杂技以超常的身体技巧给人们展示出一种神奇的艺术，使人们领略到人类生命焕发的巨大潜能，下面是小编搜集的一篇关于杂技审美中观众的心理现象研究的论文范文，欢迎阅读参考。
在舞台表演艺术园地中，杂技是一朵奇葩。它以人体为表演载体，在意志力的控制下最大限度地发掘人的身体潜能，去表达人类的艺术理想。正因此，人们对于杂技的审美心理就具有了独特的希冀，这种希冀性在很大程度上决定着杂技艺术的呈现方式。西方一位古典美学家曾经指出，一切艺术的基本形式，是由它的被欣赏目的及欣赏者的需要决定的。
那么，人们在进行杂技审美时会产生什么心理现象?这些心理现象对杂技艺术又有哪些影响和促进?本文略作分析。
难度的期盼
杂技以超常的身体技巧给人们展示出一种神奇的艺术，使人们领略到人类生命焕发的巨大潜能。人们观看杂技，就是为了欣赏人体所创造的以奇、巧、惊、险为特色的表演，因此，技巧难度越高的杂技节目就越受到观众的欢迎。杂技的难度成为人们观看杂技时的心理期盼。一个杂技节目如果技巧难度高、惊险奇绝，观众就会欢呼，就会赞赏，对杂技审美需求的心理就会得到充分满足。反之，如果一个杂技节目技巧平平、无惊无险，观众就会感到失望，其审美欲求心理就会感到某种欠缺。
人们对杂技难度的期盼，促使杂技在技巧方面不断地向高峰攀登，不断地将难度深化。以武汉杂技团《顶碗》节目为例。上世纪50年代中期，夏菊花练出凳面倒立顶碗之后，又于60年代初练出了以飞燕倒立顶碗、双层双飞燕拐子顶碗、旱水旋转顶碗、单手顶碗、单飞燕拐子顶脚面夹碗等高难动作。到了70年代中期，李泽芝将柔术与脚面夹碗相结合，练出了单手顶直劈叉单脚托碗、三弯顶脚面夹碗前滚翻、背顶脚面夹碗上头、托胸倒立脚面夹碗等新的动作。
翌年，彭燕玲把顶碗节目搬上转桌，练出了转台上单手顶蹬碗斜劈叉、单手顶脚面夹碗等动作，使顶碗具有了更多的动感。1980年，李莉萍又将柔术顶碗与戏曲武功相结合，练出头顶碗塔，在圆台转桩上吊起单手顶落旱水停转，接起双桩双手顶碗脚面夹碗，以及单脚蹬碗在圆台上仰卧、连续而快速的侧滚甩腿翻转、后滚倒立起伏翻转、咬花倒立旋转等更加复杂而高难的动作。
杂技难度的不断增加，既是杂技艺术家们对艺术的不懈追求，也与观众对杂技难度的心理期盼相应和，使得杂技艺术不断地向着更新、更高、更难、更美的方向发展和前进。
感知的力度
观众对杂技难度的期盼，有一个重要因素，就是希望在杂技舞台上感知到一个远比实际生活强烈的力学画面。
在人们的日常生活中，有着各种力的组合，但都是呈现着耗散的状态，而杂技恰恰是对它们进行重新组合和排列的艺术，使得舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋甚而震动的力度。杂技的这种对力的重新组合，类似于物理学的张力结构形态，激发观众明显地感知一种强力冲击，观众既感到可信，又感到有力，从而得到审美享受。杂技的难度越高，其对观众的视觉冲击力就越强，在观众的心理上产生的效果就越好。
杂技把更多的精力倾注在观众的心理感知上，倾注在节目的外在动作和力学结构上。杂技总是在舞台帷幕拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之中，使观众的感知即刻被调动起来，并通过感官直达内心。
另外，杂技为了让观众的感知达到更佳的力度，还很注重整体性，讲究平衡、重心、刚柔、强弱、层次、节奏、音乐、服装等各方面的最佳搭配，其目的就是为了杂技力学的整体组合，为了在观众心理上产生更强的审美冲击力。
揪心的快感
揪心本来是人类一种焦虑、痛苦的心理状态，由于杂技是一门以惊险为魂的艺术，因此在杂技审美时，揪心的意思发生了改变，表现为观众对节目完成的担忧，对演员安全的紧张。而快感是一种身体和心理都获得快乐和舒适的感觉。揪心的快感，是人们对杂技进行审美活动后所产生的一种特殊感受，即有紧张担忧，又有愉悦享受。让人们获得揪心的快感，正是杂技艺术的独特魅力所在。
每当杂技演员表演高难度动作时，观众都会屏住呼吸，凝住神情，专注地盯着演员。此时，剧场内往往是鸦雀无声，就连音乐也会停止，观众不知道演员能不能顺利完成动作，不知道节目会不会成功。观众为演员捏着一把汗，为节目担着一份心。例如《椅子造型》节目，演员从一个人在椅子上表演开始，逐渐人、椅叠加而上，至十余层，稍有晃动或偏离重心，就有可能椅倒人摔。观众在一种揪心的悬念中欣赏着演员的一招一式，那挺拔高耸的造型，那摇摇欲坠的险境，时时揪着观众那颗悬着的心。当演员在既惊又险的表演中完成最后的造型时，观众的心才会放下，同时获得心理上的愉悦和快乐，感觉浑身通泰，精神振奋，得到极大的审美享受。
