人类经济活动就是创造、转化、实现价值，满足人类物质文化生活需要的活动。根据马克思经济学原理。艺术是一种特殊的精神生产，其基本要素是生产力与生产关系。当然，马克思理论所指的艺术更多的是艺术作品，即人类的艺术创作。从更广泛的人类社会行为来看，乐舞活动（包括创作、表演及乐器制作）本身就是人类的一种社会生产行为，与社会经济活动密不可分，不仅具有一定的经济目的。而且普遍受制于经济规律。由此，在社会生产的基础上就构建出了艺术生产力与生产关系，不同时代的社会与经济属性就决定了这一时代的独特的艺术生产行为与艺术生产关系。而所谓艺术生产力，就是使艺术生产得以进行、实现和发展的一切力量的总和。从社会发展纵向历程来看，艺术生产的发达程度主要取决于艺术生产力的发达程度。从音乐与经济的交叉视野来看，乐舞生产者及其所具有的乐舞创作表演能力、乐器制造技艺以及消费者的消费动力和消费基础等，都是构成艺术生产力的核心要素。因此，本文运用艺术经济学的理论与方法，来分析两汉时期的乐舞经济，探索这一时期作为社会大生产内容之一的乐舞艺术如何在生产、流通、消费循环过程中展开和发展，从而以一个新的视角来解读音乐历史。
一、两汉时期的乐舞生产
经济学视野下的汉代音乐生产主要是分析和归纳音乐生产的基本要素外在表现及其内在特点，具体包括生产者、生产方式、产品类型、生产成本等。
（一）音乐生产者
两汉时期，随着封建政治制度和经济体系的建立与完善，社会阶层进一步分化，作为音乐生产的主体，乐人这一宽泛的社会群体也逐渐细化。从目前文献来看，这一时期的乐人从社会属性来看，可以划分为以下几类：
1.职业乐人
职业乐人主要是指国家正式在册的乐籍人员，国家行政委任的管理音乐的各级专业官员，他们是音乐的生产者、组织者。具体来说，这些专业的音乐生产者主要有以下几种：
第一，帝王身边的知名乐人。他们往往兼具音乐的生产者和组织者双重身份。见诸史料记载的有高祖时期的籍孺，武帝时期的李延年、韩嫣、郭舍人，孝惠时期的闳孺、邓通、赵谈、北官伯子，孝元时的弘恭、石显，孝成时的张放、淳于长；孝哀时的董贤，景帝时的周仁等。
第二，归属乐府管辖的、具有不同分工的乐人。据《汉书》载，汉武帝之前乐府乐工大约只有120人.此后汉武帝扩充到800多人，成帝时有1000多人，至哀帝罢乐府时，乐工犹有829人之多。《汉书》详细记载了哀帝时期乐府音乐生产者的清单。
第三，掖庭材人。汉代皇帝嫔妃之领地的音乐生产者，也是内庭宴飨娱乐的主要生产者，基本都是色艺俱佳的女乐艺人，以表演俗乐为主。如《汉书》所云：今汉郊庙诗歌，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。《汉书.元后传》记载了当时掖庭音乐生产者的名字，具体有女乐五官殷严、王飞君等。
第四，黄门乐人。黄门是汉代设立专供宫廷宴乐的一种音乐机构。史料记载，丙强、景武都是哀帝时期的黄门名倡。
第五，异邦所献乐人。汉代实现了大一统，四夷邦国在臣服的同时。不断向汉皇室贡献音乐及其音乐人员。这些以礼物形式进贡给汉室的音乐人员也是专业乐舞生产者之一。如《后汉书李陈庞陈桥列传》载，永宁元年，西南夷掸国王献乐及幻人，安帝令其在元会日演出，供群臣观看，导致朝廷官员针对异族献乐进行辩论。此事一方面说明汉室官员头脑中存在着正统的音乐观念，另一方面也说明地方邦国献乐已经成为一种常态，再加上汉室自我炫耀的需要，宫廷拥有了大量的夷族音乐，这种音乐生产者的数量和规模已经影响到其他类型的音乐地位。
第六，官宦、商贾之家的职业乐人。除了宫廷乐人之外，很多专业乐人也遍布在各个地方政府、官宦、商贾庭院中。这些职业乐人源自何处？从史料来看，一方面可能是世代为倡的特定阶层（也称倡籍人员或乐籍人员），另一方面是来自于贫民，因生活所需而转成职业乐人，这在《汉书地理志》曾提到，其云：赵、中山地薄人众，犹有沙丘纣淫乱余民。丈夫相聚游戏，悲歌伉慨，起则椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，为倡优。文子弹弦贴，游媚富贵。遍诸侯之后宫。还有一部分是来自于帝王赐乐。这在《后汉书》中有着大量记载。
第七，乐官。乐官是两汉政府为了进行音乐生产而委任的专业管理人员。由于这些管理者本身就是职业乐人，因此很多情况下他们也是音乐的直接生产者c据史料所载，汉代音乐生产的管理者主要有太常、太乐（令、丞）或大予令、少府（令、丞）、乐府、黄门、永巷（掖廷）、考工、礼乐长（主乐人）等。其中有真实姓名的乐官有：高祖时待诏博士叔孙通，文帝时北平侯张苍，孝惠帝时乐府令夏侯宽，武帝时协律都尉李延年，成帝时太乐令桓谭，元帝时中大夫京房，章帝时的待诏候钟律殷肜，灵帝时典律者太子舍人张光，汉明帝时五官中郎将董钧等。
