30多年来，中国文学批评队伍其增量可谓煌兮赫兮。当然，对当代批评界的不满与质疑之声亦从来不绝于耳。不过，不管是“乐观”还是“不满”，都难以规避两大事实：一是太多甚至不少金牌批评家在其文学屐旅中，难以刻拓出一道完整而清晰表征自己文学观的印痕；二是和前者紧密关联的是，其精神修持、操作实践约略“意见”远多于“主见”，终归为创作起到应有的指示引导之意识和功效都很稀薄。批评生涯与新时期文学同时发轫的胡良桂先生一路上谨守批评的原初要义，在这“两大事实”上保持相当的警醒，以至于凝结其文学精神的核心。这种自觉以及与之俱来的实绩在当代文学批评牒谱上大可浓墨重彩的，更足资“70后”“80后”等新一代学人以鉴。将其归纳起来，以我观之，就是“正典”意识和建构诗学。须指出的是，所谓“正典”就是在普遍人学思想贯通之下，实现历史与美学、世界与国别、民族与地域、多元与主流的辩证统一，是马列现实主义观、西方“人文”经典意识、“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的儒家诗学三者的有机融合；所谓“建构”就是在“正典”意识的武装下，系统性地提供了一种建设性的理想、标准、途径，让原本偏重于文学史（总结性）意义的批评活动置换成倾向于期待性、预见性、建议性的行为与心理。这种“正典”意识与建构诗学的高度融合，并具体演化成以下四个方面的内容。
一、优秀长篇小说的标准：
建构中国当代的“史诗”
必须承认，黑格尔的“中国人却没有民族史诗”①观点是刺痛过中华民族的心灵的。这也深刻地告诫了我们吟风弄月、逞才使气究竟不过辁才小慧，不是文学的出路，文学要有正道、要勇于担当。从这层意义上讲，1980年代初的中国文学是了不起的，它一方面负荷着拨乱反正、精神启蒙的重任，另一方面又在表达建构力所能及地摆脱“红色经典”模式而又能与世界文学对话和展现民族的心灵、历史、个性并希冀藉此获得民族尊严和自信的“史诗”。一直坚守着以“史诗”为主要审美标准②的茅盾文学奖其诞生以及由此曾经所带来的巨大社会影响便不是以“政治操作”所能“一言以蔽之”的，显然更多地源出“历史的选择”和“文化的规定”。早在1985年，刚出而立之年的胡良桂就被邀约在北京参加第二届茅盾文学奖初选读书班。这是因缘际遇，一者表明胡良桂所崭露头角的批评观是比较契合茅盾文学奖主导的审美观――“史诗”意识；一者也是督促或者奖掖胡良桂在相应问题上继续摩顶接踵地探寻和思考。抑或正因为如此，十年之后的1995年胡良桂再次“入赘”读书班；更可掷地有声地认为，《史诗艺术与建构模式》（1989年）、《史诗特性与审美观照》（1994年）、《史诗类型与当代形态》（2002年）和即将出版的《长篇小说：形态和艺术》等系列计有百十万字作品相继面世便是上述由因的必然结果。这四部专著是胡良桂前期文学生活的轴心之所在，它们气魄自雄、观点自足、材料自赡、体系自成；它们是理论与批评两者水乳交融……它们的意义矢的就是以“正典”意识和建构诗学为梁柱，树立胡良桂氏的“史诗”精神堂。而这堂其基材能且只能是长篇小说。总揽起来，其“史诗”观主要表现如下。
第一、题材源于民族的“公共生活”和“影响历史进程的重大事件”③。依循语义逻辑和基本史实，所谓“史诗”应先有“史”后有“诗”，“史”在“史诗”中起着质性规定作用。因此，从长篇小说中建构当代的“史诗”，题材或内容的择取自是首义。毋庸讳言，胡良桂在这点上是历经过一个探索过程的。最初他将其定位为“历史的虚构性”④，这约略是受惠于时代同时又受制于时代的结果，因为正如上文业已提到亮相在1980年代初的中国文学基本上是“宏大叙事”，不约而同地体现了“史诗”中的“史”的某些规定性。但随着中国文学不断地开疆辟壤，长篇小说形态体制上的改弦更张现象层出不穷，固有论断是无法予以囊括的。胡良桂最终扣准了民族的“公共生活”和“影响历史进程的重大事件”这两个基本点。这是颇为出彩的。