摘 要：作为社会生活现代化的一部分，20世纪前期的东北文学话语爆发式地发生了变化和创造，来自传统、西方、地域的多种体系的文学话语交鸣共处，使东北文学在一段较短的历史时期内经历了令人眼花缭乱的话语实验，在地域、时代、历史、文化因素的共同作用下做出了新的文学选择，回应了历史与时代对东北文学的吁求。《点金术》、《出人意外》、《家庭革命》三文本中体现出的话语选择历程，虽然有欠融会贯通，但也颇有历史意蕴，它们保存了大量的传统元素，保存了新旧文学话语博弈的历史样态，是值得珍视和记取的文学实践。
关键词：近现代东北文学；文学话语；文言；现代语体
作者简介：薛勤，女，辽宁社会科学院副研究员，从事文艺学、东北近现代文学研究。
基金项目：辽宁社会科学院2015年度课题“20世纪初东北文学话语转型与创造”，项目编号：Lnsky15ZX133
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）06-0124-06
20世纪前期的东北社会处于传统社会的尾声和现代社会初创时期，在内因外力的共同作用下，社会形态包括文学形态在内都在发生着迅速的变化，体现在文学的话语变革和文体变化异常丰富。一般地说，文学话语符号依赖于文化系统，因此在文学话语系统中，我们会发现文化和社会存在的深层形态。总体地看，这一时期的东北文学和整体的中国文学一样面临着传统文学体系与新文学体系发生关联、消长，进而融入世界文学大潮这样一个历史进程。就完整的20世纪东北文学而言，此一时段的文学创造有着独特甚至重大的意义，缺失这一时段文学的历史描述和研讨，东北文学的全貌、演变的历程以及文学的话语和文体成就就无法得到完整准确的体现。立足于话语，在“世界之思潮”和“固有之血脉”[1]（P192）的双重文化结构下，对20世纪前期东北近现代文学的考察，将揭示其文学功能、社会价值和文化意义。
文学话语，与语言学意义的“话语”不同，它不是纯粹的语言形式，而是始终与话语实践联系在一起的文学创造活动，在创造文学美感的同时，它还要具有人文力量和实践特点。对此，福柯说：“话语也许同语言不同，它基本上是历史的，它不是由可拥有的成分构成，而是由人们不能在话语展开的时间范围以外对它进行分析的真实和连续的事件构成。”[2]（P256）如果说福柯侧重的是话语的思想史方法的视角，那么巴赫金的表述更专注于文学领域，他说：“本文的主旨，在于克服文学语言研究中的‘形式主义’同抽象的‘思想派’的脱节。形式和内容在语言中得到统一，而这个语言应理解为是一种社会现象；它所活动的一切方面，它的一切成素，从声音形象直至极为抽象的意义层次，都是社会性的。”[3]（P37）“指的是活生生的具体的言语整体，而不是作为语言学专门研究的对象。”[4]（P239）所关注的是文学话语所具有的思想性、历史性和实践性，而不是语言的语言学属性，后者呈现的是“抽象的、纯净的词语及抽象的成分”[5]（P93）。文学话语具有语言性，具有语言的形态，但它又与传统的语言形式不同，有着整体性和思想实践性，文本提供的话语过程是复杂的行为和思维过程。巴赫金进一步阐释，“生活话语显然不是自给自足的。它产生于非语言的生活情景中并与它保持着最紧密的联系。而且，话语直接地由生活本身补充并且不失去其自身含义，不可能脱离生活”，话语“表述的生活含义和意义（无论它们怎样）都与表述的纯词汇构成不相符合，说出的话语都蕴含着言外之意”[5]（P93）。文学话语与思想、观念和社会生活密切相关，是对它们的文学化的具有艺术创造力量的言说。正因如此，福柯和巴赫金在具体的话语分析中都倾向于将话语视为“事件”，由此而指向特别的美学蕴意和社会、历史意义，而不是语言学的、词典式的表达。