2.半职业乐人
汉代还广泛存在着游弋于职业与业余之间的一类乐人，本文将其称之为半职业乐人。即这类音乐生产者本身不是专乐人，属于奴婢阶层或平民、良人（也包含部分出身倡籍者），由于生活所迫或主人所需，而从小开始接受系统的音乐培训，从而具备较高的音乐技能，后因色艺而得到帝王、将相或主人的喜爱，而脱离奴婢或良人阶层，获得较高的政治地位，如成为嫔妃、皇后、娘娘或夫人等。由于身份的转换而不再以歌舞生产为主，仅仅将歌舞作为业余能力之一，呈现出一种断续式的音乐生产。
据考证，这类乐人代表性的有汉高祖时因鼓瑟而被封为美人的石奋之妹；汉景帝时广川王皇后昭信；汉武帝时皇后卫子夫（出身良人之家），李夫人（出身倡门），皇后赵飞燕与其妹妹婕好赵合德（出身微寒）；汉宣帝的母亲王夫人翁须（年轻时以歌舞游走）；汉哀帝身为昌邑王时家中所蓄歌舞者张修等。
3.帝王
两汉时期，帝王是音乐消费的主体，是音乐生产者的主要恩主。但在音乐消费的同时，很多帝王也参与了音乐的生产，成为这一时期的独特音乐生产者。对此史料记载颇多，如项羽兵败，饮帐之中，慷慨悲歌，歌数阕，美人和之。；高祖刘邦回故乡，酒酣击筑、起舞，慷慨伤怀，泣数行下；汉文帝外出，行至霸陵，触情生情，自倚瑟而歌，意凄怆悲怀；元帝留好音乐，或置鼙鼓殿下，自临轩槛上，陵铜丸以摘鼓，声中严鼓之节，后宫及左右习知音者莫能为；东汉时显宗皇帝祠旧宅，召校官弟子作雅乐，奏《鹿鸣》，皇帝亲自御埙篪和之，以娱嘉宾。
除帝王外，帝王子女和地方王侯也频繁参与音乐生产。《汉书武五子传》载，燕王为抒发忧郁之情，自歌，坐者皆泣；厉王胥曾置酒显阳殿，自歌，左右悉更涕泣奏酒；东汉弘农王临死前悲歌数阙。坐者皆歙欷。
宫廷内部的政治斗争和外交的需要，也促使部分失意的后宫人员、外嫁公主加入到音乐生产者的行列，借以抒发情感，表达境况。如惠帝时期被囚永巷的戚夫人，远嫁西域的乌孙公主等。
综上，两汉之际帝王、嫔妃及其子女频繁参与乐舞生产，成为这一时期乐舞生产的一个重要特色，而且，在乐舞生产的过程中消弭了生产者、消费者之间的阶层差异，这种现象也说明了汉代乐舞生产消费的相对自由性，汉人对社会阶层的观念并没有后世想象的如此严格。
4.贵族官员、文人
汉代奢乐之风盛行，贵族官员、文人在固定场所也成为音乐生产者之一，其参与乐舞生产的主要形式之一就是在宴飨之中进行一种交谊乐舞活动，时称以舞相属。
笔者曾撰文考证汉代的以舞相属其本质上是一种固定礼仪化的宴飨杂舞，具体是指秦汉以来，贵族文人在宴会上，通过舞蹈进行邀请、敬酒、劝酒或实现某种政治意图、个人意图而进行的一种礼仪性质的宴飨音乐形式。这种定型化、大众化的乐舞活动是贵族官员、文人的重要乐舞生产体现。
除了在以舞相属活动中作为主要生产者之外，这些贵族文人、官宦之人也频频在其他场合中以音乐生产者身份出现，如宴飨中的即兴表演，文人之间的聚会等。从文献来看，汉代文人官员多善鼓琴，如司马相如、枚乘、渤海赵定、梁国龚德、益州王褒、沛国醒谭、南郡太守马融、蔡邕、刘坤、淮南王安等。这些以琴艺著称者，在表演的同时也创作了大量的乐舞作品，如南郡太守马融著琴歌二十一篇，蔡邕、蔡文姬创作大量经典琴曲等。
而那些生活在市井之中、山林之内的隐士则又是另一种状况，其音乐生活的状态则是遭时则放声灭迹，巢栖茹薇。其不遇也，则裸身大笑，被发狂歌。典型的如东汉梁鸿与妻子隐居霸陵山中，常弹琴以自娱，作《五噫之歌》。
5.巫觋
两汉时期祭祀之风盛行，如哀帝继位之后，因寝疾，博征方术士人，以致京师诸县皆有侍祠使者，恢复前世所常兴诸神祠官，凡七百余所，一年之中进行三万七千次祭祀活动。东汉末年宗教活动更是遍及宫廷内外。史载，王莽执政末年，白天地六宗以下至诸小鬼神庙淫祀，多达一千七百多所，足见巫觋乐舞生产在汉代之频繁。
帝王崇奉鬼神之淫祀也深刻地影响到了民间，导致民间祭祀之风盛行。《汉书五行志第七》就记载了哀帝建平四年京师民众的祭祀活动，其云：其夏，京师郡国民聚会里巷阡陌，设张博具，歌舞祠西王母。《后汉书-王充王符仲长统列传》更是详细描述了民间巫祝的盛行及其原因，说当时妇人不修中馈，休其蚕织，而起学巫祝，鼓舞事神，以欺诬细民，荧惑百姓妻女。祭祀之风也影响到军队，导致军队之中也存在祭祀音乐的生产现象。《后汉书刘盆子传》载：军中常有齐巫鼓舞祠城阳景王，以求福助。