首先，它直通民族的心灵脉搏和文化脐带，在文化格调上切合了世界经典文学在主题上的一般性轨辙；其次，它明确地标示了与神话、传说时代的“史诗”所涵盖的文本对象、精神内蕴一脉相承的同时，又是对它的扩充和丰盈。也应基此，胡良桂才放开胆量、施展手脚，撰写了《史诗类型与当代形态》这本大部头，将原本“史诗”中的“史”演绎成了“都市文学”“乡土小说”“军事小说”“家族命运”等具体固化而又琳琅满目的主题群落。事实上，这些主题群落的确在上世纪八九十年代是中国百姓最为关切的“公共生活”，是在中国现代性嬗变道路上的“重大事件”，它们共同谱写了一部其时中国的“浮世绘”与“心灵志”。此外，高扬和重提“公共生活”与“重大事件”，对时下文坛也是一记警钟。众所周知，自1985年之后“启蒙”思潮瓦解开始，途径1990年代攻城拔寨的市场经济和消费文化，以及伴随着西方后现代主义的浪涌席卷，中国当代小说确乎在日趋偏离“宏大叙事”的航道，并渐行渐远，私语化、梦呓式、解构型的写作散落一地、水漫金山，有谓的“大制作”“大手笔”也不过是“宫廷大戏”“稗官野史”。故有论者指出，当下文艺有“轻叙事”⑤趋向是极为在理的。再则，就包括作家在内的广大知识分子的人格建构而言，对“公共生活”的关注是对知识分子的天职、使命之捍卫。在“知识分子学”上辛勤耕耘且建树丰硕的萨义德坚毅地说过：“是的，你有信念，下判断，但这些信念与判断来自工作，来自与他人、其他知识分子、基层运动、延续的历史、一套真正生活的联系感”⑥，就高度肯定知识分子的“参与性”和“公共性”。是的，对“公共生活”毫无热忱的作家究竟不过“犬儒”式的“码字工”；对民族集体记忆无视和躲避的文化是失血的、无根的、可悲的。且尤须提到的是，“公共生活”与“历史事件”必须上升到民族性中来，在胡良桂的批评世界里，这一点是被摆搁在极其打眼的位置上。当然，这也紧扣了人们对“史诗”的一般性理解，毋庸展开。
第二、审美意蕴以“壮美”为基调，“壮美”与“优美”交响。东方文化在整体上属于柔性的，传统中国有关于诗性想象基本上倾向于“优美”。“五四”时期，理论家力倡“悲壮”与“崇高”美学，但在小说创作中一股抒情潮流还是不可遏抑的奔涌了出来，依然是以“优美”为狐步舞。这种精神姿态是不以构建“史诗”为己任的。就“史诗”审美意蕴而言，胡良桂的基本判断便是以“壮美”为基调，辅之不可或缺的“优美”。在《史诗类型与当代形态》中的“乡土小说”一章，他写道：“从乡土小说的审美方式上看，以‘悲凉’为其深层结构的美感意识。”⑦这就异乎通常我们对“乡土文学”的基本感受――田园牧歌，但你又不能不慨叹这种判断是精准的。事实上，乡土中国在20世纪整体上是处在嬗变之中，转轨可谓是乡土中国在20世纪中的最大历史。由此所带来的阵痛是史无前例的，也是无与伦比的。以“悲凉”一词予以概括估摸最为恰当不过，而“悲凉”从美学范畴上来讲就属于“崇高”“悲壮”。因此与其认为这是巧合，不如就说这是胡良桂严格践行“论从史出”的光辉结晶。也就抱定如此“史诗”的审美信念，胡良桂在评论其所十分欣赏的“史诗典范”――《芙蓉镇》时，开篇就说：“小说由芙蓉镇的翠竹绿水，写到玉叶溪畔四野皆碧，始终贯穿着一种严峻而又宁静、激昂而又和谐的节奏，对生活抱有一种欣羡而有批判、质朴而有诗意的态度，敏锐地从平常景物中展示出一种狂飙巨澜的美来。”⑧这与人家的断语――“当代农村的社会风俗画”⑨即“以优美胜”之间所形成的对比是明了的。与之相反相成的是，人们通常关注“史诗”性小说的“崇高”或“壮美”时，胡良桂断断不忘从中发掘出动人情怀的细节、鲜活生动的性格、迷离飘渺的情调、温馨和谐的场景、隽永寻味的语言……“壮美”表达的是“敬畏”⑩，“优美”体现的是“爱”{11}。“敬畏”与“爱”两者缺一不可，譬如在“红色经典”中雕刻出一大批气壮山河、金刚怒目的英雄――杨子荣、朱老忠、周大勇……但在总体意蕴上予人感觉“爱”的成分稀缺了些许，普遍人性的光芒黯淡了些许。不过，一视同仁并不等于等量齐观，需要的是辩证统一，从中还是要建构出“敬畏”来，毕竟我们所面对的正是一种信仰缺失、价值坍塌尤甚的生存现状，一种血性消褪、自私泛滥尤甚的精神生态。“壮美”给人以信心与力量，给民族以生气与凝聚。 二、国别文学的意义空间：