在近现代东北文学体系中，文言话语与现代话语长期并存，从最初的《俄灭波兰记》，到十几年后的《点金术》、《出人意外》、《家庭革命》等，文本众多。在白话小说成为叙事主流的同时，文言小说时隐时现，一直是东北文学中不容忽视的分支，更遑论大量旧体诗词散文等文言文学话语，这也说明着文言文学话语的生命力和在20世纪前期东北文学中的一席之地。文言是雅化程度很高的语言，在中华文明数千年的积累中形成，文言文是中国古代的书面语言，它作为一种定型化的书面语言，沿用了数千年，先秦诸子著作、辞赋、史传、古文等都采用文言文的书写，传统文学各体亦均以文言为主要用语。至20世纪初年仍是此一况景，当时有两套语言体系并存，即文言和白话。文言文作为书面语，主要被官府和知识分子使用，属于正规语言，教育的匮乏使得普通市井百姓不会自然也不能理解这种语言；由各种口语组成的白话体系，主要是一种日用语言或者民间语言，用于日常交流，不仅被老百姓使用，知识分子和官场在日常交流中也广泛地使用。事实上，至20世纪，中国的白话也已有了一千多年的历史，《水浒传》、《红楼梦》等为古典白话小说的优秀之作，代表了古典白话的巅峰成就，虽为白话，与现代文学意识的现代文话语并不可视为一类。20世纪前期的东北叙事文学中的白话之作，如穆儒丐的早期作品，所用的亦是古典白话小说话语，而非现代小说话语，对此应有明确的认识。现代文学话语的出现与现代学科教育密切相关，甚至可以说是现代教育的间接产物。
考察20世纪前期的东北文学生态，不难发现，在进入20世纪近20年后，白话文体大行其道，成为文学话语的主流；而文言文学话语，无论是诗词还是小说，也仍葆有一定的生命力，在文学话语转型中有着可观的变革与创造；而在白话文学、翻译文学、文言文学的多重助力下，汉语现代书写语言，也即现代文学话语正在选择与创造中生成。
从主题视角看，伴随着对近现代世界格局的体认，东北与世界联系交流的增多，社会生活现代化因素的增加，文言小说已将外国故事纳入自己的叙述主题；不仅有用白话创作的外国题材作品，也有以文言书写的外国小说，显示了开阔的文学视野。《点金术》直接就是外国故事文本，全文以文言叙述外国故事。《点金术》连载于《盛京时报》1919年4月10日至5月2日的“小说”栏，共20期，署名“冠宇”。1深秋丽日，阴河之畔伫立着古老的坦尼阿德别墅，青年克审犹斯泰司和一众青年朋友在别墅附近的林中野餐，他熟知别墅轶事，给同伴们讲述了一段发生在在坦尼阿德别墅的奇事。多年前，密代司王和爱女曼来果尔得住在这里，密代司王酷爱黄金，在别墅的密室内贮有大量的黄金宝物，每日把玩，无金不欢，恨不得尽揽天下的黄金入此室，恨不得将周边的一切都变作黄金。一日，别墅内出现一位外国人，密授密代司王以点金术，密代司王得偿夙愿，由此触物成金，欣喜欲狂，终于，别墅内外之物，被密代司王恣意点触成黄金，密代司王欣喜异常，纵情享受拥有黄金的快乐。很快，有了点金术的密代司王发现自己已置身于始料未及的另一种处境里：别墅里的物品、衣物服饰、花朵树木都变成了了无生趣的黄金，面包、咖啡、饮水也变成了坚硬黄金，密代司王饥不得食，渴不得饮，没有衣物可用，饥寒交迫，狼狈不堪。最令其不能忍受的是他的爱女也在与他接触时变成了金人，姣好的生命被禁锢在黄金里。密代司王由此猛醒，又愧又悔，认识到黄金并不能带来人生的乐趣。这时，那外国人再次出现，解除了密代司王的点金术，使他从黄金梦中警醒，重归正常人的幸福生活。按照20世纪初的文坛常态，这一文本可能是翻译文本，也可能是参考了译文的改写，理论上也有可能是完整的原创，文本属性此处暂且存疑不论。现有的《点金术》的文言叙事策略和嵌套式的文本架构，具有明显的中国笔记小说意味，而这是传统叙事文本为营造自证故事的真实性而特有的体例。