作家走进大学校园，以教学团队里面一个成员的身份走上讲台，参与文学专业的业务活动，这是十多年来的新气象。这种新气象正在慢慢地铺展开来，并且由此引起颇为热烈的议论。很多教师、作家以及关心文学的各方面人士，对于大学中文系该不该和能不能培养作家，作家是不是能够有意识地培养，发表了各自的看法。我觉得，那样提问题很难作出合理的、有实际的和理论的意义的答案。无论是中国外国，要举出一批文学系出身的有成就的作家不难，要举出非文学系出身的优秀作家更不难;要证明培训对于文学写作者的提高有好处不难，可是，无法否认从来没有接受专业培训而成就卓著的作家也很多。我是很赞赏作家进大学，作家到中文系任教的。我认为，这对大学的文学教育的改善、对作家队伍素质的提高都有好处。为了更自觉地做好这一工作，我们不妨有意识地寻思，时下的大学文学教育还缺点儿什么，我们的作家队伍还缺点儿什么？继而讨论一下，作家走进大学会给作家带来什么，给文学带来什么，又会给大学的教育带来什么？我们怎样通过这件事提升当代作家、当代文学的品位，并且提升大学文学教育的质量？关于现状，是否可以说，大学的文学课堂上少了些灵性的感悟，有时候倒是很有点儿八股气、匠气;作家中不少人缺少些理性思辨能力，缺少些系统的深厚的文化知识储备。作家进大学，应该大有助于这些弱点的消除。
文学创作能不能教？这个问题不好用几句话简单回答。首先，要把文学创作和实用写作分开。实用写作当然是可以教的，以娱众为直接目的的消费文艺的制作技巧，也是可以教的。对于追求较强、较高审美品味的文学作品，情况就复杂得多，在这个范围，不能武断地作出肯定或者否定的答案，而要研究可以怎样教、不可以怎样教，适合由什么样的人来教、不适合由什么样的人来教。从学生一面说，文学创作需要天分，有些人不可教，有些人不需要教。不可教，是说不可以手把手悉数传授，却不是说不可以熏染，不是说不可以启悟和点化。作家当教师，在文学写作上熏染、陶冶、启悟、点化的功效，会比没有创作经验的人大很多。
作家到大学里讲课，也同他们的创作一样，必然有多种多样的风格，各种风格都应该得到尊重。从上世纪五六十年代到最近，我听过几代作家的讲课，我最喜欢的，觉得最理想的，还是把创作家的灵动亲切与研究家的严谨深刻恰当结合的那一种。作家当教授，不一定只限于教写作课。从现代大学制度建立以来，作家而兼文学教授的人蛮多，他们中的高明者，无论讲什么课程，都有可能表现出与没有文学创作经历的教师不同的特点。鲁迅讲的是中国小说史，闻一多讲的是《诗经》、楚辞，俞平伯讲宋词，冯至讲歌德，老舍讲文学理论，周立波讲名著选读，诗人陈梦家讲的是古文字学。1950年代初，赵树理应燕京大学中文系主任林庚邀请，开设民间文艺课;1956年，作家姚雪垠在华中师范学院讲授《中国新文学史》一个学期。据听课者回忆，以上这些作家都能在传授知识之外，给听者以文学写作上的启发。
陆机是作家，他的《文赋》可以看作是文学创作课程教材，他在短序中划分了界线：所能言者和难以辞逮、不可言传者。所能言的，第一是妍蚩好恶，即排列正反两面例证，指点写出来的东西的美丑好坏，启发学生应该怎样写和不应该怎样写;第二是指点制造文学作品零件与组合零件的工艺技巧，包括陆机所说的处理好“先条”与“后章”的关系、韵文的“音声迭代”，这些也是可教的主要方面。
关于第一点，纳博科夫在康乃尔大学，周立波在延安鲁艺，王安忆在复旦，都是讲名篇佳作，告诉学生什么是好作品，好在哪里。我们一般教师也做文本分析，但作家给学生传达的，更重要的是对于艺术，对于诗美、文学之美的迷恋、陶醉和虔诚。俞平伯去世时，他的学生张中行回忆，老师在北大讲李清照的词“帘卷西风，人比黄花瘦”，说：“写得好，很好，真是好！ ”自己感动得不能自已，说不下去，乃至于提前下课了。五十年后，老师当年讲些什么，学生全忘记了，可是老师那沉醉的神情却依然历历在目。这就是熏染。现在的很多种中国小说史教材，在材料的广度和分析视野的开阔性上，远远超越了鲁迅，可是没有一本有鲁迅的《中国小说史略》字里行间那种文学韵味。他讲贾宝玉只用五个字：“爱博而心劳”，多么精准！他说“悲凉之雾，遍被华林，呼吸而领会之者，独宝玉而已”;说《儒林外史》“无一贬词而情伪毕现”，说谴责小说“辞气浮露，笔无藏锋”，说《孽海花》“描写当能近实，形容时复过度，盖尚增饰而贱白描，当日之作风固如此”。这些，讲的正是作品的妍蚩好恶，给予用心的读者的启迪，远胜于直接讲授“小说作法”若干条。袁宏道说，世人所难得者唯趣，趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。好的文学教师，有切身创作体验的教师，引导学生去接近那色、味、光、态，然后有会于心。
