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一、诗歌鉴赏的外部层次
1、了解诗歌作品的时代
文学是一个时代的胎记，诗歌也不例外。任何一个时代或社会的风云变幻都会在文学作品中折射出来。李白清新飘逸的诗风抒发出的是盛唐之音。唐朝是中国封建社会最繁荣最富强的时期，经济的繁荣也带来了诗歌的繁荣，成为中国诗歌的一个黄金时代，出现了李白、杜甫、白居易、王维、李商隐等世界闻名的大诗人。所以才有李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的豪迈气概，才有“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”的盛唐之音。三国鼎立，战乱频繁，人民流离失所，才有建安风骨的慷慨悲凉，才有“白骨露于野，千里无鸡鸣”的荒凉景象。郭沫若在五四时期，受五四时代精神的影响，创作了著名的诗集《女神》，而在文革中创作的不少应时之作，反映了文革的社会现实。如：
太阳星星和月亮，/你们的话儿开心肠。我把太阳错怪了，/他的一笑多大方！感谢你们的光和热，/处处都提高了亩产量。小麦已亩产五千斤，感谢你们，并感谢党。感谢党啊感谢党/党是不落的红太阳。/东风永把西风压/社会主义放光芒/鼓足干劲争上游/多快好省建天堂/红旗插遍全世界/红旗插在天顶上。
2、了解作者的生平、经历及艺术风格，做到知人论世。
郁达夫说：“小说是作家的自叙传。”而诗言志，诗往往的抒发是诗人的内心随感和自我的追求，诗人的生平经历，积累了丰富的生活经验。才会对生活有所妙悟。如果艾青和臧克家对旧中国农村缺乏深刻的体验，就不可能在他们的诗作中通过“大堰河”和“老马”表现出当时千百万劳动人民悲苦无告的命运。作者的生平经历也包括情感的积累，倘若舒婷和雷抒雁对十年浩劫切没有肤之痛和胸中块垒不吐不快的强烈冲动，他们也写不出《祖国呵，我亲爱的祖国》和《小草在歌唱》那样震撼人心的传达时代心声的作品。每首诗无不烙着诗人的自我印记，揭示了“人人心中有而人人笔下无”的生活奥秘，闪耀着不可替代的艺术光辉。
任何一个作家都有自己的艺术风格，这是一个作家成熟的标志，也是一个诗人的审美理想与追求的体现。李白的清新飘逸、杜甫的沉郁顿挫、苏轼的豪放达观、李清照的婉约含蓄，都给我们留下了深刻的印象。但是也要注意作家的风格的多样性。沉郁顿挫的杜甫也唱出过“青春作伴好还乡，便下襄阳向洛阳”的平生快诗。高唱“大江东去”的苏轼也吟咏过“十年生死两茫茫，不思量、自难忘，千里孤坟无处话凄凉”的悼亡之词，心怀“冷冷清清冷冷、凄凄惨惨凄凄”忧郁落寞之情的李清照也发出过“生当作人杰、死亦为鬼雄，至今思项羽、不肯过江东”的千古绝唱。
3、弄清诗歌的类别
每首诗歌都有自己的所属类别，类别往往是理解诗歌内容的一个突破口。如中国古代诗歌按内容可分为田园诗、边塞诗、咏怀诗、咏史诗、咏物诗等，词按风格可分为豪迈派和婉约派，现当代诗歌按表达方式可分为抒情诗、叙事诗、哲理诗。一首诗，只有在诗歌分类中找到自己的位置，才能便于理解。如陶渊明的《饮酒诗》第五首：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东菊下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
