论文关键词：工具媒介；创作；艺术观念；艺术家
论文摘要：工具媒介是艺术创作中必不可少的一环，它构成艺术作品，同时又对其进行规约：一方面。它决定着作品的创作方式，形式趣味；另一方面，以其复杂的内容层次影响着创作者，从而决定了艺术作品的深层意蕴。
早在15000年前，人类的祖先就已经开始利用石器、骨胶和赤铁矿在洞穴的岩壁上刻画各种狩猎的场景，以此来乞求狩猎获得丰收。这些简单的动物、人形均体现出原始人对自然界的认知和概括，是早期的艺术作品。而他们所使用的这些工具也就成为完成艺术作品的工具。1917年杜尚将一个签名为“R·Mutt”的小便池送人展览馆，从而质疑了传统的艺术范畴。在这里，其观念以更强有力的方式进入了作品，它不再是一种观察和表现，而是方法本身，如仅仅将“小便池”作为作品的工具材料未免不达意。那么，这个行为、这个观念以及这个观念所针对的传统艺术都作为一种无形的材料介入其中的话，其“工具材料”一词的物质性是相当有限的，对此，笔者将采用“工具媒介”一词。
媒介(media)的用法首创于加拿大学家赫伯特·马歇尔·麦克卢汉，在他的著作《理解媒介——论人的延伸》中，第一章即以“媒介即是信息”作题。在书中他写到“任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的，我们的任何一种延伸(或日任何一种新的技术)都要在我们的事务中引入一种新的尺度。”他又说“虽然媒介本身即是信息——而内容却是另外一种媒介。报纸的内容是文字的表述，正如书籍的内容是，的内容是小说一样。”…因此可以说，媒介是信息的承载者，而它本身是一个多层次等级性的结构。之所以采用“工具媒介”这个词是因为基于它的包容与弹性。笔者将通过静态与动态两种方式的研究，进一步阐释工具媒介对艺术创作的影响。
一、静态研究
在一幅文艺复兴时期达·芬奇的作品中，这三者紧密相连，不分彼此，人物之美即是画面之美(达·芬奇曾通过选择不同人物的不同部分共同构成一个理想人物)，平整的画面，完美高雅的人物，以及稳定的三角形构图，使画面充实完整。也就是说作品的物理属性、写形状物的要求与形式趣味这几个媒介层次都得到了体现。而在一幅康定斯基的作品中，其构图节奏，画面性则成为艺术家所主要强调的——即形式趣味。另外，一些极简主义的作品，通过取消人为痕迹，让颜料在画布上自然流淌，也展现了材料的物理特质。
当然，这些都是较极端的例子，更多的作品则是通过强调这几个层次的不同序列而得到充满意味的形式的。以马蒂斯为例：通过对模特进行多次的描绘与提取，马蒂斯得到了一个体现艺术家感受和模特形体空间的线性图式，在构成一幅阿拉伯纹样式的开放性构图中，这些线条可以被移动，然而感受和体现的精髓却始终保留。因此，形式既取得了构图所要求的完整，又能表现出画家对客体的认知与感受。就像画家所说：“我绘画一切。”也就是说，描绘层次与构图层次既相互促成又相互牵制，从而形成一个有机整体。在这个意义上，马蒂斯可以说是古典性的，然而他作品中的人物造型又确与我们的视觉习惯相去甚远。
2．工具媒介使用的传承性及对艺术家的作用在以上分析的几个层次中，工具材料的使用方法，描绘事物的方式以及构图的规范与趣味，都是艺术家使用工具媒介的具体表现。但是，也应看到：艺术家使用什么工具材料，如何使用，表现什么，如何表现，有一定的传承性，但这种传承也不是完全的。而传承的变化有两方面，一方面是题材与工具使用语言的不断丰富，另一方面是形式趣味的形成与精妙化，如中国画中对笔墨气韵的强调，笔墨形式对个人精神气质与品格的体现等(文人画的形成可以说是一种形式趣味传承与发展的结果)。
