〔摘要〕 中国的酷刑史造就了两类特殊人群：行刑者与看客。由于杀戮示众具有表演性，看客就将行刑者的身份转变成戏子，将杀戮看作“杀戏”，一场杀戮就是一场戏：在“行刑者-受刑者-看客”这一链条上，于看客而言，杀戮是杀戏；于行刑者而言，杀戮是戏杀；而受刑者则是被杀戮裹挟进戏场的戏子。刑场与戏场也因此有了异质同构的特征。在中国现当代小说史上，深刻表现“杀”与“被杀”现象的有鲁迅、沈从文、莫言等作家，他们的相关作品形成了现当代小说中极为独特的杀戮主题。作家们分别选取“行刑者-受刑者-看客”这一链条上的不同对象加以表现，借此，鲁迅声张启蒙理念，沈从文关注宗教意识，莫言则挖掘历史症结。
〔关键词〕 看客；杀戏；行刑者；戏杀；刑场；戏场；异质同构性
〔作者简介〕曾令霞，佛山大学中文系讲师，广东佛山 528000。
中国的酷刑史造就了两类特殊人群：行刑者与看客。一场杀戮就是一场戏。由于杀戮示众具有表演性，看客就将行刑者的身份转变成戏子，将杀戮看作“杀戏”，一场杀戮就是一场戏：在“行刑者-受刑者-看客”这一链条上，从看客角度而言，杀戮是杀戏；从行刑者角度而言，杀戮是戏杀；而受刑者则是被杀戮裹挟进戏场的戏子。刑场与戏场也因而有了异质同构的特征。
在中国现当代小说史上，深刻表现“杀”与“被杀”现象的作家有鲁迅、沈从文、李人、李敖、莫言、余华等等。他们分别选取“行刑者-受刑者-看客”这一链条上的不同对象来加以表现，相关作品形成现当代小说中极为独特的杀戮主题。由于篇幅所限，本文集中关注鲁迅、沈从文、莫言三位作家，主要以《阿Q正传》、《新与旧》、《檀香刑》为例来呈现他们对杀戮主题的表现。从对“行刑者-受刑者-看客”这一链条上不同表现对象的选取来看：鲁迅重视“受刑者与看客”， 他借此声张启蒙思想与立人理念，同时伴随着对此的历史性解构与自我否定；沈从文重“行刑者”，他以此为据点去透视中国原始宗教在历史“常”与“变”中的“用”与“无用”，同时对行刑人给予复杂的道德审判与人道主义关怀；莫言对“行刑者-受刑者-看客”的完整表现，则是以宏大叙事对专制权力和殖民势力进行庖丁解牛式复仇与炮击。
一、看客与杀戏
一场杀戮就是一场戏。杀人示众的历史就是培养看客的历史。鲁迅留学日本时因幻灯片事件的刺激而将爱看杀戏的人命名为“看客”。 “看客”成为他杀戮主题作品中的关键人物。演戏的行刑者、受刑者与看戏者形成戏剧性气场。于看戏人而言，“杀戏”最能兴奋人的感观神经。看客们的出色表演使本来只应显示统治者威摄力量的处决仪式变成“杀”与“被杀”、“吃”与“被吃”、“看”与“被看”的二元结构。
《呐喊》第一篇《狂人日记》展示的是一个吃与被吃的结构，到了《药》中，吃与被吃演变成杀与被杀，看客以隐晦的方式出现在诛杀夏瑜的刑场上，华老栓“仰起头两面一望，只见许多古怪的人，三三两两，鬼似的在那里徘徊；”“那三三两两的人，也忽然合作一堆。潮一般向前赶；将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆。”“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背、颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。”这段描述表面上是写看客，实际上写的是看客看杀人，至于稍后出现的“黑色人”是谁，是否行刑者他并不表明。此处的用意在于表达看客的杀伤力并不亚于行刑者。