在杂技中，绝大多数节目都能够让观众产生揪心的快感，这也是建立在人们对杂技难度的期盼基础上的，如果没有这个做前提，观众也就很难得到揪心的快感，杂技的魅力也就会减弱许多。
鼓掌的理由
鼓掌是两只手互拍，表示认可和赞同的一种肢体反应，是人与人之间交流的一种象征。在舞台艺术表演场所，我们都能听到掌声，而对于杂技，观众的鼓掌却具有独特性。
杂技是演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演艺术。正因为它的高难度，因此它的表演就有着极大的失败风险，特别是由于演员进行高难度表演时常常处在运动当中，非成功因素更是增多，失败的几率更是增大。对于杂技这种艺术表演，观众的鼓掌就多了几分含意，多了几分理由。
当某个节目表演成功时，观众会报以一片雷鸣般的掌声，其理由就是观众获得了揪心后的快感，最大限度地体会到了杂技艺术的魅力。这掌声里面有对演出成功的祝贺，有对演员努力工作的喝彩，有对演员退场的欢送，更有对演员以后的表演艺术更上一层楼的希翼。而当演员由于某种原因没有成功时，观众的鼓掌除了有感谢演员的努力，更多的是一种鼓励，一种意念和奋起，使演员重拾信心，重聚新的力量。观众用掌声去激励演员，同时也激励观众自己。
通过台上的表演，观众与演员得到了艺术上的沟通;通过台下的掌声，观众与演员得到了感情上的沟通。无论是为成功祝贺而鼓掌,还是因失败激励而鼓掌,都将引起演员与观众的心理共鸣。
明星的湮没
在杂技审美活动中，观众是以节目的整体性为审美对象的，以欣赏难度的完成为最终目的，至于这些难度由哪位演员去完成，观众并不关心。因此可以说，杂技是没有明星的艺术，或者是明星被湮没的艺术。
从杂技的历史来看，被观众熟悉的杂技明星人物只有两位，一位是被世人誉为杂技皇后的夏菊花;一位是以其头像作为金小丑奖杯的前苏联滑稽大师波波夫。而多少年来，被湮没的杂技明星可谓不计其数。
注重节目而忽视演员，注重整体而忽视个体，这是杂技观众审美的一个特殊心理现象，也是造成杂技明星湮没的主要原因。
从杂技自身来看，它是一个以集体表现为主的艺术范式。在一个杂技节目当中，有主演，也有助演，都是互相配合的，每位演员都是节目中间一个重要的环节。例如跳板节目，你演得好，扎在里面看不出来，搭的人很重要，稍微脚勾一下，差那一口气就上不去;你翻得再好，接的人晚一点伸手，你还是会掉下去。一位长期从事杂技工作的专家说：
从来不觉得哪一个演员重要，哪一个演员不重要，只能说哪一个演员自身各方面的能力强一点。比如某位演员翻的能力比别人好，顶功也比别人好，能多方面胜任演出。他还认为，在戏剧中，跑龙套的演员就是穿着一套衣服跟着转，而杂技的技术含量要高得多，杂技的龙套不是一般的龙套，它需要长期的经验和反应能力。红花还要绿叶配，很多演员在后面做一些铺垫和陪衬，尽管是跑龙套，对于演员来讲也是一个很难完成的技术。
杂技的集体表现范式，也高度契合着观众的审美心理。
观看的深入
观众对杂技的审美，在心理层面上是由观看逐渐深入到观赏的。观看与观赏的区别，就在于看与赏。
看是一般性质的打量，多注重事物外在和表面;而赏是审美性质的细瞧，多透过事物表面而理解内在。
观众对杂技审美由观看深入到观赏,是分为三个层次进行的：
一是悦目悦耳。这是观众利用人的基本审美感官(眼和耳)所获得的审美愉悦。这个层次的杂技审美比较单纯，所获得的审美愉悦也多停留在自然生理方面。由于人的感官容易疲劳，因此这个层面的杂技审美需要新鲜感和变异性，以防止审美疲劳。
二是悦心悦意。这个层次较悦目悦耳，带有了更丰富、更深刻的精神内容，观众通过对杂技的视觉和听觉感知，不自觉地感受和领悟到杂技某些更深厚的内涵，它超越了单纯的生理感官愉悦而深入到人的内在心灵，从无意识的生理满足达到了高尚的精神享受，提高了杂技观众的心意境界。
三是悦志悦神。这是观众对杂技最高级的审美心理能力，它是在生理基础上超出生理的感官愉悦，也是一种与宗教境界相似而又不同于宗教境界的杂技审美心理层面。观众通过对杂技的赏,在心理上产生崇高感，心胸得到开阔，升腾起不畏艰难、奋勇拼搏的自豪力量。
观众从观看深入到观赏,从杂技那惊险绝伦的高难技巧、刚柔相济的肢体动作及旋腾飞动，如《高空钢丝》《空中飞人》等发现了人对空间的征服和权威;从《椅子造型》《绸吊》等感到了人超越自我的精神理念，使观众不仅获得了耳目的享受，同时也获得了情感的满足，更是达到了神志的激荡。观众由看到赏，是一种由形而神的心理体验，是见物而见志的理性升华。
杂技观众的审美心理是丰富和多彩的，是杂技艺术美的本质特征与杂技艺术现象之间必不可少的中介。对杂技观众审美心理的观照，既可以更加全面地了解杂技艺术美之所在，同时也可以对杂技艺术美的延续找寻到审美心理依据。