6.普通民众
政治性质决定了奴隶社会时期普通民众很少参与乐舞生产，但进入封建社会以来，随着社会政治结构的重新构建，新的社会阶层形成。在社会经济发展的支撑之下，广大普通民众由于传统习俗以及自身喜好，逐渐将音乐作为日常生活的内容之一，参与乐舞生产。而这一时期的少数民族，更是以歌舞作为生活中不可或缺的重要要素，抑或说是民间乐舞活动的生产主体，比较代表性的如夫馀国、高句骊、溅北、马韩人、辰韩、巴渝之地、乌桓等。
（二）音乐生产方式
1.政府主导下的音乐生产
所谓政府主导下的音乐生产方式，即整个音乐的生产是由封建王朝（从宫廷到地方政府）统一规划，由政府供养的专业乐人参与，政府委任乐官组织，统一采购生产资料.生产目的主要是为皇室以及各级政府服务的方式。根据音乐产品的性质、功能以及使用场合来看。可分为礼仪性音乐生产、宴飨性音乐生产两大类。这也是两汉时期社会音乐生产的最主要方式，其基本特征有三：
首先，从生产内容上来说.是政府统一分类，统一定性。
如《隋书音乐志》载，汉明帝时期将音乐分为四品，即大予乐，郊庙上陵之所用；雅颂乐，辟雍飨射之所用；黄门鼓吹乐，天子宴群臣之所用；短箫铙歌乐。军中之所用。
其次，在乐舞的生产场所、乐舞产品使用的程序、乐舞产品功能、不同乐舞产品的生产者等，都是由政府来统一制定、组织。
如汉代政府规定了不同的用乐场合和节日，并据此制定了不同类型的音乐演出仪式以及与此相适应的乐舞产品，据此来指定和分派乐舞生产者。《后汉书礼仪志》详细记载了汉代规定的国家用乐场合、具体内容和仪式，具体包括合朔、立春、五供、上陵、冠、夕牲、耕、高襟、养老、先蚕、祓楔、立夏、请雨、拜皇太子、拜王公、桃印、黄郊、立秋、、案户、祠星知、卫士、立冬、冬至、腊、大傩、土牛、遣卫士、朝会等。其中在丧仪中对明器使用的规定也彰显了政府在这种音乐生产方式中的主导地位，如政府规定大丧仪中的明器使用必须遵循的定制是：粲一具。杖、几各一。盖一。钟十六，无虞。镩四，无虞。磬十六，无虞。埙一，箫四，笙一，篪一，祝一，敌一，瑟六。琴一，竽一，筑一，坎侯一。非特殊情况，不得变化或逾越。
再者，政府对生产者具有绝对的支配权和所有权。即音乐生产者等同于生产资料.归帝王所有，由帝王提供生活资料、工资俸禄、衣食住行等。以皇权为主的封建政府可以根据自己的需要任意增加或罢免音乐生产者。
从音乐生产的组织方式来说，汉代宫廷设立了两个机构太乐和乐府。太乐主掌雅乐，即主要的仪式性音乐生产归属太乐统一管理。东汉将太乐改为大予乐，凡国家祭祀、大飨音乐生产均由其组织，大予乐令的工资是六百石。乐府则主要进行俗乐（宴飨之乐）的生产，当然，由于宴飨之乐成分的复杂性，常游离于雅俗之间，又加上汉代乐府规模庞大，人员众多，乐府也兼管部分雅乐生产。为了满足帝王个人所需，也有黄门和掖庭作为音乐生产的组织机构，进行音乐生产。如桓谭《新论离事》云：汉之三主，内置黄门工倡。同时设立黄门倡监作为音乐生产的管理者。
2.王侯政治体系下的音乐生产
所谓王侯政治体系下的音乐生产方式，即整个音乐的生产是在地方王侯的内部领域内完成，由地方王侯君主领导下的政治经济体系统一规划、统一组织。由王侯供养的专业乐人参与，由王侯政府统一采购生产资料，生产的主要目的是为王侯娱乐服务或献媚帝王的外交服务。这种音乐生产方式是春秋战国之际诸侯政治体系下音乐生产方式的遗存。因为汉代政治构架之中依然保留着奴隶社会的政治结构，汉立国之初为了加强中央集权，实施了封爵制度，将有重大军功、政绩者，帝王自己的兄弟、儿子等分封为雄踞一方的王侯，形成了国中之国。这种地方王侯之国是世袭制，虽不具有国家政事管理权利，却在所辖领地享有独立的政治、经济管理权力，拥有大量的良田和民众，本质上是一个相对封闭的、自我循环的经济体。以此为基础，也就形成了一种新的具有地域性的音乐生产方式。
3.民间风俗影响下的音乐生产
汉代音乐生产的主体是宫廷，民间的音乐生产主要是依托地域风俗而形成，也是一种比较典型的生产方式，对后世的音乐发展产生了重要影响。这种民间风俗影响下的音乐生产本质上是以不同地域世代沿承的民风民俗为基础，如祭祀习俗、巫祝活动、婚丧嫁娶等日常生活。其生产者具有广泛性和复杂性，既包括专业乐人、巫祝，也包括具有音乐技能的劳动人民。它体现了音乐生产的普遍参与原则。其生产资料根据活动内容而不同，既可以由国家或地方政府提供，叉可以由商贾提供，也可以是民众自发组织。生产的形式相对自由，没有严格的政府限制，所有的音乐生产者均统一于约定成俗的乡规和习惯。值得注意的是，民间祭祀、巫祝以及婚丧嫁娶等仪式活动显然具有一定的商业性，专业音乐生产者生产的主要目的是获得经济回报，民众作为音乐生产者主要是获得精神自娱而非商业利益。