我们知道陶渊明开创了田园诗，而这首诗正是田园诗的代表，结合诗人的身世，才能真正理解这首诗。我们还可以更深地想到，陶渊明是中国士大夫精神的一个归宿，许多士大夫在仕途上失意以后，或厌倦了官场的时候，往往回归到陶渊明，从他身上寻找新的人生价值，并借以安慰自己。李白、白居易、苏轼、陆游、辛弃疾等莫不如此。于是，不为五斗米折腰也就成了中国士大夫精神世界的一座堡垒，用以保护自己出处选择的自由，于是才了李白的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的傲岸，才有苏轼“莫听穿叶打林声，仿妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任生”的随缘自足，达观坦率。
现代哲理诗，要通过诗歌的意象内容理解所蕴含的哲理。如下面这首哲理诗
“莫愁”“莫愁”
柴德森
高绾的发髻，垂地的素裙，
张开深邃闪光的双目，
古老的故事虽已年迈，
深刻的哲理青春长驻！
莫愁女，留下一个多好的名字，
简洁一语向人生倾诉：
于困惑迷茫时：莫愁！
于逢险遇难时：莫愁！
于屈遭误解时：莫愁！
莫愁女，一座精神的雕塑！
请用乐观和信心与其交流！
故事已老，哲理不老，“深刻的哲理青春长驻”，“莫愁女，留下一个多好的名字”，留下“向人生倾诉”的“简洁一语”，遇任何事，都要“莫愁”“莫愁”。遇到任何事都要莫愁，这是否是盲目乐观呢？生活中总有愁，人人难说没有愁，但有愁不能老是愁，要战胜它，要转化它，要变愁为莫愁。遇困难迷茫时，要头脑清醒，想出解决的办法、解脱的办法，愁没用，应莫愁；遇步履维艰时，要坚强，要挺住，要一步步走下去，愁没用，应莫愁；遇艰难险阻时，要镇定，要沉着，要以智慧去克服，人慌无智，愁更没用，应莫愁；遭屈遭误解时，要冷静，要分析，要受得屈，要等待时间，要相信真理总要出来，迷雾总有澄清时，愁没用，应莫愁。莫愁女也不是从来没有忧愁，是她能够战胜忧愁。应象她那样，“高绾的发髻，垂地的素裙/张开深邃闪光的双目”。莫愁女是一个人的雕塑，也是一座“精神的雕塑”，是古老而不古老的乐观主义精神，你愿意结识她吗？“请用乐观和信心与其交流”。
二、诗歌鉴赏的内部层次
1、品味语言
诗歌语言是没有琴弦的坚琴。很早的时候，诗人手中便消失了缪斯的琴弦，但他仍然可以弹奏出如希腊神话女祭司教给荷马那样“充满活力、甜美和光辉的诗歌”来。诗人弹奏的没有琴弦的竖琴，是语言。诗的特有的音乐性，对诗的语言起着决定的影响，决定着诗的语言的基本特征：它不是叙述的语言，而是抒情的语言；它不是写实的语言，而是幻想的语言；它不是散文的语言，而是韵律的语言。
雨果讲，“就象一切神通广大，才智高超的人一样，莎士比亚把整个的自然都斟在自己的酒杯里。”自然是酒，而语言是酒杯。离开了语言，即使是莎士比亚这样才智非凡的人，他又能够做什么呢？语言不仅是诗人手上的酒杯，而且是诗人手中的利剑。诗人是创造奇迹的人，他在常人漠然的地方发现了诗，借助语言的手段对自然再创造——让他所发现的东西泛出奇采。一般人从而领悟到：生活中潜藏真善美，美是可以再现的。
诗的语言是永恒的星光。诗人以有限的词语，传达出五彩斑谰、千变万化的、乃至至微至妙的自然的和精神的大千世界，这是诗的语言的贡献，为人类造就了一座精神的殿堂。就某种意义上来说，诗的语言优越于音乐，也优越于绘画、雕塑。“诗歌是渲染的颜色，烘托的光线可能使画家感到自己的彩碟破产，诗歌勾勒的轮廓，刻画的形状可能造形艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。”（钱钟书《谈<奥孔>》）诗歌的缺点在于它用的是语言，语言并不能直接展示形、声、色，它只是人们通往直接感知的符号媒介。但是，诗歌的优点却也在于语言，语言能超越一切的间隔，排除一切的障碍而“穷尽”对象。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。这里十四字所再现的内容，音乐如何表达？