摘 要：国内知识界在对兰波的研究中，一般都将兰波视为象征主义的杰出代表，同时将象征主义看作是一个本质主义式的概念，而甚少注意到兰波与象征主义之间的巨大差异。美国诗论家玛乔里・佩洛芙认为，英美现代主义诗歌实际上包含着两条线索，其一便是由兰波开创的反象征主义的模式。本文循此思路，通过对兰波与象征主义的比较研究，进一步明确二者之间的内在差异，指出兰波在何种意义上不是一个象征主义者。 关键词：兰波；象征主义；反象征主义
“象征主义在中国”早已不是什么新鲜的话题了，张大明在其著作《中国象征主义百年史》①中对此已有过较为全面的梳理。该著作以时间为序，将一百年历史长河中中国象征主义的发展演变情况分为九个阶段，做了整体观照和全景勾勒。对象征主义与中国文学发展以及文艺理论建设的关系问题，国内也有很多学者展开过探讨，特别是在比较文学“影响研究”模式盛行的八九十年代。国内学者陈太胜在其著作《象征主义与中国现代诗学》②中对此有过专门的梳理。陈著认为，以下著作较为典型，如孙玉石的《中国初期象征派诗歌研究》、《中国现代诗歌艺术》、《中国现代主义诗潮史论》，金丝燕的《文学接受与文化过滤中国对法国象征主义诗歌的接受》，尹康庄的《象征主义与中国现代文学》，吴晓东的《象征主义与中国现代文学》等。此外，还有一些探讨象征主义与中国现代主义关系的论著，如王泽龙的《中国现代主义诗潮论》，谭楚良的《中国现代派文学史论》，张同道的《探险的风旗论20世纪中国现代主义诗潮》，吕周聚的《中国现代主义诗学》，罗振亚的《中国现代主义诗歌史论》，陈旭光的《中西诗学的会通20世纪中国现代主义诗学研究》等。③
另一方面，对象征主义的译介，国内亦不鲜见。比较具有代表性的如查尔斯・查德维克的《象征主义》④，黄晋凯、张秉真、杨恒达主编的《象征主义・意象派》⑤等等。
值得注意的是，在这些既有的研究中，作为传统意义上的象征主义的杰出代表，兰波始终是比较边缘的。这一方面表现为直接以兰波为研究对象的成果非常少，另一方面则表现为国内知识界在对兰波的接受过程中所表现出的迟滞。按张大明的梳理，直到1991年兰波的作品才在中国大陆“首次单独出版”，这便是王道乾先生翻译的《地狱一季》（广州花城出版社1991年版）⑥。这种滞后在象征主义的中国接受史中是一个比较奇怪的现象。其次，在国内既有的研究中，当谈到象征主义的时候，往往都会将兰波视为象征主义的主要代表而加以对待。而谈到兰波时，也往往将之视为象征主义的一员主将，对兰波与象征主义之间的巨大差异则普遍关注不足。
在美国当代诗论家玛乔里・佩罗芙（Marjorie Perloff）看来，兰波实际上是反象征主义的，兰波与我们通常所说的象征主义之间存在着巨大的裂隙。不仅如此，佩罗芙在其著作《非确定性诗学：从兰波到凯奇》（The Poetics of Indeterminacy： Rimbaud to Cage）⑦的序言中还说到，我们通常所说的“现代主义”在英美诗歌中实际上有着两条迥异的线索。其一是象征主义者（Symbolist）模式，即美国诗人罗伯特・洛威尔（Robert Lowell）从艾略特和波德莱尔那里继承过来并加以发挥的东西；其二是反象征主义者（anti-Symbolist）模式，这种模式也是佩罗芙后面所论述的“非确定性”（Indeterminacy）文学。佩罗芙认为这种模式的源头就是兰波，兰波是非确定性文学的创始人。而他最具此特点的作品便是《灵光集》（Illuminations）。对此，佩罗芙以“法国路线”（the French connection）为之命名，并对此给予了清晰的勾勒。这条“法国路线”从兰波开始，后及格特鲁德・斯特因（Gertrude Stein）、庞德（Pound）、威廉姆斯（Williams）以及立体主义、达达主义、早期超现实主义，甚至还包括贝克特（Beckett）。⑧