看客成为杀戮链条上不可或缺的一环，鲁迅对它意义的发掘与反思影响了一大批现当代作家。写成于1936年前后，四川作家李人的小说《暴风雨前》就写了处决一个女匪首廖观音的情节：
看杀廖观音，是成都人生活史上一桩大事。
本来光是一个女犯人，已经足以轰动全城，何况又有观音之称。所以大家一说起来，似乎口里都是香的，甜的。大家先就拟定罪名，既然是谋反叛逆，照大清律例，应该活剐。再照世俗相传的活剐办法：女犯人应该脱得精赤条条，一丝不挂，反剪着手，跨坐在一头毛驴背上；然后以破锣破鼓，押送到东门外莲花池，绑在一座高台的独木桩上；先割掉两只奶子，然后照额头一刀，将头皮割破剥下，盖住两眼，然后从两膀两腿一块一块的肉割，割到九十九刀，才当心一刀致死。
大家很热烈地希望能够来这样一个活剐，一多半的人只想看一个体面少女，精赤条条，一丝不挂的，在光天化日之下游行，一小半的人却想看一个体面少女婉转哀号，着那九十九刀割得血淋淋地，似乎心里才觉得“大清律例”之可怖。〔6〕
这一段肉体与血腥的臆想无疑将看客们的阴暗、残忍、丑陋的心理示了众。待行刑那日，辕门外是人山人海，李人此时用“看众”一词来指涉看客，可以理解为“看客”加“观众”，同时将这场杀戮隐喻为杀戏。有意思的是，作家此时用了点（郝又三）面（看众）结合的方法来集体鉴赏廖观音的肉体展示与被“砍脑壳”，此处延续的是鲁迅写杀戏只关注受刑者与看客的传统。
看客实质上是一个群体，在不同作家的眼里它有不同的出场称谓与意义，鲁迅因启蒙立场强调的是它的蒙昧性；当代作家余华在《兄弟》这部小说中称其为“群众”，他强调的是政治语境下人的集体无意识状态；莫言在《檀香刑》这部小说中，沿用了鲁迅对看客的称谓：“看客”、“百姓们”、“人民”等。他在“阎王闩”箍杀小太监一节中将看客发展到咸丰皇帝、后妃、娘娘、慈禧太后等层面；在凌迟处死钱雄飞时将袁世凯纳入看客系列，并在此过程中穿插凌迟妓女的场面，对那些哄抢砍下来的妓女耳朵上金饰的“观众”进行了猛烈批判。在执行檀香刑一节中，将围观孙丙囚车的人群称为看客，将听他唱戏叫好的人群称为百姓，将热泪盈眶合唱猫腔的人群称为乡亲，以钱丁的眼光又将人群称为百姓、群众。莫言将看客进行了理性的分类，将看客由一个笼统的形象开枝散叶，达到一种众生百态的效果。李敖在《北京法源市》这篇小说中以谭嗣同的眼光去描述菜市口周围的看客：
放眼望去，四边人山人海，却是鸦雀无声。“这就是祖国、这就是群众。”他心里想着，“在光天化日之下、在黑暗时代，他们在看我们流血。我们成功，他们会鼓掌参与；我们失败，他们会袖手旁观。我们来救他们，他们不能自救，如今又眼睁睁看着我们亦无以自救。在他们眼中，我们是失败者。但是，他们不知道失败者其实也满痛快，因为失败的终点，也就是另一场胜利的起点。这些可怜的同胞啊，他们不知道，他们永远不会知道。”〔7〕
这段内心独白依然强调了一种存在于“受刑者”与“看客”之间的紧张关系。于看客而言，受刑者为谁并不重要，重要的是杀戏演得精彩不精彩。的确，行刑者、受刑者与看客之间的关系非常微妙，行刑者可以不买受刑者的账，但必须讨好看客，如《檀香刑》：