4.私家部伎引领下的音乐生产
私家部伎引领下音乐的生产方式是伴随着官宦、商贾、文人蓄妓行为的出现而产生的。即两汉社会由于政治经济政策的变化，导致在西汉时期出现了大量的富甲一方的商贾，西汉中后期和东汉时期出现了四民兼业现象，即儒生、官僚、地主、商人四位一体。它标志着豪强地主田庄经济模式形成。由此.在皇权孱弱的背景下，地方商贾、豪强地主拥有极大的政治和经济权利，聚集了大量的社会财富。在整个社会奢乐风气下，豪强地主、官员、商贾们竞相购买乐妓，频繁而奢华的蓄妓行为导致大量的私家部伎产生。因此，由这些豪绅、商贾的私家部伎进行的乐舞生产就构成了一种新型乐舞生产方式，它标志着音乐生产和消费的主体开始由封建帝王向其他社会阶层转变。
因此，拥有政治和经济特权的官员豪绅和富甲一方的商贾成为私家乐舞生产的最大恩主，他们利用自己的雄厚经济实力蓄养大量音乐生产者，这些具有奴婢性质的专业音乐生产者完全属于商贾豪绅的私有产品，任由恩主摆布。音乐的生产内容以恩主自身的喜好和日常所需为主，其中女乐是最主要的内容。音乐生产资料由恩主来购买，生产过程以及生产者的衣食住行均由恩主来负担。因此，音乐生产者和产品也成为恩主的私有财产，成为恩主们相互炫富的一种工具，交往的一种媒介。
（三）音乐生产的目的
1.宴飨娱乐
乐以佐食，两汉音乐生产目的之一是宴飨娱乐。依据社会阶层学理论，宴飨娱乐可以分为宫廷宴飨、官宦宴飨、商贾宴飨三个层级。宫廷乐舞生产主要是满足帝王宴飨的娱乐需求和政治需求，它既包括帝王宫廷宴请群臣的音乐需求、帝王宴请地方诸侯、外域来使的音乐需求，也包括帝王内庭音乐娱乐需求等。官宦宴飨中的乐舞生产一方面是为了满足官宦之间的行政性仪式需要，另一方面是满足官宦自己的娱乐需要，如汉代在官员宴飨中盛行的以舞相属活动。其基本目的就是实现宾主双方的宴飨娱乐和自我情感宣泄。商贾宴飨更多的是通过所需乐妓的表演来达到宾客娱乐的目的，有时商贾们为了沽名钓誉，粉饰门第，结交上宾，也会邀请盛名一时的文人乐师进行乐舞表演。
2.礼仪
礼仪是音乐生产的目的之一，汉代继承了西周以来的礼乐传统，在音乐生产中，强调部分音乐产品是为了实现礼的功能，强调乐的礼仪目的。正如《史记乐书第二》所云：王者功成作乐，治定制礼。故圣人作乐以应天，作礼以配地。礼乐明备，天地官矣。即便是乐器生产也强调规范与仪制，如《史记》云：琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其馀大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。不仅如此，汉代还规定在特定的场合，不同的音乐要严格体现礼仪，如《后汉书孝顺帝纪》载：（阳嘉二年）冬十月庚午，行礼辟雍，奏应钟，始复黄钟，作乐器随月律。
当然，上至国家祭祀、帝王出行巡幸、款待来使，下至臣僚出行、民众婚丧嫁娶的音乐活动都强调音乐生产的礼仪性目的。如《汉书宣帝纪》（卷八）载当时政府强调：夫婚姻之礼，人伦之大者也；酒食之会.所以行礼乐也。据史料记载，汉代无论何种祭祀活动，其音乐生产的内容、曲目排列、乐器形式、乐器数量、乐器排列具有严格的定规，也正是通过这些定规来彰显音乐生产的礼仪性目的。即便是赐乐行为中进行的音乐生产，也体现出了强烈的礼仪目的。在此背景下，汉代鼓吹乐极为盛行，这其中的一个重要原因在于部分鼓吹乐具有强烈的仪式性，适应了各级政府官员出行、接待等仪礼性需求。
3.情感表达
情感诉求是人类音乐发展的基本动因，也是音乐生产的主要目的之一。正因为生活在不同阶层的人们有着不同的社会经历，其情感内容极其多样，表达手法也丰富多彩。《史记项羽本纪》载，项王被困垓下。兵少食尽，夜闻汉军四面皆楚歌。此种情境之下.项王则夜不能寐，愁饮帐中。于是乃悲歌慷慨，歌数阕，美人和之。以致右皆泣，莫能仰视。由此可见帝王愁到深处自多情，歌舞则是此时最佳的表情手段。《史记高祖本纪》载汉高祖也是寄情于歌舞，以歌舞来表现荣归故里的喜悦之情、思乡之情，以致其击筑，自为歌诗，起舞，慷慨伤怀，泣数行下。