建构一体化的“世界文学”
从长篇小说中构建“史诗”性作品，而“史诗”与“民族性”两者情同手足。问题在于：“民族性”又是与“世界性”两者相生相伴，任何一方的呈现都是以对方为或显或潜的背景。旨在为当代文学标示出一道前行的清晰路牌，无论如何不能不脱离对世界文学的状态与规律有所把握。约略正是随着批评体验的加深和建构意识的强化，胡良桂便步踏上了“世界文学”的探密之旅。一部历时8个写作春秋、计有42万字的《世界文学与国别文学》就集中性地检阅了他在该旅程中的几许思考、几许心血。诚然，自歌德提出“世界文学”这个概念后，人们对其中所指涉的内涵见仁见智。胡良桂甫一开始就有个性化界定：“主要是从宏观把握上来观照世界文学发展的共同规律与特殊规律，具体阐明世界文学发展的统一性和多样性。”{12}由此见证他是站在“发展”（即建构）这条主线来考察本体化、普遍性的文学，终极目的还是推动属于整个人类共同财富的文学本身的积极建设。此过程中，包括中国当代文学在内的“国别文学”会相辅相成地获得发展，实现“双赢”，最终真正履行文学应有的天职和散发出它的精神魅力。“国别文学”以建构一体化的“世界文学”为目标就是自身最好的发展契机。于这个角度而言，我认为《世界文学与国别文学》有如下几个亮点。
第一、夯实了“文学是人学”的理念。众所周知，“文学是人学”的观点是在上个世纪50年代由钱谷融提出，后在“阶级论”的语境中被大加挞伐。1980年代，它从湮没中重见天日。但它更多的是与时代所鼓吹的“人道”“人文”等“主义”含混和纠结。实际上，缺乏单独而深入的学理阐述和史实清理。在这上面有所作为亦非胡良桂的本意，但《世界文学与国别文学》的确在无意之间担待了某些填补功效。首先，“文学是人学”的观点是国别文学建构世界文学的基石之一。该著论道，“歌德‘世界文学’想法的产生，就是建立在这种人类‘普遍人性’的基础之上的。世界正在走向综合，‘世界文学’是其发展的一个必然产物”{13}，明确地将“世界文学”莅临的必然原因之一归结为“普遍人性”的诉求。该著“主体框架”中的“美学的启示与读者的作用”“传播方式的革命对发展中文学的影响”“民族文学的世界性与世界文学的民族性”“诺贝尔文学奖的总体人类关怀”“世界文学共同体的形式选择模式”等都是基于“普遍人性”而立足的。这些论题的展开就是对“文学是人学”的另类论证和深入阐释。其次，在具体作品阐述上，多上升到“人类”“人”之视野中。譬如“像鲁迅笔下的狂人，就溶入了各种外国文学狂人、疯人胚胎的影响”{14}，“《麦克白》显示出人的欲望如何使人陷入悲剧的境地；《哈姆莱特》敞露出邪恶的无所不在”{15}，而《静静的顿河》，它“既以大无畏的胆识，鞭挞了现实中的反人道暴行，批评了苏维埃政权初期的失误，又满怀激情地赞美人的魅力，歌颂为正义和光明而奋斗的精神”{16}，等等，可谓比比皆是。这些不仅是一种审美眼光使然，而更多出于作者文学立场和价值取向。如许一本厚重的作品都将其贯穿始终，这岂不是对“文学是人学”理念的强力论证和坚决捍卫？是的，不以人性、人情为核心的写作终究会失掉灵魂的。
第二、表达了破解文艺学难题的尝试。正如该著开篇就提出一个令人困扰的现象：人们对当前文学发展的原因究竟何在莫衷一是。进而，它一针见血地指出：“这里的分歧，无疑缺乏一个比较一致的文学观念所致。”{17}这种不一致，说到底就是文学理论、文学批评和文学史“三国鼎立”存在“权力博弈”和“利益分割”，从而使得“文学”这“汉室”本身堂奥不牢。基此，如何化解其中的尴尬与困惑呢？在胡良桂看来：“跨文化比较的文学发展，不失为一种选择。因为跨文化比较的文学发展，既是纵向的，又是横向的；纵向发展史各民族文学内部的继承性发展，横向是世界各民族互相之间的影响、冲突和交汇。