对艺术家来说，传统既是资源，又是束缚，艺术家承袭这些传统，从中形成具有脉络的形式趣味，同时，不同时代对于不同事物的理解又造成了感受性的不同。在这种要求下，艺术家一方面将这种形式趣味内化为自身修养的一部分，另一方面在有限的条件下发展个体感受的表达方式，从而产生新的趣味与图式。清代郑燮言“眼中之竹”、“心中之竹”、“手中之竹”正有这种含义。“眼中之竹”更多的是外界刺激，是未加整理的和新鲜的；而“心中之竹”则是为艺术家的修养、心智所捕获和整理的；“手中之竹”是与各层次的工具媒介互动的结果，是脱胎于传统又体现艺术家独特感受的形式。
另外一点也是极为有趣和有待商榷的，即材质的物理特性对艺术作品的思维方式和表现力的影响。以东西方绘画比较而言，中国画以毛笔、宣纸为媒介，笔迹行走的过程是即时的，不易修改的，行笔的一竖一划都体现出极强的过程性，是一种固化了的过程。中国艺术(特别是书法)强调过程，强调贯穿过程之气，讲究气的蒙养。而对西方绘画(相当一部分)来讲，无论是铅笔，还是油彩，其修改的可行性很大，作画过程有强烈的指向，强调目的、结果，其作品常常是草稿的完整实施，且与西方人的思维方式极为相似。至于到底是先有材料媒介的选择，还是先有材料媒介的使用来塑造这种思维方式，现已经无从查考，但是这种工具媒介所表现出的差异是极为有趣的。
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二、动态研究
1．科学技术促进了工具媒介的彻底更新科学技术的发展为提供了新的工具媒介，且使某些材质的限制在新的运用中不复存在。然而，新的材料媒介并不是一个单纯的因素，也并非只为改善原材料而来，其自身也是一个拥有多种特性的物质实体(即拥有媒介的多层次性，这种媒介的层次越复杂，它对其应用的原系统的影响就越大，如媒介)，这种新媒介的使用不仅会带来艺术作品本身制作过程与形式趣味的变化，而且也常常对原有的艺术观念形成冲击，产生新的可能性，与此同时也导致了原有系统的边界更为模糊，类似一种语义学上的混乱。“发展不象理性的解放和人类的自由那样由某种理念磁化(aimante)而成，发展仅仅依据其内在的原动力的加速和发展而产生，它吸收偶然性，储存其信息价值，并将这种价值作为其发展运作中新的必要中介。”以电子的发展为例，留声机发明后，音乐得以以声音的形式保存下来，而在此之前，乐曲的流传与传承主要以乐谱的形式完成。演奏家们将乐谱转译为声音，在尊重原作精神的基础上通过技巧和自身的理解将声音形式完成为带有个人特性的作品。然而，在乐谱的传承方式中，这种声音形式的再创造被取消了。声音转录不仅将演奏家的作用凸显出来，而且还使演奏成为一种可以广泛流传和分析的文本。声音转录作为一种工具必然要求更清晰地再现其声音作品，这种要求已得到了极大满足，而仿真的要求也显得更为严苛和微妙。从某些音响发烧友的行为可以清楚地看到这种变化：即音响部件的仔细匹配，甚至是连接部件的缆线，播放的厅室也被细加推敲，更有甚者是听者与音响的位置也被严加考察。以上的安排基于一个理想：即通过这些努力可以真实地再现演奏厅中的音乐演奏实况。然而，发烧友们发现他们借助昂贵的音响器材得到了现场所无法听到的东西。例如，他们可以将复杂的声音分解为分离的声部，从合唱中分辨出个人的嗓音。这样，他们可以通过电子媒介获得从重现过去的声音到产生过去声音的新复本。
2．工具媒介的改变对艺术品规范及特性的影响第一，对审美规范的影响。电脑图形软件的应用使设计师可以在很短的时间内“画”出干净明晰的设计图案，所设计的物品与也可通过电脑进行仿真呈现，观者甚至可以通过动画“步”入其中；另一些软件可以直接模仿某些艺术大师的造型特点(如Painter)。然而，许多利用电脑进行设计与图形处理的人常常发现，在电脑屏幕上，所有的设计与图形都显得完美——屏幕提高了色块的亮度与饱和度(某些绘画在屏幕上的效果甚至超过了实际效果)，直线、曲线都得以最精确的呈现，没有污迹和瑕疵。这种美来源于先进的科技，就像精良的摄影器材和细腻的胶片所能提供的一样。第二，对艺术品特性的影响与此同时，电脑对艺术家与作品的关系也在悄然发生改变。其修改的便捷也使艺术家制作的过程被彻底隐藏了，而艺术家所面对的是一种思维过程的最后产物。有一些艺术家利用电脑程序进行创作，给出几个简单的基本元素，使其以偶然的方式进入程序，同时，设计一套组合原则，使之不断地组合再生。这样，在必然的原则下，偶然性的基本元素呈现出一种永不停息的不同组合样态——作品从艺术家那里得到一个起点，随着网络事业的发展，作品可以在网上流通，这样就使集体创作成为可能。