王子、诸侯从事音乐生产有时也是为了彰显自我情感，尤其是当王侯面l临生死抉择的时候，音乐生产就成为情感表达的唯一途径。如《汉书武五子传》载.燕王因担忧叛乱之事兵败，心中忧懑，置酒万载宫，会宾客、群臣，王自歌数阙，坐者皆泣。《后汉皇后纪》载，弘农王被逼自杀前悲歌数阙，抒发了内心的强烈不满与愤慨之情。
一些旅居异地、被俘、投敌之官员，身处困境常常通过音乐来表现国仇家恨、思乡之情。如《汉书李广传》裁将军李陵被俘投敌，旅居匈奴，听闻自己家人被汉武帝杀掉，心情悲痛，但又因背叛救主而心生矛盾.因而在酒宴上悲歌抒情。
除了帝王将相之外，一些文人清客更是将音乐生产作为实现情感表达的最主要的方式。《史记司马相如列传》载，司马相如做客临邛富人卓王孙家，以一曲《凤求凰》打动卓王孙之女文君，就是典型的案例。
4.军事
通过音乐实现军事功能也是汉代音乐生产的主要目的之一，正如《史记乐书》所云：夫乐者，先王之所以饰喜也；军旅铁钺者，先王之所以饰怒也。音乐生产实现军事功能主要体现在四个方面：
其一，音乐生产成为军事战术的一部分。如《后汉书.班梁列传》载利用音乐进行战争并取得胜利的情景：后三年，忠说康居王借兵，还据损中，密与龟兹谋，遣使诈降于超。超内知其奸而外伪许之。忠大喜，即从轻猗诣超。超密勒兵待之，为供张设乐，酒行，乃叱吏缚忠斩之。因击破其众，杀七百余人，南道于是遂通。
其二，通过音乐生产来实现军队的宴飨娱乐功能.实现在阅军、出征、凯旋等重大活动中的庄重礼仪功能。如《后汉书班彪列传》载，永平之际.帝王检阅军队时，乃盛礼乐供帐，太师奏乐。陈金石，布丝竹，钟鼓铿.管弦晔煜。抗五声，极六律，歌九功，舞八佾，《韶》《武》备，仪式庄严，规模庞大。
其三，通过祭祀音乐生产，达到祈福、求胜或推行个人崇拜的目的。如《后汉书刘盆子传》载：初，王莽败军中常有齐巫鼓舞祠城阳景王，以求福助。
其四，通过音乐生产提高军队的有效化管理，实现联络、安抚、奖励将领的作用。汉代常常通过赐乐形式，将音乐作为管理军队将领的一种重要手段。如《后汉书班梁列传》载，汉章帝建初八年，拜超为将兵长史，假鼓吹幢麾。这种情况一直持续到三国时期，导致连牙门督将皆有鼓吹。
5.政治利益
获取政治利益也是音乐生产的目的之一，当然.通过音乐生产实现政治目的有多种形式。如将音乐生产作为索要官爵、疆土或财产的一种有效手段。景帝时期长沙定王在帝王的宴飨中，通过张袖小举手式的祝寿歌舞，巧妙地实现了自己想拓展疆土的意愿，就是典型的案例。
音乐生产还可以作为进攻敌人的有效手段，实现某种政治企图。如汉高祖刘邦驾崩后，吕后为了化解吕刘两家的矛盾设宴邀请刘氏和吕氏两大家族，但刘章在宴会上借助酒酣以舞相属的环节，斩杀吕氏女，实施政治打击报复，以致吕后无计可施。《汉书李广传》载匈奴王单于为了劝降苏武，特置酒设乐。这种音乐生产显然是将音乐作为游说敌人的一种手段。
从史料来看，音乐生产还是帝王笼络臣僚的一种主要方式。《后汉书光武帝纪》载，东汉为了稳定边疆。就赐东海王疆虎贲、旄头、钟虞之乐。东汉中后期，帝王赐乐现象更为普遍，音乐生产频频作为帝王实现政治意图，彰显与民同乐，与官员同乐的基本方式之一。如《后汉书》载：（显宗）每所到幸，辄会郡县吏人，劳赐作乐。
6.生存需求、商业利益及其他个人欲望
汉代音乐艺人通过音乐生产实现单纯的商业行为并不多见。但从本质上来说，艺人通过音乐生产来满足个人基本物质生活所需，也体现出了音乐生产的商业目的。而这种基本的物质需求也是大部分音乐艺人从事音乐生产的基本动力。如汉初，中山之地则地薄人众，生存的需求导致部分贫民仰机利而食，所采取的手段是丈夫为倡优。女子则鼓鸣瑟，屣，游媚贵富，人后宫，遍诸侯。显然，中山之人的乐舞生产根本目的是为了获得生活资料。从文献来看，为了获得经济回报而进行乐舞生产在东汉较为普遍。所谓赵女郑姬，设形容，楔，鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。
在满足个人基本生活需求的基础上，部分音乐生产者开始追求政治利益、实现个人社会地位的提升和身份属性的变化，如孝武皇后卫子夫、协律都尉李延年妹妹李夫人、成帝时期皇后赵飞燕等均属于此类，从出身贫民、娼籍或奴婢，凭借乐舞技艺而改变自身地位。
7.外交手段
由于政治的需要，部分音乐生产的目的则是为了满足国家之间的外交利益，成为国家交往的一种媒介。当然，这种音乐生产与社会政治经济的兴衰、国家外交策略的变化有着密切关系。如西汉自中兴之后，四夷来宾，虽时有乖畔，而使驿不绝。在这一过程中，为了献媚中央王朝或为了从中央王朝得到一定的利益，四夷属国常常将音乐作为一种重要礼品进贡给中央政府。此时，音乐生产的根本目的是为了国家外交需要。如汉初，安息王以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉，掸国王雍献乐及幻人数乃至千。