音乐的表达只能是模糊的，它可以让人感到猿鸣、水声，以及轻舟急浪的气势。但它无论如何达不到语言这般明确的传达与展现。绘画也许能够再现那气势动人的场面。但作为空间艺术，绘画或雕塑都只能表现“一刹那”，而不可能表现动作的持续。这两句诗所展现的轻舟，是一个由未过、将过、已过整个过程构成的持续的、延伸的动作。这点，绘画和雕塑都做不到。至于“两岸猿声啼不住”，对此，它们简直束手无策！要是在“两岸”画上一群猴子“作啼鸣状”，姑不论这会产生怎样的嘲谑效果，但它又怎么展示“啼不住”？在这方面，不用色" 彩、线条、乐谱和雕塑的语言，却能传达出那种持续和综合性的妙处。诗的语言可使不出声的发声，不具形的具形，乃至于色彩有了温度，声音有了硬度。它的基本规律是虚实互异，可以化虚为实，也可以化实为虚。前者如“我把碎裂的怀想散播在田原上”，“你给我寄来了一纸轻寒”（辛笛《寄意》）。后者如：
在餐桌上的玻璃杯里
开放小小的园林
它是春天注入杯中的
碧绿的友谊
（阿尔贝蒂《茶田》）
这里“茶园”注入了杯中，化为了“碧绿的友谊”。
诗歌语言是艺术语言的宝塔的尖顶。它经过千锤百炼而到登上这个尖端。人们把语言比作星星：它象星星一般地燃烧，诗人已经不在了，但语言留了下来，而是从一代飞向一代。“李杜文章在，光焰万丈长”，这不就是诗人留在天边的永恒的星光么？
诗的语言有超凡的力量，精约地把握世界。
当小说或其他文体用细致而详尽的笔墨来描绘波澜壮阔的场景时，诗歌只吝惜地用若干字。而它们所创造的却只是小异而大同的艺术效果。诗歌对于语言的要求只能是惜墨如金，它代表诗语言的特质。要是世间确实存在着“一字千钧”的文字，只能在诗中寻觅。杜甫的《悲陈陶》是首短诗，开头四句：“孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水，野旷天清无战声，十万义军同日死。”不仅字字有力，而且可以说是以极少数的文字再现了巨大的世界。先是仅以七字交代参战士兵的乡籍和出身，还介绍了战争发生的季节——寒风料峭的初冬。再用七字描述战事的激烈并暗示其悲壮的结局——陈陶泽中水，那是士兵的鲜血所流注。最后展现出来的是极开阔、极荒凉、极寂静的战后的战场景象，“野旷天清”四字，再加上一个“无战声”，它的力量在于不是通过杀声动地或战马悲鸣以渲染悲烈，而是写出了死一般的寂静。有声的战场变成了无声，这里悲烈的极至！“十万义军同日死”，顷刻之间，全军覆没，多么惊心动魄的一幕。这样的战争场景的描写，令人想到雨果在《悲惨世界》滑铁卢战役中所用的笔墨，虽然战争的规模并不相同，但杜甫的凝重和概括的力量，绝不会比雨果逊色。
诗歌情思的表达不靠华辞丽句。
语言传达出诗人的情思，并不在华丽辞藻的运用上，而且往往于朴实中见力量，剥去豪华的外表益发显现真淳心志。“这年头，什么都冰冷，发热的只有枪筒子”（臧克家《发热的只有枪筒子》，仅“冰冷”“发热”两词的对比使用，主观愤激不着一句，但却引发我们对于那个疯狂年代的联想。诗是文学中的文学，它的语言也可称为语言中的语言，它所占的空间，应当减缩到不可再减缩，它所蕴含的内容，应当扩展到尽可能的无垠。这一切，首先要做到最大的概括，做到以少到不能再少表现多到不能再多。“客散酒醉深夜后，更对红烛赏残花”（李商隐《花下醉》），什么时候？客散，酒醉、深夜，非常的简洁明确；“暝泛不知柔橹乱，前川微月雁声多”。橹是柔橹，月是微月，泛是暝泛。尽管语言可能是桎梏，但却游刃自如，规定得分毫不乱。特别是“乱”字的使用，轻桨、水光山色令人沉醉，以至于无心击桨而失去节拍。后一句，前面河上升起了月亮，澄澈明净以至惊动了雁群，至于微月与雁声之间的因果关系，却偏不明说。这两句诗所造成的含蓄的透视感，则只能依靠欣赏者的体察而难以言传。
2、感受节律