小说的情节叙述用语华丽整饬优雅，用文言进行了大段的景物描写，为文言小说所少见： 当晚秋之时候，太阳发其热度，照耀于原野牧场之中，树林蓊翳，形形色色，气象万千，日光似直透丛林，而射入于幽谧之所。于平畴眺望，风光旖旎，心旷神怡，令人乐此美丽之世界。朝烟隐隐，缭绕于峰腰，其上有邸第巍然，超出于斜坡，乃坦尼阿德别墅，实百余年前之古建筑物也，白垩色之墙垣，郁郁葱葱，逶迤为无数之庭苑。此别墅远离人居，孤立于悬隔之处。除仅少之赤色或黄色之树林外，处处发现日光，照于大地之上，加以荣光。在蒙田纪念碑之绝顶，向南遥望，四英里或五英里处，即见彼蔷薇式之房；更于此同样之方向，在十五英里而遥之路，现出甚高之泰可尼斯式半球型屋脊，凝视为蓝色，不甚分明。近处隆起为山，溪流绕之，山麓半浸于水中。此水蒸发至速，水汽勃郁，团聚而成云，凝于树林之上，俨若雾霭，罩此阴森之别墅。
对风景的发现，是20世纪中国文学的一大收获。此前文学中的风景，或作为客体事物，或作为人物身心活动的环境，基本上外在于文本的文学话语创造，是巴赫金所说的“语言学式的”文本成分。而《点金术》的风景描写，则有着现代文学意识对自然、自然与人类的关系的体认，赋予自然景物、人工造物以话语意味，使它们作为与人物同样的有生命的独特性的文学元素出场。文言文较强的概括性的类描述，使得话语缺少了陌生化效果，诸如“树林蓊翳”、“平畴眺望”、“邸第巍然”、“逶迤为无数之庭苑”等用语，无法充分表达出风景的独特性，无疑使话语的功能有所损失。越是成熟得成为模式的话语，其表现力就越弱，这里的“平畴”，我们难以想象它是怎样的一片平原；同样，我们也难以确定那巍然的“邸第”到底是一组什么样的建筑。文言模式化的话语显然不利于表现叙事的独特性和个别性，许多描述缺乏个性化特色，显示了文言话语的乏力。同时，在这段文字中亦可发现现代汉语词汇、短语的介入，可见文言小说在现代文学文本中的劣势和对话语变革的回应。
如果说，《点金术》以主题的开阔胜，那么《出人意外》、《家庭革命》二文本均以婚姻、家庭为主题域，则以鲜明的时代性以及对社会转型中出现的问题的回应和表达值得关注。
《出人意外》连载于《盛京时报》1919年5月3日至8日，共5期，署名“维摩”。小说围绕两性观、婚姻观展开故事，文本篇幅不长，兼有文言、白话、现代语三种文体；情节丰富紧凑，语言华美雅致，信息量非常丰富，可堪玩味。故事讲述了一位留洋归来的男士王梦兰一再设计，再三试探他的未婚妻陈慧侬是否忠贞，终于酿成悲剧，两人竟各自赴死。《出人意外》的男女主人公都有着西式教育的背景，他们或谙熟英文，或在完成西式教育后“游学归来”，进入社会，“当道束帛恐后”，广受欢迎，“已得三处差事，往来从公，奔驰为劳”，成为社会精英，名刺所到，“知为中级以上官员”，巡警“唯唯”以待。而且，就社会伦理而言，西方现代思想观念亦进入社会生活，如《出人意外》中女主人公所说的欧美世情，或《家庭革命》所诟病的“自由权”等。认识或许仍在皮毛，但在文学话语中已不作为新奇元素出现，而是文学话语要表现、表达的对象了。
男主人公王梦兰是外新内旧的人物，“熟游欧美，洞知其情”，骨子里却是极致的传统伦理道德的践行者，对未婚妻陈慧侬无端猜疑。他一再设计试探慧侬，使用的计谋均有蒙骗之嫌，如第一次诳约慧侬至茶楼；继而有预谋地在电车道上救慧侬，制造“救美”之事，不惜将慧侬置于有性命之虞的险境，仅为获得再行考验的因由；再而在慧侬对其深怀救命之感激的时候，宴以烈酒，致其几近酒后乱性，终而强加其于德行之瑕。种种试探和考验，均发生在慧侬完全不知情的信息不对称的情形下，这种考验对慧侬是极不公平的，也是建立在王梦兰的恶意度人和自据道德高地的臆想之上。