显然，佩罗芙对象征主义与兰波二者关系的这种重新阐释对国内知识界是相当有启发性的，同时也是极具颠覆性的。本文试图从佩罗芙的这一论断入手，集中考察兰波与象征主义之间的差异，从而解决兰波在何种意义上不是一位象征主义者的问题。
一 深度的消失
关于何为象征主义这一问题，查德维克从两个层面给予了解释。
而反观兰波的文学实践我们却发现，兰波的文学创作恰恰是反这种深度模式的，他的作品呈现出非常明显的深度被削平和表面化的态势。以其《灵光集》B14为例，在这部集子中，兰波以散文诗的方式展演了他心目中独具特性的“城市”（Villes）及其所带来的情感体验。不同于其他象征派诗人，如波德莱尔或艾略特，兰波笔下的城市呈现出一种非常表面化和无深度的特点，如他的《大都市》：
抬起头：拱形的木桥：撒玛利亚最后的菜园；寒夜灯笼照亮的头盔；河流下游，衣裙哗哗响动的天真的水神；青枝绿叶间，星星闪烁的豌豆，连同另一些幻影，好一片乡村。B15 在这篇散文诗中，兰波以一种田园诗般的笔调勾勒出了他所理解的“城市”。显然，这样的“城市”完全没有波德莱尔笔下巴黎的光怪陆离和市声喧嚣，而像是一幅静物画那般充满着一种前现代的静谧和谐、宁静安详的氛围。如果忽略掉该诗作者的信息，一般读者估计很难会将这首诗与象征主义联系在一起。至少在这首诗中完全读不到本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》B16中针对波德莱尔的诗作所提出的“震惊”体验以及伴随着现代都市的兴起而发生的普遍的现代性体验。比如，波德莱尔笔下的“巴黎风光”：
哦，暮秋，寒冬，泥泞污湿的阳春，
催眠时节！我爱你们，赞扬你们
用朦胧的坟墓和烟雨的睑袅
这样罩住我的头脑和我的心。
在这刮着寒冷的狂风、风信鸡
哑着嗓子叫遍长夜的旷野里，
我的灵魂比暖春时更加舒畅，
将大大舒展它乌鸦似的翅膀。
灰白的季节，我们风土的女王，
对我这充满哀愁、而且长时期
受霜打的心，还有什么更可喜，
胜似你苍白、幽暗的永久风光，
除非在无月之夜，让我们两人
睡在大胆的床上，忘却了烦闷。B17
两相对照，二者诗学风格上的差异是非常明显的。同时，兰波反象征主义的深度模式也是显见的。在兰波诗歌意象的背后似乎并不存在着那种在其他象征主义诗歌中见惯不惊的“客观对应物”。兰波诗歌中的风景就是风景本身，这与其诗学观念有着紧密的联系，关于这一点后文将有专门论述。
此外，也正因为兰波作品所呈现出的这种高度平面化、表面化和深度消失的美学特点，他才被后世的超现实主义视为是自己的先师。所以，很多学者在讨论超现实主义的问题时，B21往往更多地是将兰波而不是整个象征主义置于这一流派的源头也证明了兰波与象征主义之间存在根本性的差异。
二 文体实验与形式创新
我们熟知的是，在诗歌的音乐性方面，象征主义主张音乐与诗歌是相等的，并且认为诗歌与雕塑、绘画之间的关系是不对等的。象征主义对诗歌音乐性的这种超常的迷恋，或可解释为较之于其他艺术样式，音乐是不诉诸于视觉而诉诸于听觉的，这样音乐便具有象征主义所渴望的那种暗示性与隐喻性。同时，音乐本身具备的那种含混性与不确定性也正中象征主义的下怀。象征主义的其他诗人，如波德莱尔、魏尔伦等都很重视这种诗歌中的音乐性，查德维克甚至还专门比较过波德莱尔与魏尔伦诗歌中音乐性的差异，“这并不意味着魏尔伦的诗没有波德莱尔的诗那么富有音乐性，但区别在于，后者的音乐借助各种不同的感觉演奏得恰到好处意象得到充分的发挥，诗行整齐匀称，谁押韵和头韵以明显但有效的方式得到运用，而魏尔伦的诗则拥有一种更为精妙和亲切的旋律”B22。