这一纵一横的经线与纬线，织成了多姿多彩的各民族文学与世界文学。”{18}之所以说这种“一纵一横”的方法论能起到整合“三国鼎立”之不足，就因为它们是“内外结合”“内外兼顾”的眼光和策略，摒弃或超越了传统的单极思维――要么从“内”即风格的演变来考察，要么就“外”即社会生活的变幻来把握。这是辩证法的适切运诸，体现了胡良桂之于马克思主义文艺观的尊重和吸吮。这个体系表面是以“古今”和“中外”为坐标轴，但精神指向却在交流、沟通、重组、发现、学习，譬如中国当代文学在汲鉴外国文学时，就不限于同步横向地展开，它可以深入古典时期和神话时代。所以，这更是予本体论上的“文学”以还原和归整。一味地浸淫在“古今之辩”中，终究难以立稳历史脚跟，因为随着他族文明的融入，某些阶段沉潜的本族经验被激活而浮出历史地表，这些“新质”常令“一以贯之”的视野和观点等捉襟见肘、措手不及。还原和规整又不是将“东方”与“西方”简单叠加，而是明晰地标画出以东西文学中的普遍性、共通性的因素和趋势为文学的主流或文学的本质。综上，胡良桂提出破解文艺学难题的尝试其出发点就是通过从世界文学的建构规律中真正理顺出文学本质来，再回落到本国具体的文学理论、文学批评和文学史中来，自然能做到“不变应万变”。文学发展的终极缘由就是――在“人学”的灵魂下，互相交流、互文辉映――“交流意味着一切”{19}。具言之，在交流和辉映中，个性化的文学其精神品格得以呈现和丰富，最终营造出良性循环，朝前推进。
第三、强化了“平行研究”和“影响研究”结合的比较文学方法论。建构“世界文学”必以“国别文学”为基石，它不是对“国别文学”/“民族文学”的取缔。这是《世界文学与国别文学》所反复强调的，但“国别文学”之间究竟是以何种姿态摆在世人面前？又以何种方式将它们联接起来？这就涉及到了比较文学的方法论问题。多年以来，人们围绕这一问题多有争讼。事实上，随着讼案的延展开来，人们对“平行研究”“影响研究”各自利弊良莠的辨认是愈加清晰了。不过，太多时候人们就是不太愿意“回退性”地反思，做出一个取长补短、补苴罅漏式地改良和提升。比较文学在学科思想上一度遭人质疑，其中自身在方法论上的自信度、操作性之不足不能不说是一大诱因。从论题出发，胡良桂将两者予以了调和与综合。当然，胡良桂的调和与综合并不是将两者硬塞强拽在一起。它们只属于整体布局和研究意识，并根据具体的情形而有所选择，相得益彰。譬如，在论及“人类性的精神情感的传达”时，所倚重的就只是“平行研究”。因此，在“平行研究”和“影响研究”并举或各擅胜长的情形之下，使得该著在整体上既有思辨的空灵，又有材料上的实证；既有人类学的闳阔，又有文本细读法的缜密……最终，“世界文学”所昭示自身生命印痕得以有力地廓清――它是一种不能无视和忽视的客观存在，并标识了文学在未来的轨辙。这对于中国当代文学而言，在前行方向、精神气度等诸多方面都可谓是一种启示。《世界文学与国别文学》作为一部的比较文学著作除了有学者所说的：“最主要的贡献是运用了交往对话思维方式。”{20}在我看来，它又一突出意义就在于“平行研究”和“影响研究”相结合的成功应用。 四、多元文学格局的时代使命：
建构文学的主流
自1980年代中期开始，中国当代文学从主题群落相对集中、表达技巧相对单一的状态逐渐步入一个多元并存的格局。尔后，途经1990年代的商品意识和新世纪以来“互联网”的冲击，这种多元的格局更显渐行渐远。毋庸置疑，这种多元化的状态是“回归纯文学”和文学相对繁荣的表现之一。但是，当“繁荣”沦为“繁”而不“荣”或者“一地鸡毛”时，个中的问题也是令人堪忧的。万川去海，其态各迥，但总归离不开以东西为走向并以汇入黄河、长江这两道干流为生命冲动的大致特点。这是大概就是何谓“主流”的地理学诠释。“主流”是规则，为“对象”自我划定边界，否则“对象”本身都会在这种“群雄乱起，诸侯并作”的“王国”中失掉自我，成为“阶下囚”。立足这个角度而言，胡良桂从“正典意识”和“建构诗学”出发，撰有《文学主流的多维空间》一书。在当下重提看似“老生常谈”的“文学的主流”不仅是切中时弊，而且同样是有如上文中所提到的是对“本体论的文学”或“文学的本质”予以思考和辨正，其学术意义不证自明。胡良桂所谓的“文学的主流”其内蕴要义，以我观之，大约包括在如下几个方面。
