在我的写作中，一直贯穿着一股暗流，发现者甚少，发现了也多是漫不经心的一瞥，只作为我写作的一个面向，寥寥数语也就打发过去。大家谈的多是我那些“正面强攻”这个时代与生活的小说。在这个光怪陆离、波诡云谲的时代，“正面强攻”的确应该得到足够的尊重和敬意，身处其中，一个小说家需要对这个复杂的现实作出探究和回应。但是，与现实劈面相逢，无论它多么正大庄严，也只能是小说家表达之一种，你得允许他侧身的时候有别的想法，你也得允许他低头弯腰时走一下神，看见了这个世界旁逸斜出的东西。走的这一下神，旁逸斜出的那些细节和路径，谁又敢肯定就与正大的生活无关？要我看来，或许关系更紧要，兹事体大，因为，当你倾斜一下身子与庞大固埃般的时代生活擦肩而过时，你反倒有机会看见生活的影子，看见奔波于生活里的那一个个孤独的人。
――的确如此，时代和生活于写作是个巨大的诱惑，同时也难免形成相应的遮蔽，于是，有时候与“正面强攻”拉开一定的距离，低眉垂眼、踉踉跄跄、歪歪扭扭、曲径通幽地在生活的阴影里揣摩一下含混暧昧的人与事，就变得相当重要了。它能补济你对这个世界的认识，它是背面、暗处，它是角落和细节，它是人世的榫隙和断层，它是可以发现和言说之外的沉默的部分：这沉默者，也许是人类与生活的大多数。
因此，我顽强地保留着对这股暗流的偏僻的爱好。在我的理解里，如果“正面强攻”的写作算是阵地战、持久战，那么此类写作当是游击战、闪电战，它的牌理要古怪，角度会刁钻，它要出其不意，攻其不备，它的乖张、诡谲及貌似的无用之用，在一个人的整个写作中，至少对我个人的写作，我以为它是我整个写作的强健机体的润滑剂，甚而是联通我写作整体各部位的神经，它潜伏于内部或身后，在看不见的地方，让我的写作健康茁壮地前行。由此，我倒宁愿别人看不见这部分写作，我甚至小心翼翼地保持它的神秘，它的幽暗、暧昧、哑光和难以名状的特性，它以饱满的韧性一以贯之于我的写作，让我感受到了一个写作者的隐秘的自豪。
现在我把这种写作罗列于此，夫子自道，不为正名，更非自得的展示，而是藉此对这些年我的“幽暗”写作稍作梳理。希望这些小说能够印证那别一类型作品的诞生与成立。
《鹅桥》。写于2003年，那时候刚进北大念研究生，满脑子都是稀奇古怪的念头，想知道很多事。冷不丁就会冒出一个想法，如果这样会如何，如果那样又会如何。那时候还想着写一个系列的短篇，总的题目叫《虚构的旅程》，全是在路上的故事。一个人在路上，会闯入很多陌生的地方，人与地域，人与人，你是谁，从哪里来，要到哪里去，肯定会有很多故事生发出来。比如这个小说。还有一个《养蜂场旅馆》，和后来的《露天电影》。当时还计划写一个跟父辈有关的在路上的系列，沿着父辈当年的足迹去寻根。物是人非，会有什么样的发现？《鹅桥》是其一。但计划总是容易的，而计划总没有变化快。一大堆的想法真正落实下来的没几个。好在来日方长，写作也不是跺跺脚就立竿见影的事，慢慢来。《鹅桥》里有差异，有吸引，也有敌对，有含混和暧昧的东西，也许还有背叛和坚守。“父亲”与鹅桥的关系，“我”为什么被除了“小水”之外的鹅桥人集体不待见，见仁见智。当年小说写完，给一个好友看，他看不出写这个有何必要，让别人猜谜吗？他很不喜欢。他不喜欢，我反倒更高兴，因为我一直十分信赖他的眼光，而这个小说在他的审美之外。
《古代的黄昏》。不知道是否所有的小说家都有拟古的激情。新历史主义小说在上世纪八九十年代的中国文坛一度盛行，几乎所有先锋派的闯将都是以把自己放进旧时光里的方式进入当代文学的。与其说是用春秋笔法来借古喻今，或者对此前意识形态化文学的反动，毋宁说是一种审美的趣味和虚构的便利；那个时候的中国文学，的确也到了需要重新锤炼结构小说能力的时候了。时光越拉越长，有无限浩荡的时空可供叙事天马行云，你可以专注于讲述任何波诡云谲的复杂故事，没有现实的障碍横插一脚；而漫漶的旧时光又有天然的飘逸和空灵，像旧照片，苍黄的，黑白的，时间本身已经赋予了风景和人物额外的美，古和旧成了艺术的包浆：如此，既能操练小说技艺的十八般武艺，又天然地获取了艺术的质地，为什么不呢？一大批拟古而非托古（尚未到达隐喻的高度）的新历史主义小说诞生了。其实，大部分作家都要经历“新历史主义”的阶段，那真是一个无忧无虑的技艺的磨练期。你想怎么来就可以怎么来，语言、结构、故事、偏僻的技艺、抽象的人性、佶屈聱牙的真理，都可以在穿着长袍大褂的人物身上彩排一遍，等这些能力都具备了，你已经获得了现实的认知，与火热的生活产生了文学意义上的张力，好，你转身回到现在，就像当年的一批先锋作家集体转身拥抱我们美好或者残酷的现实生活。我不知道这一番逻辑是否以己度人，因为我的确是这么干的。