结果，慧侬在得知事件的原委后，毅然做出了殉情的选择，其人品与忠贞远比梦兰的作为高尚，与后者相比站上了更高的道德高地，而梦兰不仅有种种的偏狭、阴险、守旧、愚蠢，更多的是狂热的有违人性的封建观念的牺牲者，在实际的话语叙事效果中并未如作者所愿成为高大的德行楷模。他颇为自私的道德献祭连带了慧侬这样一位新女性的湮灭，令人殊觉可惜可恨。陈慧侬白璧微瑕，她的热情、自持、忠贞以至凛然赴死，使得这个形象可感可爱，远比躲在死亡背后的指摘者要真诚、勇敢。虽然作者自述：“所愿青年闺秀，人人能阅此文，愿乎女子仍以端贞为贵，万勿稍染时习。”这反映出其时仍盛行的落后的两性观、伦理观，作者意欲给女性尤其是初浸新学的女性一个忠告和训诫，甚或期待以此德行高地为依凭鄙视一下新女性，而其文本的话语功效也许与作者的写作预期相左：陈慧侬的形象远比王梦兰更可爱，具有更高的人性和道德高度。这样一来，小说结尾的女诫就有了十足的讽喻效果，反倒成了对传统两性观尤其是男性至上观念的反讽。慧侬熟通英文，有国内的现代教育背景，王梦兰是当时的海归，被社会各界争相聘用，传统的才子佳人结构有了新时代色彩。也可见当时社会对留洋学子，进而对欧式现代教育和文化成就的尊重、喜好和积极采用的态度。
《家庭革命》发表于1919年3月5日的《盛京时报》，是只有几百字的短制，内容涉及的是社会伦理的另一层面――父子关系。它的文本的体量与形式并不具文学之美，短短的四五百字，约略一半的篇幅有如时论，论说时世风尚，小说部分有如这一论说的注脚。故事中的人子“吴门某生”，是留洋归来的青年，与“自由女”相恋，欲结婚，遭父母反对。“吴门某生”愤怒地声称：“此系我之自由权，绝对不许他人干涉也！”父母欲以断绝对他经济支持相制约。由于经济无着落，“吴门某生”觊觎家产，向警局告发其父吸食大烟，并愿为“内应”，致使其父入陷囹圄；而“吴门某生”则攫得父辈的“血汗钱”，远赴他乡，寻觅其“自由女”结婚，“居然自乐其乐”。小说反映了社会转型时期人伦的复杂样貌，在强大的欲望的冲击下，传统伦理的脆弱面显现无遗；也表现出其时各种社会思潮涌动，泥沙俱下，如文中的“吴门某生”，行留洋之时髦，而无自食其力之能力，衣食不能自给，又失父子人伦之情，当为时代的渣滓。小说流露出的忧世之思亦值得关注。
从三文本的文学话语的选择上，可看出其时文学话语中传统因素仍大量存在，文言话语方式仍占较大比例。但时代精神中的新观念、新事物也对话语的表述提出新变的要求，于是就出现了文言中夹有白话的话语结构。创作于1919年的这三部作品均具有这种“双语体”特征，这在世纪之初的梁启超、鲁迅兄弟的文学活动中亦是有意为之的选择，梁启超在翻译《十五小豪杰》后曾说：“本书原拟依《水浒》《红楼》等书体裁纯用俗话……但翻译之时，甚为困难，参用文言，劳半功倍，计前数回，每点钟仅能译千字，此次则译二千五百字，译者贪省时日，只得文俗并用。”[6]（第四回“译后语”）鲁迅则在《月界旅行・辨言》中说：“初拟译以俗语，稍逸读者之思索，然纯用俗语，复嫌冗繁，因参用文言以省篇页。”[7]“那时又译过一部《北极探险记》，叙事用文言，对话用白话。”[8]这是当时文学话语的一种主动选择，东北文学亦未例外，与关内大致同步。文言的成熟、整饬、华美、富于文学感是其被选择的重要因素，而作者的教育背景尤值得关注。20世纪初期，距清朝废科举尚且不远，社会文化中坚以接受传统中式教育者居多，他们接受过系统的文言文写作训练，用文言文表达要远易于用白话文写作，遑论用现代白话文书写，此间像鲁迅那样的中西兼有精通者是少之又少的。而在现代社会思潮和现代教育的双重作用下成长起来的一代青年学生进入社会后，广泛地接受、使用现代语体书写才可实现。 在《出人意外》中，文言与白话都具有较高的语言美感，文本交汇使用三种语体，叙事以及王梦兰、陈慧侬的交谈采用文言，电话通话则近于现代书写体，仆人丫鬟的话语甚至慧侬与丫鬟的对话均用白话。如开篇：