查德维克这段话不但表明象征主义诗歌对音乐性的迷恋，同时也具体说明了其不同的呈现方式，比如依靠节奏的变化、押韵的处理以及旋律的控制等等。但反观兰波的诗歌创作，我们却不得不惊叹于二者之间的差异简直可谓是天悬地隔。
首先，兰波大胆突破了象征主义对诗歌音乐性的这种迷恋，并从节奏、押韵、旋律等在他看来是诗歌创作的桎梏中走了出来。其突出的表现就是他创造性地运用了散文诗这一文体形式。在其《地狱一季》和《灵光集》中，兰波完全放弃了狭义的“诗歌”这一文体形式，而选用了散文诗这一新的文类。这与传统象征主义对诗歌节奏、押韵、旋律等组成的音乐性的追求是大相径庭的。
其次，兰波在其关于“诗人是通灵者”的书信中B23也明确表达了对象征主义这种过分迷恋诗歌形式与音乐性的不满和彻底的拒绝，兰波将之斥为“一代又一代的傻瓜引以为荣的陈词滥调”B24。兰波认为，“在希腊，诗歌与竖琴是使行动富于节奏。而此后，音乐和韵律变成了游戏和娱乐”B25。而真正的诗人，在兰波看来就应该是一个“通灵者”，即“必须经历各种感觉的长期、广泛的、有意识的错轨，各种形式的情爱、痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者，他寻找自我，并为保存自己的精华而饮尽毒药。在难以形容的折磨中，他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，将成为伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的诅咒者至高无上的智者！因为他达到的未知！他培育了比别人更加丰富的灵魂！他达到未知；当他陷入迷狂，终于失去视觉时，却看见了视觉本身！光怪陆离、难以名状的新事物使他兴奋跳跃以致崩溃：随之而来的是一批可怕的工匠，他们从别人倒下的地平线上起步！”B26。显然作为“通灵者”的诗人是不需要有一种刻板的讲求韵律、节奏、韵脚的形式来为之感觉进行赋形的。诗人的作用并不是要有意识地去创造诗歌，而是让诗歌自行生产。诗人从根本上说是反形式的，所以接下来兰波说道，“如果它天生有一种形式，就赋予它形式；如果它本无定型，就任其自流”B27。循此思路，兰波对法国文学史上的“通灵者”做了一番检视，他将拘泥于形式的诗人比作“被遗弃的火车头还在燃烧，但却已停在了铁轨上”B28。因此，在兰波看来，拉马丁这种诗人只是在某些时候才是个“通灵者”，因为他“被陈旧的形式所束缚”。B29由上观之，兰波关于“诗人是通灵者”的诗学主张与象征主义的基本原则完全是背道而驰的，二者之间存在着根本性的对立关系。 三 意象、声音、句法及其他
除前面所述的两个重大的差别之外，兰波之于象征主义至少还存在着如下方面的差异。一是意象，二是声音，三是句法规则及语词的使用。
首先，在诗歌的意象方面，兰波与象征主义之间存在着巨大的差异。比如同样表现如波德莱尔所言的“发掘恶中之美”，波德莱尔与兰波所采取的表现方式是完全不一样的，以波德莱尔的《腐尸》与兰波的《捉虱的姐妹》为例
波德莱尔的《腐尸》：
爱人，想想我们曾经见过的东西，
在凉夏的美丽的早晨：
在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸
在铺石子的床上横陈，
两腿翘得很高，像个淫荡的女子，
冒着热腾腾的毒气，
显出随随便便、恬不知耻的样子，