第一、要以先进文化为路径指向。众所周知，马克思认为，人类社会发展的目标就是“以每个人的全面而自由的发展为基本原则”。马克思的这种理想具有普适性，应该说是代表了目前人类的最高愿望，作为人类精神的表决器和指示牌的文学有理由也应该从中获得启示和力量。在胡良桂看来，它就是先进文化的精神内涵，也就是文学主流的价值尺度和基本特征。这也是基于当代文学中种种“非人化”想象的不满，是基于那种在文化内蕴上貌似很“新”而骨子里依然“旧俗”的文学形态的不满，胡良桂就批评过：“而1990年代的《骚动之秋》《世纪贵族》就是另一种形态的情爱模式了。农民企业家岳鹏程与秋玲的关系，作者意在表现一种新的观念――现代人性爱观。所谓性爱，干脆就是性。岳鹏程对秋玲就是一种强人加情人、英雄爱美人的性关系。”{30}以这种没有感情，只求快感和发泄的性关系而凸显农民企业家的行为粗暴和内心的虚无，因此“当代长篇小说在文化形态上所显示的特点是现代的，是在时代的前行之中应运而生的。这是长篇小说娱乐形式的时代特征。而从内容、思想、伦理观念上，它是传统的、纳入在传统文化各个观念的总体框架之内，并没有进行拆卸和再组合”{31}。关于这点，最近有论者指出：“‘非常态’民间主体形象的塑造，以偏至的姿态开辟了和民间主体对话的特殊途径，把文学书写中民间进程被遮蔽的许多生命欲求乃至这种欲求系统的复杂性呈现了出来，但也出现了不少违背主体生成规律的东西，以至于过犹不及，一定程度上削弱或遮蔽了对真实人性的发掘深度。”{32} 可谓同一问题上的共识。文学是人学，文化是自然的人化，将文学主流的路径指向设置为先进文化不仅是顺乎时代的发展要求，同时也是一个大的课题、大的体系亟需建构。为此，胡良桂不惜笔墨地写下了《先进文化与现代人格建设》《先进文化与世界眼光》《中国先进文化的发展轨迹》等系列文章，从纯理论的角度较为详实地论证和充分展开了先进文化的指涉意蕴以及其对文学的指示意义。这是必要的，也是开拓性的。
第二、要有明确的价值承担。传播工具理性不是文学所负载的历史使命，被功利化所捆绑的文学无疑是异化的，是文学主体的沦陷，但这不等于文学就不能有任何的承担，而彻底地走向“存在与虚无”。显然，这将又是文学的自我糟蹋，是对生存根基的动摇，自然这更也是对千百年来文学发展所筑建成型的基本轨迹之背离。中国当代文学从“工具论”的迷雾走出来后这些年在经济大潮和后现代经验的冲洗下，“大雅久不作，吾衰竟谁陈”。时代呼唤文学的主流，应以高倡明确的价值承担。胡良桂认为，以人为本，这是文学的价值承担之基点。这正和他的“史诗”“国别文学”和“先进文化”等文学理念是一致的。这种价值承担既属于当下文学所必须直面的――《当下文学价值的功能与问题》，更需要当代文学能有以人类中的永恒性因素为不变的情怀――《文学价值的时代性与永恒性》《文学形象的审美境界与核心价值》。紧跟时代的步伐，胡良桂由此提出了一些相应的建设性观点，诸如《守望理想是作家的天职》《新农村建设与文学责任》《批评家的责任和使命》，等等。在胡良桂看来：“繁荣当下的文学，必须走出‘问题’的阴霾，激发文学价值功能、道德功能与审美功能的活力，增强作家的责任意识、建构能力和原创精神。”{33}这种对文学“非功利性”的功利性承担正是中国传统儒家的教化诗学、马克思主义的实用主义诗学与西方的“人文主义”文学观三者综合互补体质的产物。从中再次印证了“正典意识”和“建构诗学”作为胡良桂文学批评世界的精神起点和文化特质。