斜阳影里，有危楼一角高峙焉。其中人影幢幢，往来不绝，有携伴共话者，有把盏沉思者，其状不一，至难形容。此何地？乃某邑著名之公共市场也。忽见一少年引电话机，徐疾发言，曰：“喂，你是哪儿？”（答）“我们是陈公馆。你是哪儿？”（少年）“你是陈小姐么？”（女）“……你是谁”（少年）“你们李姑太太，在某茶楼三层第十八座，请小姐前来一谈。” （女）“是了，就去。请姑太太稍候。”即闻铃声数鸣，电机已止。少年从容入十八茶座，吸吕宋烟，做得意状，云：“婚姻不可不慎也，看慧侬何以对我？”
这里打电话的用语是道地的现代口语体。慧侬聪慧矜持，与随身小丫鬟的交流多付诸表情，言语无多，唯一的对话中，慧侬却使用了白话：
雏环怪而问之，曰：“慧姐，何事闷损？珍重为佳。”女笑曰：“小妮子，哪知侬怀？”
而丫鬟告知王梦兰自尽的一段话较长，也是采用了白话：
小环飞至，云：“红颜薄命。”女笑怪之。环曰：“姑莫伤心！王家姑爷，不知何病而亡！刘苍头来说，不能详。我想，姑夫新游学归，老主人又道‘才学惊人，将来发迹无穷’，今死矣，姑娘你命忒薄也。”
而接下来慧侬的心中独白又转回文言：
慧侬悚然惊，继又欣然喜，沉吟曰：“天实为之。兰哥！兰哥！百年姻缘，在于此矣！……”
这种话语分配隐喻了社会阶层以及时代的分殊，话语蕴含了作者对社会阶层的认识和定位，以及对社会生活中的新与旧、重要与否诸事物的区隔，也别有意趣，活跃了文本。而三种语体的共处，在呈现出当时的文学的独特样态的同时，也昭示着近现代文学变革的一条路径，即以文言为典范的传统文学话语，通过这类三重语体而逐渐地淘汰旧语，变生新语，获得了新的话语生命力，并向现代语体转型。
文学说到底是语言的艺术，不能脱离语言而存在。文学的美感和意义首要来自话语和文体的品质和张力，话语和文体承载着文学的成就，体现着文学发展的水准，由此，能够更准确深入地切近文学的本体意义。20世纪前期东北文学的话语选择实践表明，对美感的追求和充分的话语张力是文学语言的普适要求，状物纪事、表情达意、通俗易懂等也要在上述的前提下实现其功能，反观时下的某些文学书写，过度地依赖粗俗化、原生态化营造陌生感、现场感，以口语实录和方言土语入文，有违于文学话语演进的基本趋向和语言发展的基本规律，对于文化传播的实际功效和民族文化、文学水准的提高无益而有害，对此，近一百年前的东北文学实践可为镜鉴。
参 考 文 献
[1] 鲁迅：《坟・文化偏至论》，载鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1956.
[2] 福柯：《知识考古学》，北京：三联书店，1998.
[3] 巴赫金：《长篇小说的话语》，载巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，石家庄：河北教育出版社，1998.
[4] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学的问题》，载巴赫金：《巴赫金全集》第5卷，石家庄：河北教育出版社，1998.
[5] 巴赫金：《生活话语与艺术话语》，载巴赫金：《巴赫金全集》第2卷，石家庄：河北教育出版社，1998.
[6] 梁启超：《十五小豪杰》，载《新民丛报》光绪二十八年（1902）第六号.
[7] 鲁迅：《月界旅行》，光绪二十九年（1903）十月十五日，中国教育普及社。
[8] 鲁迅：《致杨霁云》，载鲁迅：《鲁迅全集》第12卷，北京：人民文学出版社，1981.