师傅说凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个。师傅说面对着这样美好的肉体，如果不全心全意地认真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活儿干得不好，愤怒的看客就会把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最难伺候的看客。那天的活儿，师傅干得漂亮，那女人配合得也好。这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人联袂演出。在演出的过程中，罪犯过份地喊叫自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明地哀号，既能刺激看客的虚伪的同情心，又能满足看客邪恶的审美心。师傅说他执刑数十年，杀人数千，才悟出一个道理：所有的人，都是两面兽，一面是仁义道德、三纲五常；一面是男盗女娼、嗜血纵欲。面对着被刀脔割着的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。〔8〕
二、行刑者与戏杀
看客看杀戏，行刑者则表演戏杀。回顾中国的酷刑史，历朝历代的统治者与行刑者合谋经营，他们在刑法上绞尽脑汁，花样迭出，极具创造之能事。他们将受刑者的身体当作肉塑骨雕，于其上施展百般技艺，朝朝代代累积经验，发掘出了一整套杀人的技艺。杀人是为了示众，也就是给人看，所以它有了做戏的性质。杀人的目的是让人死，可是怎样死才能让看客印象深刻，让统治者达到杀一儆百的目的呢？戏杀！花样百出的招数与炉火纯青的技巧结合成完美杀戏。那些在受刑者身上的精美雕琢与割裂，那些加诸于犯人身上的精细痛苦，那些在肉体周围嘶鸣久久不去的灵魂，那些犯人血染的刑场，那些万人空巷的盛况，都是行刑者艺术的创造。行刑者与意识形态相依相存，作为国家杀人机器的操纵者，他们有着怎样的生命历程？他们是杀人机器还是人？行刑者与自我之间有无纠葛与挣扎？在现当代作家中能回答这个问题的不多。在表现“行刑者-受刑者-看客”这个链条上，鲁迅在小说中总是回避行刑者的血腥杀戮，就《铸剑》这个作品而言，内容虽血腥，但故事的原形来自于曹丕所作《列异传》与干宝所作《搜神记》。当代作家余华做过医生见过血腥，也写血腥，但在小说中很少提及杀戮，《往事与刑罚》中的刑罚专家本可以充当行刑者，最后却因刑罚实验无法实施自缢而死。让人不忍一读的《古典爱情》也是按鲁迅的路子将火力点放到“菜人”身上。他的《鲜血梅花》继承了《铸剑》的复仇主题，却未见半点刀光剑影，复仇者阮氏少年本有成为血腥复仇者的可能，可是命运让他始终没亮剑，直到梅花剑生出锈花，大大地颠覆了复仇的意义。现代作家沈从文与当代作家莫言选了行刑者这个节点，仿佛是为了弥补鲁迅先生的遗漏。那么，沈从文又本着怎样的目的写行刑者呢？他手下的行刑者与莫言笔下的行刑者有何不同？这是我们要进一步探讨的问题。
《新与旧》小说中的主人公杨金标是“前清时当地著名的刽子手”，他的杀人绝技是“一口气用拐子刀团团转砍六个人头，不连皮带肉，”此戏杀本领让他在军中有了不可小觑的气场。他分别在“光绪某年”、“民国十八年”两个历史场景中行刑杀人。在第一个场景中，行刑者在刑场及城隍庙两个场域完美表演杀人技艺；在第二个场景中，行刑者依然在两个场域中表演，但在城隍庙中的表演却将他由一个行刑者转变成了一个“疯子”，最后撞“鬼”而死。他在“刑场”、“官场”、“道场”与“戏场”几个场域之间变换着“杀人者”、“演戏人”与“被杀者”的角色。沈从文将行刑者的命运安插在不同的历史场景中，映衬出别样的关于行刑者的身世之感。这个结局于杨金标而言是悲剧，从叙事艺术来看却堪称精湛。