关于第二点，沈从文在西南联大教写作时认为：先得学会车零件，然后才能学组装。对于叙事文学，“零件”之一是细节。作家讲课，和一般教师不一样，不太关注作者生平和时代背景，而常常挖掘出作品闪光的细节，照亮学生的眼睛。纳博科夫开“欧洲文学大师”课，一个学生回忆，他总是在课堂上激情地呼唤，“拥抱那些细节吧，那些不平凡的细节！”在他的《文学讲稿》的第一页，我们读到，“在阅读的时候，应当注意和欣赏细节。”艾芜说过，写小说编故事还不是最难，最难的是找到精彩的细节。王安忆《小说讲稿》里说，小说是用语言一点点搭起来的东西，所以你必须要去研究它的细节。细节的作用、魅力往往有一种神秘性。我们读肖洛霍夫《静静的顿河》，有一处写严冬季节，通讯员报告紧急军情，他翻身下马的时候，这里的人看到，马镫上带有残雪。残雪和情节没有什么关系，不写它丝毫不妨碍故事的进展。可是它的出现，让读者心中一动，多年以后，情节在记忆里多少有些模糊了，这个细节依然鲜明。它让你感受俄罗斯的严冬，顿河草原的气息，通讯员一口气奔驰百里的戎马倥偬的紧张气氛。《小鲍庄》里小翠子给文化子唱“十二月”，“她调门起得很高，声音细细的，尖尖的，颤颤的。文化觉着，小草抖索了一下。”文化应该是眼睛盯着小翠，不会看小草，怎么觉着小草抖索呢？这是他心里颤动。读者不由地也随着心里颤动了。《哥德巴赫猜想》正文没有开始，列出一排数学式，多数数学家也看不懂的公式。我曾经请教徐迟，为什么要把大家看不懂的数学式放在一篇报告文学的开头。他很自得地说，“多么美丽的一幅题图！”这篇著名的报告文学，向国人提示数学之美、科学之美。在1970年代末浩劫刚过的环境中，这排数学式把无数青年引向科学的圣殿。细节来源于作家的精细的感觉，有时是神来之笔。作家讲课多半很重视给学生传递他们对于精彩细节的敏感。赵树理讲课很朴素，他说，农民对于地方戏曲，有很敏锐的艺术感觉，他们觉得新歌剧《白毛女》“松”，对比传统戏曲，场接场、调接调都要过渡，有“叫板”，有“煞”。他的这番话打开我新的视野，我们看小说，看戏看电影，对于结构上的起承转合，有这么细腻的直感吗？
文学最重要的“零件”是语言。1964年，周立波给我们讲课，讲的什么现在也早忘光，但他说到文学作品里吸收方言词语，益阳乡下有一句歇后语，“和尚丢了腊肉――”和尚不能够、不应该拥有腊肉，这个和尚的腊肉是他的爱物，丢了，心里火烧火燎，却还必须装作六根清净、心如止水。那个歇后语的后半段是益阳土话，周立波想用进作品里面，但费尽心力在普通话里也找不到对应的字词。他讲到这里，那种惋惜、无奈给我很深的印象，正应验了高尔基引用过的俄国老作家的话：“语言的痛苦是最深刻的痛苦。”王安忆分析韩少功的《爸爸爸》的“风土化的语言“，讲到它的精微之处，也讲到它的局限，那些分析和我们这些教师就不太一样。
中国新文学的开创者，鲁迅、郭沫若、胡适等人，同时也是中国现代学术史上的一流大师。从冯至、戴望舒到郑敏、余光中，既是名诗人，也是名学者。歌德和席勒都反复地认真细读过康德的哲学著作。我们知道，即使对于哲学系的师生来说，康德著作也是很难啃的，歌德却说，“当你阅读完康德的一页著作时，你就会有一种仿佛进入了明亮的房间的感觉”，“我一生中最愉快的时刻都应归功于《判断力批判》”。近几十年，作家学者化的程度显然不孚众望。可喜的是，有的作家脚踏实地努力改变这种状况。我看到《南方周末》对王安忆的专访，她不愿意接受学校不要求她撰写学术论文的特殊照顾，而是按照目前高校对教师的规定，每年发表学术文章。当今，大学里学术体制、教学管理存在非常严重的弊端，饱受诟病，这些具体要求可以讨论。但是，王安忆在这里体现出来的对于学术上的追求，我以为是十分难能可贵的。作家进大学，给校园带来灵气，同时也是作家的自我修炼。我们期望不远的未来，出现一批学者型的作家，推进文学教育的改革，促进中国的文学理论批评水平的大幅度提升。