3．工具媒介的变化对艺术观念的影响数字化是一场未完成的革命，它进入艺术领域时，正是高雅艺术与大众艺术相互融合以及绘画、音乐、雕塑等森严界限产生模糊之际。艺术，以强大的包容性接纳了新技术和新形式，从而使这一媒介的进入对艺术观念的影响就显得不甚明朗。要揭示工具媒介的改变对艺术观念的影响，可以从研究摄影史中得到。而在此之前，首先要了解艺术概念的灵活性。按照维特根斯坦的观点，概念是流动的。翻开艺术史会发现“艺术”一词的概念极为模糊。对于原始人来说，它是巫术的形式；对于中世纪的教堂，它既是装饰，又是向不识字的大众宣讲上帝之道的手段；西方“艺术”的现代概念，形成于文艺复兴，只是到了启蒙和浪漫主义时代，才有了自己的现代意义。瓦萨里在他的《大艺术家传记》中记录了文艺复兴时期佛罗伦萨几位艺术家的生平与成就，他的著作开创了一种艺术史的模式，同时也倡导了一种艺术精神，这种精神由当时的艺术家开创，通过将透视与解剖引入绘画，从而使绘画摆脱了行会式的秘密传承，成为对客观规律的认识与把握，艺术享有了同科学一样的荣耀，艺术家也成为创造者和发现者。在古代中国，“艺”被认为是自由的游戏；《论语》“子日：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”六艺——礼、乐、射、御、书、术，强调一种对物质技能的熟练掌握，达到“从心所欲不逾矩”，从而完成完整人格的培养。可见不同地域不同时期，对艺术的定位也是不同的。通过分析摄影史可以揭示工具媒介的变化对艺术形式及观念的影响。真正意义上的摄影始于1839年，达盖尔发明了银版摄影术之后，使影像得以图像的方式存留下来。长期以来，摄影的地位显得暧昧与尴尬，与绘画相比，它更像一种魔术，可用来作肖像记录；一些摄影师想通过模仿绘画效果使摄影步入艺术殿堂，其结果是使摄影成为一种从属于绘画的二级形式。随着一批摄影艺术家的实践，摄影开始以两种方式介入“艺术”：一是展示照片所呈现的事物的抽象形式之美(如坎宁安)；二是将摄影的记录性，对真实场景的捕捉能力直接带入“艺术”活动(如史川德)。这种介入的结果是极为复杂的：一方面，绘画摆脱了写形状物，为了获得绘画自身的特性，通过一种排他的方式，使绘画开始了纯粹的平面形式的探索；另一方面，摄影的性将瞬间冻结，展示出同一时间不同人、物以自身为中心的变化，从而将人在观察过程中的指向性与习惯方式呈现出来，揭示了眼睛观察的主观特征(在这一点上，照片可以说是超“现实”的)；第三方面的意义最为深远，它改变了人们对“艺术”所持的态度。早在古希腊，柏拉图就将绘画看作是对客观世界的描摹，而客观世界又是对神所臆造的绝对“理式”的模拟。这样，可以得出一个结论：艺术与“理式”有了一种传承呼应的关系。人可以通过艺术去体味绝对“理式”，就像通过火光投在洞壁上的影子推断实物。摄影揭示了一种新的真实，即“观看”与“看到”的差异。摄影通过自身的介入，发展了“艺术”所隐含的对自我与真实的寻求与探索，使之体现了更广大的意义。在此意义上，许多艺术家将艺术视作一个自救与救他的过程，用行为、装置来探索人类承受的极限，寻找思维的起点，试图以建立全新的更具变通性和当代性的交流方式等使艺术走出象牙塔，也使艺术的边界更为宽泛和模糊。
工具媒介的构成是复杂的，它不但是构成审美规范的重要一环，而且也改变了艺术作品的内容与形式，从而悄然地影响着人的感知与观念，影响着人类的存在状况。
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