写《古代的黄昏》和《古代的夜晚》的那几年，我心甘情愿地让自己回到过去，往历史里扎，越远越好，一直远到我感受不到任何现实的羁绊和负担。比如《古代的黄昏》，我就是想讲一个复杂的悬疑故事，看看自己掩埋伏笔和草蛇灰线的本领，看看老谋深算和人性之恶如何运行。而《古代的夜晚》，小说是一个环状，结构如此，人物的命运也如此，古往今来也许人类就这般循环往复地生活，这一代遇到的问题，下一代也逃不脱。写到柳月看见那条从墙头上垂下来的绳子时，我的内心生出荒凉的宿命感。这个结局在我意料中，但及至它无比精确地来到小说的结尾处，我还是感到了震惊。不关忧惧和悲喜，而是惊叹于命运的森严和力量。不管你的想法有多么高大上，落实到小说中都得具体，在这个意义上，小说是通过技艺的操练来解决问题的。
古代有黄昏和夜晚，必定也有早晨和中午。我原是想把古代的一整天都写出来的，但写着写着就写丢了，等发现偏离时，我已经上了另外一条道。没办法，“朝三暮四”如果不是写作的新常态的话，那就是常态。但也说不好，哪天一扭头我又写回“古代”了。
《六根手指》。这个小说很短，短得像个梦。它就是个梦，我几乎原封不动地把梦记录了下来。有一阵子，我热衷于记梦，枕头边放着纸笔，睁开眼就写，免得打个岔忘了。如上所述，我不想做梦都不行，有些梦的质量又相当之高，忘掉了可惜。我打算写一本《画梦录》，在一个夏天暑假开始着手记梦。夏天的午睡容易深沉，醒来常有隔世的迷离，因为睡得投入，梦也就纯粹专业，完成度比较高。那个暑假我很记了一些游走于现实与超现实之间的梦境，《六根手指》是其一。遗憾之一是，记梦的习惯没能坚持下来。人懒，稍一懈怠就收拾不起来了；此外，让人高亢欢欣的梦境实在太少，多半回忆时我要双倍的揪心和煎熬；梦让人悲观，有几次记梦，简直想埋头痛哭，便渐渐地真就不记了。遗憾之二是，多次搬家，记梦的本子弄丢了，当年做过的那些梦，彻底消失了。 《祁家庄》。这本集子里写作时间最近的小说，写于2014年。那几天在老家，花了一个晚上和半个白天，是这两年小说写作速度最快的一个。乡村的夜晚安宁得如同时间也静止了，如同整个乡村被抛到了轰轰烈烈的火热现代化进程之外了。我觉得我忘掉了更广大的世界，或者说，世界只剩下了我的村庄。安静，空气好，头脑的转速远远超过我在北京中关村大街边上的书房里，晚饭后我一个人到野地里散步，小说突然就一句一句地跳出来，如此清晰，每个字的形状和颜色我都看得清清楚楚。回到家，在念小学时就用的简陋书桌上铺开随身携带的大稿纸，用笔写到了后半夜。停下来仅仅是因为天太冷。第二天睡了个懒觉，赶在下午回北京之前写完了。就安静而言，村庄远在喧嚣的世界之外，但就内部的幽微和曲折，村庄依然在世界之中，这个世界该有的它都不缺，也不会缺。很多人感叹世风日下，大妈已经不是那个大妈了，其实大爷也不是那个大爷了，他们都在以畸形的方式行走在今天。我不打算简单地批判，我也不想说什么荒诞，更不会哀其不幸怒其不争，南橘北枳，石榴树上结樱桃，是我们所有人共同造成的。我把这个过程呈现出来。那几天我碰巧在自己的村庄里。
《西夏》。北京小说系列里，这是第二篇，最早的一篇是《啊，北京》，早三个月。如果把《啊，北京》视为现实主义的小说，《西夏》就是打着现实主义的幌子做了点别的事。这小说跟北京的现实主义生活没关系，只是碰巧发生在北京。我只是想看看，改变一个人到底需要多久。假如有个陌生人和你相遇了，你们不得不如影相随，在这样一个“他人即地狱”的时代，你最终是否可以无条件地接受这个人？理论上肯定是可能的，那么现实中呢？一个不吭声的西夏来了。当然这只是我的写作初衷，我觉得基本实现了预定的构想，至于写出来后可作多少种别样的解读，那就是小说自己的事了。《西夏》被改编成电影，看过的朋友反馈，哭得稀里哗啦。我没看，但我相信如果电影实现了小说的意图，应该会在动人上下功夫：能让一个人与另一个人在生命的意义上相互接受，大道理可能收效甚微，情感一寸寸地渗透进去才最重要。
