所谓专业批评，通常指学理性较强的学术论著，其批评主体大多是高校或者科研机构科班出身，又称为学院批评。学院批评凭借其批评的学理性、立场的公正性、研究对象的历史感以及思想的深广度区别于当下热门、时髦的媒体批评，显示出独特的学术品格和专业风范。但也因专业训练模式及自身固有局限，凸显出诸如注重历史勾勒而脱离文学现场，唯理论评述而缺少文学感悟等不容忽视的问题。然而，最近读到《新世纪长篇小说文体研究》一书，该著以历史的眼光和宏阔的架构，对新世纪长篇小说文体进行了系统而学理的研究，以高度学术自觉和敏感的艺术感悟触摸当下文坛的发展规律。该著作为学院批评论著中有代表性的实绩，发挥了学院批评的学理和严谨的优势，彰显了学院批评的真正魅力。
一、在文学史视野中观照新世纪小说
就中国现当代文学学科而言，很多研究者的研究领域倾向于现代文学，并非他们厚古薄今，也并不是他们认为当代文学不如现代文学，只是因为学院批评的研究局限于已经进入文学史的内容，当下文坛激发不起学院批评家们言说的兴趣。阿尔贝・蒂博代在上个世纪初就指出职业批评家把批评聚焦于历史著作的现象，“对同时代人的真正批评不是由职业批评来完成的，而是由那些属于口头批评范畴的人来完成的”。①于是学院批评与媒体批评似乎各司其职，一个扮演老学究沉浸在文学史料的梳理和论证之中，一个充当弄潮儿引领和评价当前文学风潮。放弃对当下的发言权，对眼前正在发生的事情漠不关心，显然背离了批评的职业责任以及批评家的身份。因此，学院批评应反省过于执守于传统和经典的心态，纠正对当下的文学现象预设偏见而排斥的心理，否则就会造成学院批评家对新鲜事物的感觉迟钝、反应滞后的严重后果。但如果把对当下创作的评价留给媒体批评，则会因为媒体批评缺乏厚重的历史感和基本的理论素养，而出现随性评论，情绪判断等误导读者和社会阅读选择的现象。因此，当务之急是学院批评应尽早介入当下文坛，以弥补媒体批评的偏差。
著者晏杰雄是科班出身的学院派批评新秀，师从著名文学评论家雷达先生。从其论著中可以看出作者不仅掌握了大量中外文学史和理论方面的专业知识，也接受了系统的规范化学术批评训练。可贵的是，晏杰雄并没有按部就班地将自己的研究范围局限于已经进入文学史的文学现象，而是继承了雷达先生直面当下文坛、介入文学现场的气势以及建构当代文学历史架构的气概，将研究视野投向新世纪文坛，尤其是能代表新世纪文坛风向标的长篇小说，并试图从长篇小说文体管窥新世纪文学的全部，分析新世纪文学与其他时段文学的独特性，并论证新世纪文学这一命名的合理性。单从这一研究选题和思路来说，我们就可以看出作者研究的匠心独运之处。尽管作者一直从事着新世纪长篇小说的评论与研究，但值得称道的是该著并没有将研究视野局限于新世纪，而是将新世纪长篇小说的文体特征形成的演化和新变的过程置入近三十年长篇小说文体发展之中进行研究，这样我们就能清晰地知道新世纪长篇小说文体特征的形成并非凭空而来，而是有着新时期以来长篇小说的历史渊源。凭借着扎实的专业基础和开阔的历史眼光，作者在论著中表达出了对近三十年来长篇小说发展阶段的独到见解：“就文学与时代的关系而言，笔者认为，近三十年来长篇小说并没有经历几个时代，而是一直处在一个大时代当中，即一个改革开放的时代，一个市场经济占主体的时代，一个文学逐步摆脱意识形态控制的时代。”②显然这种观点比学术界约定俗成的“新时期文学”“九十年代文学”等按照年代的断裂而命名的方案更符合文学发展自身规律，因此也更具合理性。
相比媒体批评，学院批评的确具有专业性的优点，批评家们一般都进行了扎实的专业训练，具备系统的文学史知识，于是在批评过程中很自然地将批评对象置入文学史的框架内。这种史学意识能使他们在进行批评时赋予当下文学宏观的知识背景，其价值和缺憾一目了然，这也是学院批评公正和权威的一个重要原因。但是，如果学院批评者用已有的理论去分析和判断文学现象，不顾时代语境把当下文学现象硬套在历史框架中则会适得其反，可能会出现对当下文坛不加辨析进行简单粗暴的否定。作者在研究中并没有仅从历史经验出发，而是立足于大量的新世纪长篇小说的阅读之上，分析解读优秀作品、传递作家创作经验、评价作品创作得失等，还综合归纳出新世纪长篇小说的整体特征，探究其发展规律，大胆预测其走向。作者在论著中提出诸多有见地的新命题：如对长篇小说文体的研究就是其他评论家没有涉足或者没有给予足够重视的问题，而且在分析小说文体特征的形成时，并非就文学而论文学，而是以超文学的视野，对其背后的政治、文化、经济等更深层次的社会因素进行了全面考量。正如晏杰雄自己所说的“推崇批评的专业性”，《新世纪长篇小说文体研究》就是一部以学院姿态研究新世纪文坛并综合学院批评和媒体批评二者优势的学术专著。