中央王朝为了答谢、拉拢四夷，也常以音乐表演或赐乐行为来回馈进贡邦国。如《后汉书南蛮列传》载，永宁二年元会之际，汉安帝特作乐于庭，以示回馈掸国。武帝灭朝鲜，以高句骊为县，使属玄菟，赐鼓吹伎人。建武二十六年，光武帝诏赐单于乐器鼓车。
汉代政府为了威慑四夷邦国，炫耀自我武功也常常宴请四夷邦国来使，音乐生产就成为览示汉富厚的重要手段。正如《史记大宛列传》所载：于是大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观仓库府藏之积。见汉之广大，倾骇之。
8.沟通神人
汉代祭祀乐舞繁盛，如哀帝即位，寝疾，博征方术士，京师诸县皆有侍祠使者，尽复前世所常兴诸神祠官，凡七百余所，一岁三万七千祠。东汉更盛，王莽时期，以方士苏乐言，起八风台于宫中。作乐其上，并以其为黄门郎，主持鬼神淫祀。因此，在如此庞大的祭祀活动中，乐舞生产就成为巫觋们沟通神人的重要手段。
帝王的这种尚祀风俗在一定程度上促进了汉代民间祭祀用乐之风的盛行，如哀帝时期，京师郡国民常常聚会里巷阡陌，设张博具，歌舞祠西王母。东汉良吏涣死之后，当地民众为其立祠安阳亭西.每食辄弦歌而荐之。显然，沟通神人已经成为民间祭祀乐舞生产的重要推动力之一。
在汉代文献中，那些四夷属国更强调乐舞生产的沟通神人之目的，如夫馀国以腊月祭天，大会连日，饮食歌舞，名日迎鼓；减北十月祭天，昼夜饮酒歌舞，名为舞天。
9.教化
移风易俗莫善于乐，汉代为了巩固政权，推行罢黜百家，独尊儒术的文化政策，在音乐生产中强调教化目的。所谓是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也。将以教民平好恶而反人道之正也。汉代政府为了实现音乐的教化目的，常鼓励地方政府、官吏修治学官，春秋乡射，陈钟鼓管弦。地方官员为了推行帝王诏令，积极进行音乐生产，实现教化目标。如南阳太守子德主治南阳时，时郡学久废，德乃修起横舍，备俎豆黻冕。行礼奏乐。又尊飨国老，宴会诸儒。如此音乐活动导致百姓观者，莫不劝服。
二、两汉时期音乐消费场所与消费者
按照经济学概念，音乐消费是使音乐再生产得以进行的重要环节，也是音乐生产的最终环节，音乐消费是指利用社会音乐产品（包括实物性器具、服饰等物质产品与作品、表演等精神产品）来满足人们各种需要的过程。音乐消费又分为音乐生产消费和欣赏消费。前者指在资料生产过程中的生产资料和生活劳动的使用和消耗；后者是指人们把生产出来的物质资料和精神产品用于满足个人或社会群体需要的行为和过程。从社会发展纵向历程来看，音乐消费的发达程度主要取决于艺术生产力的发达程度和社会的物质基础。
（一）宫廷
两汉是中古伎乐时期的重要发展阶段，以宫廷歌舞伎乐的繁荣发展为标志。因此，宫廷是音乐消费的最主要场所，而拥有至高权利和财富的帝王及其后宫群体则无可争辩地成为了这一时期最为重要的乐舞消费者，是乐舞再生产的主要推手、生产者的最大恩主。从文献来看，皇室宴飨乐舞消费内容比较庞杂，既有相和女乐，也有鼓吹乐、房中乐、食举乐、角抵百戏、四夷乐等。宴飨音乐的表演者以国家音乐机构中的职业乐人为主体，皇帝内廷宴飨的表演者主要是乐府人员、掖庭材人、上林苑乐人以及黄门倡。对音乐的巨大需求导致汉代政府设立了庞大的音乐机构，以国家供养的形式储备了大量的音乐生产者（前文已述）。
在特定的宴飨场合中，音乐的表演者和消费者没有明确界限。二者具有同一性。如显宗南巡祠』日宅时召校官弟子作雅乐，奏《鹿鸣》，皇帝自御埙篪和之。此种宴飨之下，帝王与参与的校官弟子均通过乐舞表演来实现以娱嘉宾的目的，因此，宴飨之中音乐的生产者就是消费者。在皇室内庭之中更是如此，参与宴飨的皇帝、嫔妃既是乐舞生产者又是消费者。如《汉书》载高祖想立戚夫人子为天子，但因吕后专权而不得立，戚夫人泣涕，上曰：为我楚舞，吾为若楚歌。歌数阌，戚夫人献欷流涕。。
（二）官宦庭院
在两汉奢乐之风盛行的背景下，贵族官员、王侯贵戚的庭院也成为音乐消费的主要场所之一。此场合的消费对象既有隶属政府管理的职业乐人、也有官员蓄养的私家乐妓，消费内容主要是女乐歌舞，它包括贵族官员私家音乐消费和行政性音乐消费两种，前者主要体现在贵族官员在内庭通过私家蓄妓或帝王所赐乐伎进行音乐消费，有时也亲自参与，自娱自乐，形成音乐生产、消费主体同一性现象。如平通侯杨恽归隐田园期间，有奴婢歌者数人，常常在宴飨之中酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌，并拂衣而喜，奋袖低印，顿足起舞。