敞开充满恶臭的肚皮。
……
苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，
黑压压的一大群蛆虫
从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，
像粘稠的脓一样流动。
这些像潮水般汹涌起伏的蛆子
哗啦哗啦地乱撞乱爬，
好像这个被微风吹得膨胀的身体
还在度着繁殖的生涯。
……
躲在岩石后面、露出愤怒的眼光
望着我们的焦急的狗，
它在等待机会，要从尸骸的身上
再攫取一块剩下的肉。B30
再看兰波的《捉虱的姐妹》：
当模糊的梦中，飞出白晃晃的小虫，
孩子的额头里布满红色风暴，
他来到两位伟大的美人床前，
她们的玉指上生者银亮的指甲。
她们让孩子在敞开的窗前坐下，
蓝色的和风吹拂着纷乱的鲜花，
她们美妙而可怕的纤纤玉指，
穿过孩子浓密而沾满露珠的头发。
他倾听着她们胆怯的气息
散发出幽香的玫瑰花蜜，
在呼吸间歇的短暂时辰，
他舔舔唇上的口水，渴望亲吻。
他听见她们的黑睫毛，在芬芳的
沉寂中闪耀；她们温柔而带电的手指
劈啪作响，华丽的指甲，
随即将灰色慵懒的小虱掐死。
这时，葡萄美酒的味道涌上心头，
他长叹一气，感到心旷神怡；
孩子在缓缓的轻抚之中，
感到内心的哭泣时隐时现。B31
细读并比较这两首诗，我们不难发现兰波与波德莱尔在表达同样的主题时所择取的意象是完全不同的。“观看腐尸”和“给小孩子捉虱子”都是象征主义所要表现之“恶”，但是波德莱尔对此的处理方式显然是自然主义的，他运用了大量让人感到非常恶心的意象来提炼其念兹在兹的“恶之美”，实在让人有些难以卒读。而反观兰波，虽然处理的是同样的“恶”的主题，但是其采用的方式却是浪漫主义的。整首诗由自然鲜明的意象所构筑的场景具有很强的可触摸感。
其次，在诗歌的声音方面，兰波同样体现出了与传统象征主义迥异的风格。以对“城市”的表征为例，兰波笔下的城市与波德莱尔笔下的城市完全不同。波德莱尔笔下的城市代表着喧嚣以及本雅明所深描的那种现代性体验“震惊”。而兰波笔下的城市尽管也充满着喧嚣，但是若仔细考察他所使用的语词，我们便会发现，兰波笔下城市的声音富于乐感，听上去是悦耳而神秘的，同时又富于变化。如他的《城市（Ⅱ）》：
被巨兽与铜棕榈包围的古老的火山口在烈焰中发出有节奏的轰鸣。爱情的节日在悬挂于木屋后的小河上喧响。狩猎的钟声在狭谷中回荡。……至高的浪尖之上，因诞生了永恒的维纳斯而澎湃不息的海洋荡漾着附表的合唱、珍珠的喧哗与精美的海螺。B32
关于兰波诗歌中的“声音”问题，佩罗芙也有过专门论述，她认为兰波笔下的城市充满了喧嚣，但是怎样去描述这种喧嚣却成为了问题，因为有些听起来很悦耳，很神秘，而另外一些则显得刺耳和杂乱；有些听起来很威武雄壮，且鼓舞人心，而另外一些听起来却又显得粗陋不堪。究竟应该怎样去认识这些声音背后的隐含意义，对此佩罗芙也无计可施，认为这是一个谜。B33但是有一点是显见的，那就是在象征主义那里，诗歌的声音实际上也是非常丰富且复杂的，但各种表达声音的意象之间是具有相互关联性的，因此各种声音之间实际上是存在着一种逻辑链条的，因为这些声音的意象其所指向的表征对象同样是那个理想的世界。但是在兰波这里，各种声音意象之间是没有这种逻辑关联的，而且声音意象也是没有一个与之相对应的表征对象的，声音意象就是声音意象本身，按照罗兰・巴特的说法就是“彼此独立的符号”（un signe sans fond）。B34这构成了与传统象征主义的一个重大的差别。