二、以学理姿态介入文学现实
除了重历史问题外，学院批评与其他批评类型的另一个不同就是研究的学理性，即以科学的态度和理性的思辨对作家作品以及文学现象进行批评研究。学术研究以理论为先导这是毋庸置疑的，否则就会使学院批评沦为感悟式的非理性批评。因此，理论是学院批评的优点，也是其安身立命的特质，尤其是新理论的运用，不仅可以为文学批评提供较新的研究思路，有利于学术创新，而且规范了传统的感性批评增强自身研究的学术含量，还起到了对一直沿用的具有浓厚意识形态色彩的社会历史批评相互对话的作用。但往往一个新的、尚未定型文学体裁或者文学现象并没有与之适合的相对成熟的理论体系，如新世纪长篇小说文体就是这种情形，理论滞后就是作者所面临的最大困境。因为传统的小说理论已经不能适应与新时代、新文化紧密联系在一起的新世纪长篇小说，而且长篇小说的“文体”一词在中国古代文论中也没有与之想对应的概念，而且作为舶来词的“文体”在西方也是一个长期以来争论不休的文学批评术语。作者在研究中是怎样解决理论滞后问题呢？作者认识到，只有在原有理论基础上进行符合文学实践的创新，才能推动新世纪长篇小说文体研究的进一步深入。正如有研究者所言：“理论的与时俱进，是文学批评得以发展和继续的动力之一，理论一定要与实践相结合，才能实现理论的社会功能，建构适合当前的理论范式。”③ 如果我们的文学批评仅仅从已有的文学理论和意识形态的规约出发，最终产出的也只是一些毫无开拓思想和真知灼见的文章。作者在理论运用上最大的特点是敢于对元理论的自觉反思，而不是出于对既有理论的信奉而人云亦云。在中国文论中找不到相对应的概念，而必须运用西方文论的时候，作者并没有简单地拿来，而是根据中国文学实际进行分析辨别，得出自己对于这个概念的理解并进行界定。就比方说“文体”这一概念，尽管在中国古代文论中有对应的概念，但显然和论题中的“文体”有很大的差异。那么，这个主要是西方文论中运用的舶来词是否适合中国新世纪长篇小说的文体？作者从中西方文论的“文体”的词源入手来探究其本真意义。经过对“文体”词源的梳理，再辨别比较了中西方对“文体”的诸多释义后，作者根据自身的知识储备以及对文学创作的体验，得出了自己的结论。“什么是文体？文体是文学作品中作为人造物的一部分，它规定作品的艺术特质，与作家的认知方式和现实世界存在一种对应关系。”④这样读者才对“文体”有了一个明确的内涵，而且也只有从理论上确定了“文体”作为人造物的特性之后，长篇小说及其文体的基本范畴才能进一步厘清。就新世纪长篇小说文体研究这个论题来说，论著之所以能把握住论题的核心环节，并且在对核心问题的论述上能一针见血，我认为就是因为作者明确了文体的内涵，抓住其中“人造物”这一特点，课题才得以全面而深入地展开。
因此，有魄力、有思想的批评家往往是立足于时代，在进行文学批评和研究时，对既有理论要敢于质疑和反思，并勇于进行理论的开拓和创新。生搬硬套西方理论无助于学术创新，而且一知半解、人为误读的理论会把学术批评引入误区，这些都不可避免地对专业批评所追求的学术性造成伤害。有研究者曾这样进行过形象地描述：“中国文学批评界常常脱离本土的现实语境，结果使外来话语和理论变成了‘符号旅行’，而一些文人则充当了‘符号旅行’中的‘搬运工’。”⑤一些研究者急于从西方搬运来新潮理论，自己还没弄懂就更谈不上领会其中精妙，仓促运用到国内的文学现实，其结果可想而知。再者，对外来理论盲目崇拜导致研究者心态的自卑，而且盲目跟风，人云亦云，以及自身研究中原创力的欠缺等，这些势必导致学院批评的学术含量的降低。从这个问题上说，晏杰雄的这部著作不仅证明了理论与批评不仅不矛盾，而且也说明了理论能更好地指导批评。从这个意义上说，该著提供了一个质疑、反思既有理论，并进行理论创新的典范。
