓｏｎ 基督，怜悯我们吧。
Ｃｈｒｉｓｔｅ ｅｌｅｉｓｏｎ 基督，怜悯我们吧。
Ｃｈｒｉｓｔｅ ｅｌｅｉｓｏｎ 基督，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ ｅｌｅｉｓｏｎ 主，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ ｅｌｅｉｓｏｎ 主，怜悯我们吧。
Ｋｙｒｉｅ ｅｌｅｉｓｏｎ 主，怜悯我们吧。
《荣耀经》
试问：这1切还是“教堂风格”吗？这1切难道不正是纯世俗音乐，几乎与歌剧音乐（严肃歌剧或者歌剧交响乐）没有什么差别吗？与格里高利圣歌或者帕列斯特里那音乐[9]相比，这种音乐不是地地道道的非教堂性的、非礼仪性的音乐吗？这至少在１９世纪是1种广为流传的教堂音乐观念。当时，法国1位名叫盖朗热的修道院院长将据称为古罗马教堂的格里高利齐唱圣歌奉为唯1的教会理想并宣称它是教堂音乐的普遍准则。在德国，持类似想法的无疑是同时又倾向于浪漫派的教堂音乐改革者和德意志全国凯齐利亚协会[10]（１８６７）创始人维持。在他看来（克雷茨马尔也同样如此），莫扎特的弥撒曲是“教堂音乐堕落”的证明。维持对于《加冕弥撒》——其中几个旋律几年后在歌剧中重又出现——感到愤怒，因为它“将1种歌剧用在教堂之中，这种歌剧是由纯粹为了充满淫欲的音乐的缘故而展示出来的伤风败俗事件构成的……”[11]但是，不论是那些１９世纪反启蒙运动的礼仪复旧的代表人物，还是这些取代理性而将传统神化并试图将圣乐与世俗音乐割裂开来的、与新歌特派、新浪漫派和新经院哲学派为近亲的新格里高利派，他们都不知道或者不愿意知道：音乐上的教堂风格是根本不存在的！
某些来自中世纪的教会和格里高利圣歌的旋律?来不也是世俗歌曲、甚至爱情歌曲吗？某些弥撒曲范本原来不也是舞蹈或者征战旋律吗？纯粹的凯齐利亚派不是也还容忍管风
气使而引发了他的首席乐师的辞职要求和与他的最终决裂——当他回忆到所有这1切的时候，他内心会作何感想？“我再也不想听到萨尔茨堡，”莫扎特当时在1封信中对他父亲说：“我对大主教恨得发狂。”[14]
当然，几年之后，当巴黎革命爆发，人头滚滚落地的时候，那种侯爵—僧侣的压迫便随之成为过去。在巴黎，人们再也不谈“光荣归于天上的上帝”，更不谈“和平、和平、和平”（在《加冕弥撒曲》中三次特别加以强调），也不再谈“在受他恩宠的人中间实现和平”！“光荣归于上帝”？正是这种令人遗憾地为教会许多代表人物所推行的狂妄的封建权力造成了严重后果：当时在巴黎流行1个口号：“将教士绑上灯柱！”许多人转而反对1切上帝信仰，因为它曾为那些受到上帝垂恩而进行统治的侯爵、大主教和教士充当遮蔽理性之光、使人停留于未成年和不自由状态的工具。无神论在世界历史上第1次成为政治纲领！１７９３年１１月１０日，基督教的上帝，那个在整整１２年之前为《加冕弥撒》荣耀称颂的上帝，在巴黎圣母院被赶下圣坛，无神论的理性被宣布为与之对立的神明。现在，光荣归于理性和体现理性的民族主义国家，在祖国的名义下召唤人们坚定地进行民族战争：“前进，祖国的孩子们……”——《马赛曲》代替了《荣耀经》！
1直到我们这个时代——试想1下南美的独裁者或者佛朗哥统治下的西班牙——教会始终是非社会的、腐败和衰亡的“旧政权”的支柱。然而，我们学会吸取历史教训了么？今天，我们作为基督徒非常明白，如果人们今天重新唱起“光荣归于天上的上帝”，这并不意味着在对抗“自由、平等和友爱”，像当年对所有法国教会所进行的指摘那样。今天，如果人们要为在人与人之间实现上帝的和平而努力，也无需反对理性与法律、科学与民主。现实主义人生——基于理性上对上帝的信任——在今天也是可能的。而这不正是《光荣颂》最终所要告诉人们的么？因为莫扎特的《光荣颂》的欢呼声以四分之三拍快节奏向前推进着：“我们赞美你，我们歌颂你，我们向你祈祷，我们将荣誉归于你，我们感激你”，这欢呼在对耶稣，在对世界上1切主人中之唯1的主的呼唤中，恰恰在关于宽恕罪孽和“怜悯我们吧”的地方转入小调，这说明，莫扎特——他１４岁时曾在西斯廷礼拜堂边听边记录了阿勒格利[15]的《怜悯我们吧》1曲的乐谱，因为原谱既不准复制，也绝不出借，否则将受到教会惩罚——与那个世纪的形形色色的乐观主义相反，现实地考虑到了人生的关键层面，即与失误和罪责有关的层面。
Ｇｌｏｒｉａ 荣耀经
Ｇｌｏｒｉａ ｉｎｅｘｃｅｌｓｉｓ Ｄｅｏ 荣耀归于天上的主
ｅｔ ｉｎ ｔｅｒｒａ ｐａｘ 和平属于
ｂｏｍｉｎｉｂｕｓ 他所垂恩的
ｂｏｎａｅ ｖｏｌｕｎｔａｔｉｓ 地上的人。
Ｌａｕｄａｍｕｓ ｔｅ， 我们赞美你，
ｂｅｎｅｄｉｃｉｍｕｓ ｔｅ， 我们歌颂你，
ａｄｏｒａｍｕｓ ｔｅ． 我们向你祈祷，
ｇｌｏｒｉｆｉｃａｍｕｓ ｔｅ． 我们将荣耀归于你。
Ｇｒａｔｉａｓ ａｇｉｍｕｓ ｔｉｂｉ 我们感激你，
ｐｒｏｐｔｅｒ ｍａｇｎａｍ 因为你的主宰
ｇｌｏｒｉａｍ ｔｕａｍ， 无比伟大：
Ｄｏｍｉｎｅ Ｄｅｕｓ， 主和上帝，
Ｒｅｘ ｃａｅｌｅｓｔｉｓ， 天上的王，
Ｄｅｕｓ Ｐａｔｅｒ 上帝和圣父，
ｏｍｎｉｐｏｔｅｎｓ． 宇宙的主宰。
Ｄｏｍｉｎｅ ｆｉｌｉ ｕｎｉｇｅｎｉｔｅ， 主，唯1的儿子，
Ｊｅｓｕ Ｃｈｒｉｓｔｅ， 耶稣基督，
Ｄｏｍｉｎｅ Ｄｅｕｓ， 主和上帝，
Ａｇｎｕｓ Ｄｅｉ， 上帝的羔羊，
Ｆｉｌｉｕｓ Ｐａｔｒｉｓ， 圣父之子，
ｑｕｉ ｔｏｌｌｉｓ 你洗却
ｐｅｃｃａｔａ ｍｕｎｄｉ， 世上的罪——
ｍｉｓｅｒｅｒｅ ｎｏｂｉｓ； 怜悯我们吧；
ｑｕｉ ｔｏｌｌｉｓ 你洗却
ｐｅｃｃａｔａ ｍｕｎｄｉ， 世上的罪——
ｓｕ
[1]