当然，官宦庭院的音乐消费往往是由大量的专业乐人来提供乐舞表演，以供贵族宾主欢愉，而私家蓄养的乐妓也渐趋成为乐舞消费的主要对象。此风的盛行也为魏晋私家部伎时代的形成奠定了基础。
（三）商贾之家
商贾之家作为音乐消费的主要场所得益于两点：
其一是西汉由于经济政策的一度开放，导致商贾众多，财力雄厚。再加上社会奢乐之风盛行。富甲一方的商贾们往往都蓄养大量伎乐人员。成为部分专业音乐生产者的新型恩主。正所谓：豪人之室，连栋数百，膏田满野，奴婢千群，徒附万计。妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂。。
其二是到了东汉时期，商贾与官员融为一体，他们常常拥有良田万倾，佃户千万，构成了典型的封建式庄园主。在庞大的庄园内部已经形成了一个从经济到文化都相对独立、封闭的循环系统，无数蓄养乐人在其问进行音乐生产与传播，庄园主则成为最主要的消费者，成为乐舞生产者的唯一恩主。
因此.商贾宴飨之中，音乐的生产者主要是商贾们所蓄养的私家歌伎，这些歌伎本质上是商贾们精心培养的具有音乐才能和美色的奴婢、贱妾，音乐的消费者是参与宴飨的商贾或商贾所邀请的贵族官员、文士。消费的内容则是以相和女乐歌舞为主。
当然.商贾之家的音乐消费还体现在邀请以音乐为善的文人清客、具有一定社会地位的音乐世家们作为音乐表演主体，其目的是彰显主人之地位。如《汉书司马相如传》载，司马相如在困顿时期，常常受当地富商邀请在宴飨之中弹琴助兴，以娱宾客。
（四）民间风俗之地
汉代奢乐之风也影响到了普通民众的日常生活，尤其是婚丧嫁娶等重要活动均存在音乐消费。如王符之言：其嫁娶者，车耕数里，缇帷竞道，骑奴侍童，夹毂并引。富者竞欲相过，贫者耻其不逮。今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧。或至金缕玉匣，糯、梓、楠，多埋珍宝偶人车马，造起大冢，广种松柏.庐舍祠堂，务崇华侈。《搜神记》也记载了汉代婚丧嫁娶用乐风俗，其云：汉时，京师宾婚嘉会，皆作魁榀，酒酣之后，续以挽歌。魁榀，丧家之乐；挽歌，执绋相偶和之者。
因此，这些民间风俗展开之地也成了音乐消费的主要场所，而参与活动的民众是此类乐舞的主要消费者。在此情况下，音乐的表演者既有专业乐人，也有非职业乐人。如王侯将相、贵戚官员之家婚丧嫁娶主要是职业乐人，民间则大多是非职业乐人，包括大量因贫困而起学巫祝，鼓舞事神的人们。音乐的表演内容主要是以仪式性、风俗性和娱乐性乐舞为主。在王侯将相、贵戚官员的丧葬活动中的音乐消费还包括帝王赏赐的乐人以及陪葬用的明器甚至乐舞奴隶。
（五）官方祭祀之所
汉代政府尤重祭祀，历代帝王耗费巨资建立了各级祭祀场所，宫廷祭祀场所主要举行与皇室活动有关的宗庙、四望、天地等祭祀仪式；地方政府祭祀场所主要承担的是由地方政府根据国家需要或地方民俗而制定的、由政府主导的官方祭祀活动。史载两汉时期从宫廷到地方所建立的祭祀场所多不胜数，在汉哀帝时期，各级政府皆有诸神祠官，仅仅是京师诸县就有七百余所。至东汉末年，则有一千七百多所。因此，官方祭祀之地成为乐舞消费的重要场所之一，皇室成员及各级主祀官员成为乐舞的主要消费者。对此，《后汉书礼仪志》有着详细记载。
（六）文人游宴之地
所谓游宴，即文人、赋家、隐士常常相携游览名山大川，在游览途中、山水佳丽之境设宴，以文会友、以琴会友。它与官宦、帝王、商贾的庭院之宴不同，侧重的是闲情雅致，追求的是淡然之风。虽然汉代史料对此记载较少，但游宴一词则在《后汉书》中明确提出，其云：勰字巨胜，少尚玄虚，常隐处窜身，幕老聃清静，杜绝人事，巷生荆棘，十有余岁。至延熹二年，乃开门延宾，游谈宴乐，及秋而梁冀诛，年终而勰卒，时年五十。这说明游宴之风在汉代已经萌发。在游宴之中，音乐的表演者与消费主体均是参与游宴的文人墨客，他们往往具有高超的音乐技能，尤其是琴乐艺术。当然，目前没有明确证据表明汉代文人在游宴之中携带私家乐妓，但根据六朝时期的文人游宴风尚来看，汉代游宴之中，私家乐妓应该也是主要的乐舞表演者。
三、两汉时期的音乐生产与消费成本
（一）皇室乐舞生产消费成本