第三、要对文学精神严格恪守。何谓文学精神呢？胡良桂给出的答案是：“主要是指作家，以情感化、自觉化、意象化之类的呈现方式，在传达个人体悟，宣泄自我情感，表现人生世相的同时，自觉不自觉地凝铸于文学作品中的价值取向、文化观念、人生追求，等等。”{34}此概括极有原创性，也是相当精准的。文学精神就是文学作品的灵魂，也是文学区别其他社会文化精神的标志之一。这也是胡良桂有感于当代文学“成了空洞娱乐文本与纯粹的文字游戏”{35}即精神匮乏而发的。这点我们可以从现代当代两个时段的文学做出比较，不难发现，当代的确在技法上比现代成熟，但现代文学那种可贵的启蒙意识、悲悯情怀、视文学为全部生命追求等人文向度似乎愈来愈稀薄。不可否定，1980年代初中国当代文学曾有一段“黄金时代”，文学精神极为看涨，那是全民求“文学”如渴的年代，文学是百姓的精神武库，而作家们可谓是以泣血的歌喉在喊出了一个民族的“伤痕”“反思”，亦在喊出自己文化根脉与民族灵魂中的深处回声。溯源历史，这也是文学主流的普遍性表征，譬如“魏晋风骨”“盛唐气象”等。抑或这正是作为亲历八十年代的胡良桂抱着对那个时代的追忆和留恋之结果？设若如此，我想这正是一个优秀的批评家和学者的品质呈现。近些年来，不也是有批评家在学界提出还颇具一时反响的“重返八十年代”说法？胡良桂虽然没有直接喊出怎样的口号，但以自觉行为在理论上的建构不正也与之异曲同工？从1980年代的中国风貌中可得知，文学精神不仅属于个体作家的，而且更属于民族的、时代的。在这一点，胡良桂尤为重视，《文学精神的理论探寻与当代历程》《文艺作品的国家形象与民族精神》《理想精神与中国当代文学》《新人文精神与近三十年中国文学的走向》都是从“大处着眼”“以面带点”的方式来诠释文学精神作为民族文学不可或缺的品质向度。这是对文学主流的建构，也是他的文学理想――“从国别文学中建构世界文学”的佐证和互补。 注释：
{1}[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第3卷下），商务印书馆2009年版，第170页。
{2}李建军编：《十博士直击中国文坛》，中国工人出版社2004年版，第259页。
{3}{7}胡良桂：《史诗类型与当代形态》，湖南教育出版社2002年版，第567页、第147页。
{4}胡良桂：《史诗艺术与建构模式》，湖南文艺出版社1989年版，第67页。
{5}梁振华：《“轻叙事”：当代中国文艺的美学新征候》，《创作与评论》2014年9月号下半月刊。
{6}[美]爱德华・W・萨义德著，单德兴译：《知识分子论》，生活・读书・新知三联书店，2002年版，第100页。
{8}胡良桂：《史诗特性与审美观照》，湖南教育出版社1994年版，第325页。
{9}雷达：《小说艺术探胜》，湖南人民出版社1982年版，第1页。
{10}{11}王元骧：《拯救人性：审美教育的当代意义》，《文艺研究》2012年第3期。
{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}胡良桂：《世界文学与国别文学》，湖南人民出版社2004年版，第11页、第60页、第127页、第274页、第346页、第1页、第2页、第383页。
{20}季水河：《世界文学与国别文学・序》，湖南人民出版社2004年版。
{21}{23}{24}胡良桂：《楚文学的现代回声》，湖南文艺出版社2008年版，第18页、第243页、第60页。
{22}胡良桂：《几部当代湖南长篇小说的时代精神》，《文坛艺苑》2004年第4期。
{25}{26}{27}{29}胡良桂：《蜕变转型超越现实》，《当代文坛》1991年第6期。
{28}吴笛主编：《外国文学作品与史料选》（下），浙江大学出版社 2012年版，第235页。
{30}{31}{33}{34}{35}胡良桂：《文学主流的多维空间》，人民出版社2011年版，第609页、第609页、第204页、第324-325页、第455页。
{32}姚晓雷：《新时期文学以来非常态民间主体形象的塑造》，《文学评论》2015年第2期。