这一叙事艺术中暗含了沈从文关于社会历史发展“常”与“变”的观念，杀人在中国历史上是“常性”，“杀人者常是胜利者，被杀者常是劣败者”，如鲁迅、莫言、李人、李敖笔下的诸种杀与被杀的形象，但是到了沈从文的笔下，“杀人者却成了劣败者”， “民国十八年”，行刑者的戏台背景由“旧”布为“新”：行刑已进入热兵器时代， “刀”换成“枪”，“杀”变成“毙”， “19世纪初，肉体惩罚的大场面消失了，对肉体的酷刑也停止使用了，惩罚不再有戏剧性的痛苦表现。惩罚的节制时代开始了。”〔14〕热兵器缩短了冷兵器在人身体上下功夫的时间，对于长于戏杀的行刑者来说，他们的时代已结束，这个曾经的行刑者被刑场边缘化，冷落为城门看守。但是“朝廷”改称“政府”后，“民国十八年”，在新的行刑背景下，又启动了旧的行刑方式：“当地军部玩新花样，处决两个共产党，不用枪决，来一个非常手段，要守城门的老刽子手把两个人斩首示众。”戏杀的重启让老战兵杨金标由末路英雄猛地被推到刑场中央，延续了他“梦”一般的光荣使命。沈从文对末路上的英雄进行“起死”，让他最后一次在杀戏中表演，然后在城隍庙谢罪时被不解的人们折腾而死。这是个颇具戏剧性的变化，这个“变”彰显的不是社会历史直线性的发展与进步，而是“由此构成了我们所说的沈从文式的‘历史悲观主义’。”“‘新’并不是与‘旧’截然对立，‘旧’的渗入掺杂，与‘新’招牌‘旧’货色（‘旧’店‘新’开），倒是更为普遍的；因而，历史并不是直线进化，‘新’不如‘旧’的历史倒退（迂回）是经常发生的。”〔15〕杨金标的死所揭示的是沈从文式的“变”，历史的演进其实是一种轮回，人被绞杀于历史交错的齿轮间。长于戏杀的杨金标最终被历史与意识形态合谋戏杀。
在小说中，莫言还细腻地描述过赵甲凌迟钱雄飞的所有细节，赵甲使出了庖丁解牛般的架势，一刀一刀地开始戏杀，从第一刀开始，作家就不厌其烦地配以旁白般的文字，将行刑人与受刑人的状态一一道来，不忍目睹的场面与血腥的气息扑面而来，让人几乎窒息。有意思的是这一对行刑者与受刑者在炫杀技与表刚毅之间形成竞争态势，这就给叙述带来了张力，那些飞瀑般的语言仿佛着了兴奋剂的道儿，停不下狂欢的节奏。这不禁让人产生疑惑，这究竟是莫言的暴力叙事狂欢还是历史本来如此，让人胸闷，即便如此，莫言还是在冷静地叙述。在历史真实面前，文字的表述与概括显得苍白有限，可字里行间透露出来的杀气让人的思绪都鲜血淋漓。赵甲的屠刀培养了小说中无数老练的看客，而小说外的看客却扛不住这样的戏杀场景。“无论多么精彩的戏，也比不上凌迟活人精彩，这也是京城大狱里的高级刽子手根本瞧不起那些在宫廷里受宠的戏子们的根本原因。”〔20〕在这里，与行刑者较上劲的不止是受刑者，还有戏子，在对太监小虫子实施“阎王门”箍刑之前，行刑者们先挑了一个监斩候做实验，因犯人很快毙命，刑部王大人不满意：“本官要求你们，必须把执刑的过程延长，起码要延长一个时辰，要让它比戏还好看。你们知道，宫里养着好几个戏班子，光戏子就有好几千人，他们把天下的戏都演完了。”〔21〕为了让自己的杀戏演得比戏子更生动，更具现场性更有轰动效应，行刑者的戏杀要更快、准、狠，刀刀都是绝伦表演。赵甲最后将钱雄飞割了五百刀，是本朝“真正称得上是完美的杰作。”这杰作恰恰遮蔽了人性，成为专治权力下人性被异化为兽性的象征。相比之下，沈从文笔下的杨金标略显温婉，他在宗教情绪的影响下，杀人“有罪”的意识让他保留了人性本善的基本特征，他的戏杀于赵甲而言是小巫见大巫。在“行刑者-受刑者-看客”这条人物链上，莫言作了全方位的展示，借此他不但对中国的杀戮史进行了梳理，对行刑者的方方面面进行了深度分析，对被杀戮者进行了关怀，还对专治杀戮与殖民侵略进行了猛烈的炮轰。
三、刑场与戏场的异质同构