再次，在句法规则和语词的使用方面，兰波与象征主义也有着根本性的差异，这直接导致二者在语言风格和美学品格上有着本质的不同。我们知道象征主义的语言风格是非常凝滞和晦涩难懂的，因为迫于创作主体强烈情感的表达和直抵理想世界的巨大压力，象征主义诗歌中的语言往往会被夸张和变形。因此，我们在读象征主义的作品时，往往会觉得特别别扭。比如，波德莱尔《我从深处求告》中的一节“我要羡慕最卑贱的动物的运气，它们能够进入浑浑噩噩的睡眠，我们时间的线球却摇得如此缓慢！”B35就是典型。但是，在兰波的作品中却看不到这一现象。兰波的诗歌通脱自然，清新晓畅，如行云流水，甚少凝滞，而且语言表达基本上都是按照主谓宾的固定句式向前推进，顺便举一例《你听，四月里……》：
你听，四月里，
金合欢附近，
豌豆的绿枝间，
呦呦鹿鸣！
袅袅轻雾，
向着月宫升腾！
你看那往昔的圣人， 不安地昂起头颅……
远离海角那明亮的山岩，
亲爱的古人
站在美丽的屋顶，
想要这暗藏的春药……
没有节日，
没有星辰，
这一夜，
只有迷雾升腾。
然而在西西里、德意志，
他们沉浸在
惨愁、灰白的雾中，
正是如此！B36
除开这种表达的流畅之外，兰波的诗歌中甚少出现繁复的修饰成分，语言简洁明了，而且，由于兰波频繁使用了“这”、“那”等指示代词以及一些定冠词，使得其诗歌中的各种指代是非常明确的，这与象征主义的晦涩与凝滞构成了极大的反差。此外，兰波与象征主义的根本分歧还体现于兰波在其诗歌中大量使用了转喻，以局部代表整体，这使得兰波的诗歌出现了前文所述的深度消失的特点。而象征主义则更多地使用了隐喻，这导致其深度模式的生成。因此，从这个角度来看，兰波不但与象征主义存在着根本性的差异，而且从根本上说他就是反象征主义的。
综上所述，本文从“深度消失”、“文体实验与形式突破”以及“意象、声音与句法规则”等几个方面分析了兰波与象征主义之间在诗学观念、美学风格、文体特征、创作规则等方面的根本性差异，从而指出兰波不但不是一位象征主义者，而且他还开创出了一个反象征主义的传统，这一传统被后世的超现实主义等所继承和发扬，使之与象征主义一道成为英美现代主义诗歌的两条基本线索。
注释：
①⑥张大明：《中国象征主义百年史》，河南大学出版社2007年版，第502页。
②③陈太胜：《象征主义与中国现代诗学》，北京大学出版社2005年版，第9页中第五条注释。
⑤黄晋凯、张秉真、杨恒达：《象征主义・意象派》，中国人民大学出版社1989年版。
⑦⑧B33B34Marjorie Perloff，The Poetics of Indeterminacy： Rimbaud to Cage，Princeton：Princeton University Press，1981，pvii，p53，p55罗兰・巴特这句话的英语直译应该是“a sign bottomless”，意思是“一个难解的符号”，但佩罗芙对罗兰・巴特这句话的解释是“a free-standing sign”，本文将之译为“彼此独立的符号”。
B13[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，三联书店1997年版，第444-445页。
B16[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，三联书店1989年版。
B21[法]杜布莱希斯：《超现实主义》，老高放译，三联书店1988年版，第15页。其他著作如比格斯贝的《达达与超现实主义》（昆仑出版社1989年版），柳鸣九主编的《未来主义・超现实主义・魔幻现实主义》（中国社会出版社1987年版）也都将兰波视为是超现实主义的鼻祖。