三、凸显审美感悟和文学修养
因为理论的晦涩难懂、行文的沉闷枯燥以及社会实效的缺席，当下的学院批评已经成为“学术孤岛”，与社会公众严重疏离。其实何止是圈外读者不会去看，估计学院内的研究者也没有太大的兴趣去阅读此类学术文章。如果连阅读的兴趣都没有，谈何熏陶作用？如果学术批评不注重社会效果并引导公众，那么学术研究又有什么意义？当然，学院批评类论著不忍卒读的原因很多，我个人认为根本原因应该是有些批评家的艺术审美感受能力较为低下，也缺乏较高的文学修养。
不可否认，《新世纪长篇小说文体研究》是一部结构严谨、理论丰富的学术著作，但我在阅读时并没有感觉到行文的沉闷和枯燥，反而能从中感受到作者敏锐艺术审美感悟力。这可能与作者不仅是一位学术研究者，而且还是一位文学创作者相关。在深入体会到了文学创作过程的艰辛和创作成果诞生的喜悦后，作者将自己对文学的那份热爱之情毫无保留地倾注在自己的文学批评之中。比方作者论述新世纪长篇小说文体的本土化特征时，对《笨花》的一段分析文字：“作者的叙述风格和平原的地貌一样，没有起伏跌宕，没有波翻浪涌，从容自信，冲淡平和，颇合明清章回体小说重日常琐事细描、娓娓道来的叙事传统。”又如，作者认为《尴尬风流》恢复了中国笔记体小说的传统，他是这样评价的：“叙写随意松散，字里行间冒出机智和幽默，让人哂然一笑之后又觉余味悠长，以简约和精微的风格最大限度地发挥了汉语言的叙事能量。”⑥没有深厚的文学修养，怎能在写出如此精致的话语？没有良好的艺术审美感受能力，又怎能传达出如此微妙的感受？
或许有人对批评家应具备一定的文学修养的观点不以为然，他们认为批评家只需要拥有深厚的理论知识即可。我想这或许就是为什么当代批评家中没有出现像鲁迅、茅盾、朱自清、闻一多、老舍、沈从文等现代批评大师的原因。这些批评大师们也一样在高校任教，他们的文学批评在当时的批评界可谓字字珠玑，但同时他们还是现代著名的作家。平心而论，这些著名作家们的文学研究讲义和创作经验谈到现在来看，仍然可以当作批评的典范，他们的批评文章也往往一语中的，可谓精辟独到。在晏杰雄的这部著作中，也往往会用一两句就准确概括出作家的观点或者作品的风格变化。如他认为格非在新世纪创作的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》）经历了一个“从优雅、精致到粗砺、枝蔓”的美学嬗变过程。再如他对作品文体风格的评价：《秦腔》是那种缓慢的黏稠的让生活自己滚动的文体风格，《大漠祭》是那种“大漠孤烟直，长河落日圆”般的雄浑风格，而《上塘书》则是那种向四面八方铺衍村庄琐事的地方志风格。作者对这些作品的评价用精炼而且独特的批评语言表述出自己对作品的感悟和判断，发前人之所未发，显然是来自作者的经验世界。作者用较形象的语言来论述抽象的道理，将理论深入浅出，体现了其深厚的文学功底。只有以自己在创作中的个人经验感受为依据，深入文本感同身受地进行批评，才能更真切地体味到他人作品中的情感和审美倾向。用这种方式来寻求作品意义生成的可能，才不至于对作品进行毫无节制的任意解读，也不会出现“差之毫厘、谬以千里”阐释。
在阅读晏杰雄的这部研究新世纪长篇小说文体的专著之后，我对文学批评有了新的认识：真正的批评，应该是基于文学作品艺术审美特性的批评。只有凭借“敏锐的诗意感觉”，才能深刻地感受和把握作品的美，批评家的才智、学识和修养等理性因素积极参与，才能真实地感悟文本并判断、阐释出来。文学感悟和理性思辨恰到好处地融合，这才是文学批评的最高境界。
注释：
①[法]阿尔贝・蒂博代著，赵坚译：《六说文学批评》，三联书店1989年版，第55页。
②④⑥晏杰雄：《新世纪长篇小说文体研究》，作家出版社2013年版，第55页、第37页、第105-106页。
③汤黎、李跃平：《文学理论是终结还是滞后》，《天府新论》2014年第1期。
⑤阎嘉：《合力之场：文学批评如何突围》，《西南师范大学学报（社科版）》2002年第5期。
*本文系 “中央高校基本科研业务费资助项目・华侨大学哲学社会科学青年学者成长工程”（项目编号：12SKGC-QG10）的阶段性成果。