“杀戏”与“戏杀”将“刑场”与“戏场”两个看似无关的场域勾连起来，“戏”成为“刑场”通往“戏场”的桥梁。“戏”，文言版《说文解字》解释为古代宫中的残酷娱乐，即让死囚或奴隶手持戈戟，在鼓号声中与虎豹猛兽搏斗。这说明戏与杀戮有同源性。自古以来，围绕着杀戮，建构起一场又一场大戏，杀戮与戏剧之间形成隐喻性关系，刑场与戏场可谓是异质同构。演戏的行刑者，受戮的受刑者、看戏的看客，形成了戏场的核心要素。中国人的观念往往在看戏中形成，汉学家顾彬说：“如果想知道中国人在不同时代究竟想些什么，那末就往戏台上看吧。”〔22〕戏台作为戏场的重心，以它为据点，营造起“虚拟”与“现实”的两重世界，同时形成“演”与“看”、“台前幕后”、“台上台下”的二元结构。它是传媒欠发达时代的一个信息交换枢纽，传统中国的娱乐、教化任务都由它来完成。杀戮的示众性特征与戏台教化功能如出一辙，以杀戮为中心的场域是刑场，以戏台为中心便是戏场，从某种角度来看，刑场就是戏场。北京的菜市口已成为刑场的代名词，李敖在《北京法源寺》、莫言在《檀香刑》里都专门提及此地，对它的戏场性做了深入的诠释。戏场里有大千世界，“一面是‘戏场小天地’，一面是‘天地大戏场’” 〔23〕“戏”构成了中国人的哲学观与价值观，这种观念延续到杀戮当中。刑场里杀戏的精彩程度大大超越了戏场里的“帝王将相，才子佳人”的表演，它的现场性与真实性往往将观众发展到人山人海、万人空巷的态势，戏场的容量却是有限的。比起杀戏来说，所有的戏都小了。“过去我们老百姓把刑法当作一场大戏来看的。”〔24〕相反，这样的戏其实又是一种镜像，从中透视出历史的血腥性与人的渴血变态性。现当代作家中，对此领悟颇深的作家都纷纷在自己的作品中展示这一观点。 “戏”是鲁迅创作的一个关键词，“看杀戏的”“看客”与“表演戏杀”的“行刑者”将“刑场”与“戏场”串联在一起，这两个端点成为他国民性批判与文化批判的两个重镇。《阿Q正传》中大团圆一节展示的就是刑场与戏场混搭的一个场景，于受刑者阿Q而言它是刑场，于行刑者与看客而言，它是戏场；《野草・复仇》这篇散文里“戏场”被替换成了“旷野”，“两个裸着全身，捏着利刃对立于广漠的旷野之上”的“戏子”以“既不杀戮，也不拥抱”的方式拒绝演戏，枯死了“看客”，消解了刑场与戏场形成的可能，从而完成了他们的“复仇”大戏。在《铸剑》这篇小说里，刑场、与庙堂结合在一起形成一个大戏场，统治者、复仇者皆是杀戏主演，成为看客们的鉴赏对象。在鲁迅的杀戮主题作品中，他往往将受刑者与看客作为表现对象，对行刑者却模糊处理。刑场上的行刑者相当于戏场里的戏子，看客迷恋杀戏在鲁迅看来是因为有戏杀表演的行刑者存在，如果没有行刑者，看客也就看不成戏了，这就是对他们的疗救。为何他要将阿Q被行刑的方式处理为枪毙，大概是不想让残酷的行刑者出场，让看客们无戏可看。但这仅是一种主观愿望，只要杀戮存在，行刑者就有存在的理由，看客看戏也就顺理成章，行刑者还只是专治权力杀戮体制上一个小小的执行者，阻止他杀戮就等于要同整个权力体系进行对抗，鲁迅是“有心杀贼，无力回天”，最终将呐喊陷入彷徨境地，这是无法反抗的绝望。从这一点可以看出鲁迅早年的启蒙思想闪耀着理想主义的光芒，很难实现，颇具悲剧性。
