国内艺术媒介形象的建立 国内艺术媒介形象的建立
：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
国内艺术媒介形象的建立 文章来自3edu教育网 据统计,“《南方周末》订户中93.8%是自费订阅,是全国自费订阅率最高的报纸之一。零售量占发行量的70%,走遍全国各地的报摊,都能见到《南方周末》报”[4]40。正如赵世龙所言,“《南方周末》在新闻类周报一枝独秀,迄今尚无直接的竞争对手”[5]。同时,无论在学界还是业界,《南方周末》也被视为中国大陆新闻专业主义的标杆———近年来几乎所有关于新闻专业主义的论文,尤其是个案分析,都将《南方周末》视为大陆目前最具有新闻专业主义特色的媒体。最具代表性的是陆晔和潘忠党的论文《成名的想象》,文中认为《南方周末》和《财经》体现了新闻专业主义的萌芽。陆晔在其《社会控制与自主性———新闻从业者工作满意度与角色冲突分析》一文中考察了新闻工作者心目中的理想媒体,亦得出结论:在媒体从业者心中,《南方周末》最大程度的体现了新闻专业主义理想[6]。因此,《南方周末》的艺术报道对中国当代艺术形象的塑造,在非专业圈和专业圈中都有较大影响。本文将研究对象的时间范围限定在1999—2011年。1998年以前,《南方周末》对当代艺术的报道几乎为零,直到1998年12月25日,在年底总结性专题“中国艺术在1998”中,策展人廖雯的《视觉艺术走向成熟》一文中第一次正式以“中国当代艺术”为名指称自80年代以来兴起的先锋艺术∕实验艺术。本研究以一“篇”报道为基本分析单位。依据为有独立标题的、署名的访谈、特稿、评论、图片等。以13年间《南方周末》纸质版和电子版当代艺术报道的总和为总体,但是报道总篇幅(即包含图片在内)小于1/8版的不纳入内容分析。依此标准,最终得到205篇当代艺术报道。一 《南方周末》艺术报道的数量与主题《南方周末》对于艺术市场的反应非常灵敏。从报道总篇数的历时性变化来看,《南方周末》当代艺术报道篇数基本稳定在每年15-20篇之间(除了2002年的某些“客观因素”①造成的特殊波谷)。如果把1999—2003年这一段时期《南方周末》对当代艺术的“前瞻性报道”(当时报道当代艺术的大众传媒还很少,并不像现在这样普遍)视为由编辑的个人口味主导带来的结果②,那么2004年以后《南方周末》在报道篇数上的起伏变化几乎亦步亦趋地回应着中国当代艺术在市场上的走势③,其被重视度同步于中国当代艺术在市场上的走势。从2004年开始,中国当代艺术在商业市场崭露头角,此后一路高歌猛进,2007—2008年上半年达到井喷,其火爆吸引了各路媒体的聚光灯甚至成为街谈巷议的对象,但2008年下半年中国当代艺术在市场上遭遇“滑铁卢”,因此也带来了大量的反思、讨论,直到2010年中国当代艺术才慢慢在商业市场上回暖。反观《南方周末》的当代艺术报道,正是在2008年达到峰值,2007年和2010年次之。 在报道主题的选择上,《南方周末》倾向于“点”———即对个体艺术家的报道而非展示当代艺术整体之“面”。如果将报道频次和报道篇幅共同视为对一个报道主题的重视度,那么可以看到:在当代艺术领域,《南方周末》最为重视的报道主题是“中国当代艺术家及其个展”,其报道频次基本呈上升趋势,其报道篇幅在所有“大篇幅报道”中所占的比重也日益增大。同时,《南方周末》早期以联展为主要报道对象,2007年以后则个展报道多于联展④。如果我们把新世纪伊始的几年视为中国当代艺术从海外转战回国并开始“起飞”的阶段,那么《南方周末》这几年大量的群展、联展报道既是对当代艺术整体上升趋势和迫切争取合法性的一种反映,也是对其的一种助推。由于当时的当代艺术在国内还处于尚未主流化的地位,单个的艺术家明星也还未大规模涌现,所以把“中国当代艺术”作为一个整体推出是合乎逻辑的。这有助于普及整个社会对“当代艺术”的认识,以当代艺术展览的公共性、频繁性和大众传媒对当代艺术作品的阐释使大众形成当代艺术并非“洪水猛兽”的概念。随着在商业市场的崛起和在观念上的去意识形态化,当代艺术打入主流,在艺术界乃至整个文化圈的“江湖地位”日益稳固,以整体的身份去争取其合法性的迫切性减弱了,艺术商业系统需要明星,因此一大批具有明星效应的艺术家应运而生。有的媒体追逐市场明星,有的媒体热衷“争议性”明星,有的媒体热衷本地明星,不管是哪一种,无可否认的是艺术家已经成为各类媒体的宠儿,艺术家明星化已经成为一个文化现象。对很多艺术家而言,这是好事,他们乐于现身媒体、也善于与媒体打交道,正如蔡国强早在2002年《南方周末》的专访表示的:当代艺术应该有明星制,“它(当代艺术)需要明星”[7]。 从艺术家身份的确认途径上看,如果将西方、官方和拍卖行视为三种可以提供艺术地位或艺术权威性的方式,那么,总体而言,《南方周末》历年所提及的当代艺术家的艺术价值或曰艺术地位的获得均以西方为主要参照系(如表3所示,“参加了西方的重要展览、获得西方的重要奖项或在西方高级别艺术馆∕美术馆∕博物馆中办展”或“作品被西方艺术界重要艺术机构或藏家收藏”都当属“以西方为参照系”),并对官方艺术家和学院派艺术家进行了系统性排斥。 在性别上,纵观《南方周末》13年的当代艺术报道,提及中国当代女性艺术家(包括只涉及女性艺术家和男女艺术家都涉及的)的报道仅仅28篇,占总数的17.3%;如果只计算介绍女性艺术家的专题则整整13年间只有5篇,占总数3.1%(详见表