所谓韵律，即指诗的语言的节奏和音响的音乐效果而言。希腊神话中谈到荷马或缪斯时总是先和先知、预言家或女祭司相联系。诗歌语言的音乐性和节奏性，最早的时候被认为是具有某种“魔法”作用的。散文只是一种谈话，而诗才是歌唱。
诗歌语言音乐性的核心在节奏。诗歌语言在音乐效果方面的规律，便是这样陶醉与清醒、单纯与变化同与异关系的建立与打破。汉语诗律的平仄互递，也就是要在同中求异，避免单调。在一切语言各不相关的诗行中，有规律地出现一些相同或相近的音响。——这就是韵——它必然会使那些看来互相陌生的诗句彼此挽起手来。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寞的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
她具有
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳
丁香一样的忧愁
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨
（戴望舒《雨巷》）
诗行并不整齐，虽然它们意思是连贯的，由于语言上对于音韵的考究，把这些长短不齐的诗句紧紧地“铆”在了一起。其间起重大作用的，是押在句末的“长”、“巷”、“娘”、“芳”、“徨”五个同韵字，正是它们把诗分写成十二行的诗句紧紧地联系在一起，其余夹在中间出现的“徨”、“长”、“望”、“香”、“样”等同韵字也对全诗的悦耳动听起了配合和调节作用。假如这十二行诗句中的所有语言成分是水泥，那么，那些在关键位置上的韵字就是沙子。是这些沙子的掺合才使水泥互相凝结抱紧。卞之琳评论道“一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行，各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的七节诗里，贯彻始终。”
韵语是语言构成音乐性的一个内容，它对诗歌的情感表达起积极作用。在汉语诗中，表现欢快愉悦的情感，多采用平声韵，表现情激急切的情感，多采仄声韵，特别是入声字，最能表现那种欲语无泪的悲烈与至哀。陆游的《钗头凤》、岳飞的《满江红》，或悲惨或凄绝或激烈，语言的音响都能很好地映衬情绪。
3、把握意境（意象）
意象，意是审美观照和创作构思时的感受、意志、意趣。象，出现于想象中的外物形象。意象是诗人的思想感情和诗中的生活图景、客观外物的和谐统一，是心与物、情与景、意与境的交融结合。意象是知觉化与情绪对等物。意象是通过人对客观世界的直接感觉以传达人的精神经验的艺术方式。意象诗追求思想知觉化，即指它为思想寻求它的“客观联系物”或为情绪找到它的“对等物”。意象诗的“以知觉表现思想”或把“思想还原为知觉”。诗人若想表达一种等待而没有如愿的怅惘的经验，就要调动他长期输入储存的感官印象的材料，并对这些材料进行有效的再组织。如舒婷的《在潮湿的站台上》：若有若无的风，星星点点的雨，空荡荡的月台，缓缓开动的列车，夜晚的橙色光晕，轻轻闪劝的白纱巾……，诗人通过感觉经验的捕捉、集中，呈现普遍的重视，表现了一种怅惘的无奈的等待。
意象诗主张以简洁的意象取代一切，它反对古典主义的严谨，也反对浪漫主义的华丽，它弃绝描写和说明，而强调诗人的感受和情绪全部隐藏到具体的意象后面。如顾城的《一代人》：
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明。
这首诗只是一个简单的意明，即黑夜中寻找光明的眼睛，它以一个坚实、明确的意象，以及对它的简单、明了的延伸，使它成为一个特殊时期特殊的一代人复杂而又单纯的精神造型。