与鲁迅、沈从文相比，莫言的《檀香刑》对刑场与戏场的异质同构性表现得尤为突出。他从民间立场出发，将“压迫-反抗”这个母题以戏本的形式进行演义。小说的结尾处写到孙丙在死前说了一句“戏……演完了……”，这说明整部小说其实就是一部戏，“在中国古代文学史中，小说与戏曲的关系十分密切。人称小说为‘无声戏’，戏曲为有声之小说。”〔28〕莫言将小说与戏曲两种文学样式结合在一起，让小说闹出了戏曲的动静。小说中充斥着不同行当的声腔：凤头部的眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱丁恨声；豹尾部的赵甲道白、眉娘诉说、孙丙说戏、小甲放歌、知县绝唱，颇有你方唱罢我登台喧嚣的戏场气氛；以戏曲中人亮相的方式分叉叙述；每一章节前都以猫腔唱词引入；人物心理活动都用戏曲中的押韵说白；人物形象以生、旦、净、丑的行当划分……戏入小说更能唤醒读者的戏场记忆，直接将书中文字化为戏台形象。相比鲁迅、沈从文等老一辈的作家，莫言这一辈已远离了传统戏场作为主流文化载体的时代，但他们往往将一些传统戏曲符号搬进自己的作品，将戏场元素点缀其中。比如贾平凹《秦腔》中的秦腔、毕飞宇《青衣》中的青衣、白先勇《游园惊梦》中的昆曲、李碧华《霸王别姬》中的京戏等等。莫言在《檀香刑》这部小说中，将戏台、戏子、戏场、地方戏等戏场元素注入小说中，延续了它们的戏台生命力。他每展示一种酷刑时都有意识地将刑场与戏场相联系，对太监小虫子施行的“阎王闩”一节中，地点设在皇宫，皇宫变成了刑场，上至皇上、后妃，下至太监、宫女都是观众，行刑者与受刑者是戏子，一演一看之间戏场便形成了。处决戊戌六君子的菜市口，凌迟钱雄飞的天津练兵操场、腰斩银库库丁与凌迟妓女的刑场在人山人海的围观下都成了戏场。小说中最有意思的是，对孙丙行檀香刑的过程中，莫言将行刑的升天台设计在戏台的对面，升天台上演杀戏，戏台上演猫腔戏，猫腔戏戏班班主孙丙在升天台上受刑唱猫腔，戏台上演绎的是孙丙的壮举，杀戮集团本想借戏台这个公共空间将受刑者戮杀示众，但是戏台上唱响的却是对孙丙的赞颂，一边是惩戒，一边是彪炳，于是两个戏台间展开了对台戏。中国早期神庙戏台设计的格局是戏台面对庙宇里的神，演戏是为了酬神。《檀香刑》里采用这种格局有着相同的意义，将敢于对抗专治权威与殖民势力的孙丙看作英雄和神，他们唱戏是为了送他、拜他、酬谢他。所以，小说结尾处“看客”这个词汇没再出现，出现的都是来酬谢、拜送孙柄的“群众”、“百姓”。与鲁迅《药》里夏瑜的牺牲没被人理解相比，孙丙的死影响了一大批百姓，这两个同时代人的历史际遇有着太大的差距，其实这也显示出了莫言与鲁迅的不同，相同的是莫言也被罩在了理想主义的光芒下。最后，为了打破“惩戒-彪炳”这个二元对立的结构，德国人向猫腔戏台开枪，用现代热兵器将这个戏场瞬间还原成了刑场。在这里，刑场与戏场的异质同构性彻底得以展示。
四、结语
刑场与戏场有着异质同构性，从几代作家建构起来的“行刑者-受刑者-看客”这一表现链条来看，不管是行刑人、受刑者还是看客，刑场中人都等同于戏场中人，戏场场域对刑场进行着哲学性的包裹。现当代作家对这一杀戮链条上不同环节的选择从时序上来看是逆反的，鲁迅首选受刑者与看客，关注的是看客看受刑者如何被杀，此处被淡化处理的是行刑者；沈从文首选行刑者，关注的是行刑者如何杀人，此处被从轻叙述的是受刑者与看客；莫言行刑者、受刑者、看客全选的方式关注的是为行刑者杀受刑者给看客看。相比前两位作家的人物视角，莫言运用的是全知全能的叙述方式。鲁迅着重表现“受刑者与看客”、沈从文重“行刑者”、莫言则对“行刑者-受刑者-看客”进行完整表现。虽然表现的是同一主题，但对对象的不同选取则反映出各个作家独特的思想与立场：鲁迅声张启蒙理念，沈从文关注宗教意识，莫言挖掘历史症结。从这个层面上来讲，戏场与刑场又具有同质异构性。