《刑具制造者》写于2004年。那时候钻了一个牛角尖，老是琢磨：如果一个人忠于绝对的艺术，该如何看待这种敬业精神？写这小说时，还没看过汉娜・阿伦特著名的《反抗“平庸之恶”》。有了《反抗“平庸之恶”》，也就不必过多地解释这个小说了，汉娜・阿伦特说得比我好。
《夜歌》。开始写这个小说，我有点幻灭，这世上没什么东西坚不可摧，海誓山盟不过是套修辞。布阳和书宝在爱情这个问题上已经做得相当好了，问题依然不可避免。难过得我都不想写下去了。小说后半部分我重新获得了信心，书宝妈在和她并不喜欢的儿媳妇旷日持久的相依为命中，逐渐接受了布阳，而这一种爱所焕发出来的能量堪称神奇，植物人一般的布阳有了反应，睁开眼，坐起来，站到了地上，直至婆媳两人一起唱起了《水上船》。毋庸讳言，这是世俗温暖的情感，算不得高大上的发现，但它管用。说到底我们都是凡人，靠一天三顿饭支撑日常生活，在你觉得生活的路可能到了头时，灌注你希望的，往往是琐碎平常的人间烟火。唯有爱，是不能忘记的。
《六耳猕猴》。这故事发生在北京西郊，就是我生活了十几年的北京海淀区的西部。现在到海淀来索引，肯定找不着，我把时间放在了十几年前，那时候还没有这么多高楼大厦。我到北京是2002年，北大的研究生公寓在万柳，周围只有正在拆迁的低矮平房和一堆堆废墟，大卡车开过去，尘土飞扬。那时候我喜欢站在宿舍的窗口往远处看，我觉得我看见了一个正在孕育巨大变革的平静的西郊。那个貌似平静、安宁、匍匐的北京西郊，内部已经开始了无规则的运动，外来人口在那里频繁出入。他们携带了大量不为人知的传奇，平凡，卑微，但具体到个人，就是全部，是他们的整个世界。我想写一个主题小说集，就写这一块地方，题为《北京西郊》，就是这几个人：小说里的宝来、“我”、行健、米萝。他们将贯穿小说集里的每一个故事。但写作速度缓慢，几年写下来，只写了七个，《六耳猕猴》即其一。
多年前我患过神经衰弱的毛病，和小说里提供的药方一样，就是跑步、跑步、跑步，早上一次长跑，晚上一次长跑，几年后，神经不再衰弱了，但神经衰弱的后遗症留了下来，多梦。睡必有梦，课间十分钟趴在桌上眯一会儿也要做梦，睡没睡着脑子里都要有很多人走动。也像小说里写的，很多梦稀奇古怪，你会梦见自己变成很多人、很多动物和植物，但在梦里，不照镜子你也知道那些陌生的形象都叫你的名字。此类的梦如此之多，我在梦中已经不会为自己陌生的形象大惊小怪，连诧异一下都不会有。我是一个至今依然饱经梦境摧残的前神经衰弱者。当然，这些梦里也包括像小说中冯年遭遇的那样，连续几天做同一主题的梦，这些梦按照时间顺序，剧情呈递进趋势。
《六耳猕猴》和我的很多小说一样，先有题目。我不知道会有什么样的故事找上门来，但我觉得“六耳猕猴”会是一个好的短篇小说标题。关于六耳猕猴的知识，主要来自《西游记》和猕猴桃。它的形象和内涵与外延在两者中已经表达得相当完备了。六耳猕猴这种动物人世间不存在，它只是孙悟空的心像，是大圣身体中的另一个自我，你说它虚它也虚，但你说它实它也实，它的虚与实全在你如何看待自己。以孙悟空的骄矜、刚愎与自我，六耳猕猴早晚要从他身体里跳出来，否则他永远看不清自己：六耳猕猴既是他的镜像也是他的“他者”，这个“无中生有”充满了辩证法的智慧。
如果说六耳猕猴是来给孙大圣醍醐灌顶，敲响警钟的，那么《六耳猕猴》中的屡屡出没在冯年梦里的那只子虚乌有的猴子，实在是要砸他的场子的。该不该砸，砸的效果如何，我也不知道，这得问冯年本人，还有费心劳神看过这篇小说的读者朋友。我能说的是，这只出没在冯年梦中的六耳猕猴，必定也出没在冯年的心里，和孙悟空一样。当然，它必定也在我的梦中，也在我的心里。