4)。至于女性批评家,则仅仅在第一节“新星星艺术节”上出现了陆蓉之的名字,除此之外,女性批评家或者女性艺术家在《南方周末》上从未作为对当代艺术界或者当代艺术家发表第三方评论的信息源出现过。结合报道中的具体内容还可以看到,在《南方周末》对于中国当代女性艺术家的报道中,女性艺术家被作为唯一主角进行专题报道的次数极少,对女性艺术家的访谈往往预设她们首先是生活中的女性,其次才是艺术中的女性;女性艺术家从来没有被系统地关注,在与男性艺术家共同举办的联展∕群展中总是处于次要的地位。
综上,本研究认为,《南方周末》认可、推崇的艺术家是这样一群人:他们生于20世纪五六十年代,参与或继承了“85运动”所开创的前卫艺术一脉,持有“海外”和“市场”的双重认证的成功男性艺术家。同时,他们的社会形象是理性化的,其艺术创作的性质也被定义为职业化的,是与其他社会职业没有本质区别的一种工作。这样,艺术家作为一名普通的,与文员、教师、工人、小老板一样的工作者,符合了社会主流对于职业的理解。他们不再是传统观念中那个反抗 国内艺术媒介形象的建立 国内艺术媒介形象的建立
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国内艺术媒介形象的建立 文章来自3edu教育网的、叛逆的、跟现实社会关系紧张的“异端”。对报道中的中国的当代艺术家而言,艺术不再是形而上理想的对象化,而是一种职业,甚至是一种游戏,它无力也无意承担过于沉重的意识形态斗争,它要求介入社会,但不是以反抗者的面目,它有更多悠游其中的面向。正如蔡国强对《南方周末》记者说的:“不要把自己扮演成一个什么样的历史角色,拼命做一个反抗的角色,有些艺术家把自己工具化了,一会儿改造社会,一会儿要革命,艺术应该好好玩一玩。”[7]2.中国当代艺术展览形象:合法、温和、主流化。如果将当代艺术展览的展出场地和展览在展示艺术之外的其他功能视为检视展览的合法性与主流性的要素,那么可以看到所有被《南方周末》报道的当代艺术展览都是合法、温和、主流的。一方面,从报道中所提及的展出场地看,62%的展览在公共特定展示场所进行(其中58%在中国境内,详见表
5),能够被接纳到公共特定展示场所并顺利开展直至闭幕的展览都是具有合法性的;报道中在非特定公共场所进行的当代艺术展览或活动也没有形成不良的社会影响和舆论,更没有被取缔;至于那些非公开非特定、临时的展示场所更是少之又少,基本只出现在早期,且以厂房、库房为绝对主力(20世纪90年代末和21世纪早期这些后来成为着名艺术区的地方———如798———都还不是公开、特定的展示场所)。
1999—2011年《南方周末》报道中出现过的当代艺术展览的展示场所被报道展览的展示场所篇数总计百分比境内公共特定展示场所87 58.0%境内公共非特定展示场所22 14.7%境内非公共非特定展示场所4 2.7%境外公共特定展示场所23 15.3%境外公共非特定展示场所6 4.0%境外非公共非特定展示场所00%未说明8 13.3% 说明:1.公共特定展览场所包括各级官方、“半官方”美术馆、博物馆,私营盈利性或非盈利美术馆、商业画廊,大学和艺术院校附属美术馆。2.公共非特定展览场所包括街道、公园、村庄、购物中心、酒吧、超市等。3.非公共非特定展览场所包括所有所谓“地下”展示场所、私人住家、私人工作室、厂房、仓库等临时性甚至非法的展览场地。另一方面,在《南方周末》所报道过的当代艺术展览中,有大量的展览具有纯粹艺术展示之外的很正面很积极的意图(这些“意图”都是报道中有明确文字说明,详见表
6)。一些当代艺术展览是政府行为,比如2002年山东栖霞市政府为当地苹果促销、吸引投资而举办的“苹果艺术节”;2004年被《南方周末》大规模报道的在法国举行的中国当代艺术展“里里外外”是中法文化交流年的中方项目;更有越来越多的以城市命名的双、三年展都是由当地政府扶持的“城市名片”,如2011年成都双年展就是由政府作为甲方出资和主导、用以打造城市文化形象的“城市营销手段”;一些以拍卖为目的的当代艺术展览更不会具有政治或者伦理上出格的可能。还有一些呼吁环保、纪念“9.11”或“非典”、干预自杀行为等吻合正面、积极的社会主流价值观的展览更加不涉及合法性问题