前文已述，宫廷是汉代乐舞生产消费的重要场所，皇室是乐舞的主要消费者，也是职业乐人的最大恩主。《后汉书》裁，除了西汉立国之初三代帝王相对节俭，后继者无不奢靡享乐，纵情歌舞。常常是目极角柢之观，耳穷郑、卫之声。人则耽于妇人，出则驰于田猎。荒废庶政，弃亡人物，澶漫弥流，无所底极。为了树立大国形象，汉代政府还频繁设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。而这种广纳四海乐舞、乐妓汇聚一堂的表演以及赂遗赠送的费用则不可胜计。据《后汉书》记载，武帝到元帝的时期，宫女嫔妃数千人，一岁费数巨万；三工官官费五千万。元帝时谏大夫禹明确指出了官方的音乐消费成本，强调政府所供养的诸官奴婢有十万余人，主要从事戏游之事，一年的耗费是五六巨万。
东汉时期也是如此，汉灵帝时后宫彩女数千人。以致衣食之费，日数百余，食肉衣绮，脂油粉黛不可赀计。《后汉书荀爽传》也记载了东汉桓帝延熹九年宫廷的音乐生产消费成本，其云：臣窃闻后宫采女五六千人，从官侍使复在其外。冬夏衣服，朝夕禀粮，耗费缣帛，空竭府藏，征调增倍，十而税一，空赋不辜之民，以供无用之女，百姓穷困于外，阴阳隔塞于内。显然，相比灵帝的消费来看，桓帝所养后宫采女的衣食之费已经不止日数百余，但这也仅仅是衣食之费，其他还没有统计在内，足见其成本之高。而如此众多的乐舞生产消费成本，显然是建立在苛捐杂税、万人饥寒的基础之上，导致民力屈，财力竭。
政府主导下的乐器生产也耗资巨大，史载汉哀帝罢乐府之前还有乐工829人，直接标明是鼓员、笙员、竽员、钟工、磬工、箫工、琴工者竞多达447人.这还不包括与乐器相关的调律、维护等工作人员。另外。汉代政府设立了各级庙堂，哀帝时期仅京师附近就有700多所，一年之中要进行37000次祭祀活动，汉宣帝一岁祠要用祝宰乐人12147人，。这一系列的数据确凿地显示了汉代政府所用乐人之多、乐器需求量之大。正因如此，连帝王自己都认为乐器消费成本太高，政府承担不起，不得不主动减少用乐场次。如《后汉书-肃宗孝章帝纪》载：（肃宗）时以作乐器费多，遂独行十月迎气乐也。
（二）王侯将相、地方官员的乐舞生产消费成本
两汉时期虽然整体上皇室权力极为强盛。但独特的分封制度、经济制度导致王侯将相、地方官员拥有大量的财富，享乐之风丝毫不亚于皇室。如武帝时安世侯家有童七百人，武安侯田蚧常常前堂罗锺鼓，立曲旃，后房妇女以百数。成帝时关内侯石丹僮奴以百数极滋味声色之乐。而这一期的五侯群弟，也争为奢移，后廷姬妾，各数十人，僮奴以千百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优。。西汉末年的大将军马援之子拥有奴婢各千人已上，资产巨亿，多聚声乐，曲度比诸郊庙。东汉时期的南郡太守马融也多列女倡歌舞于前，即便是因病离职之后，也过着前授生徒，后列女乐的生活。建宁时期，宦官候览更是奢靡无度，起立第宅十有六区，皆有高楼池苑，堂阁相望，饰以绮画丹漆之属，制度重深，僭类宫省。
蓄养如此众多的伎乐人员，必然消耗大量的财力，《汉书杨恽传》就记载了音乐消费需要以金钱为后盾的生动案例。据载，杨恽因故隐居田园，三年期间蓄养奴婢歌者数人，常常酒宴娱乐，奋袖低印，顿足起舞，淫荒无度。有人询问他为何隐居田园还能如此乐舞消费，杨恽就解释云：幸有余禄，方籴贱贩贵，逐什一之利。最典型的则是窦氏三侯，凭借权势竟然多取掖庭宫人，作乐饮宴，荀月之间，赀财亿计。
贵族官员的音乐生产、消费或蓄妓行为，不仅仅是消耗大量的经济财力，有时候也会导致杀身之祸。如《后汉书光武十王列传》载，错为太子时，爱康鼓吹妓女宋闰，使医张尊招之不得，错怒，自以剑刺杀尊。《后汉书蔡邕传》也记载，五原太守王智为蔡邕践行，酒酣之际，王智起舞属邕，但蔡邕不起舞为报，导致王智先是辱骂蔡邕，后又向朝廷密告，导致蔡邕不得不亡命江海，浪迹吴会二十余载。
以生命作为音乐生产、传播、消费代价的还包括一些祭祀音乐活动。《后汉书列女传》曾记载会稽上虞的一个巫觋人员曹盱，于汉安二年（143年）五月五日，在县江溯涛婆娑迎神、弦歌的过程中，溺水而死。
（三）商贾的私家宴飨及社会婚丧嫁娶中乐舞生产消费成本
由于经济的繁荣，汉代商贾众多，诸多商贾富甲天下，拥有雄厚的财力，大肆购买乐人奴婢。充实后庭。如临邛富人卓王孙家僮八百人，程郑亦数百人。尤其卓氏，常常宴请宾朋，每次赴宴者达数百之众。宴飨之中所用乐妓。不仅技艺高超，而且穿着极为奢华。所谓郑女曼姬，被阿锡，揄芝缟，藁纤罗，下摩兰蕙，上拂羽盖，错翡翠之威蕤，缪绕玉绥；缥乎忽忽，若神仙之仿佛。如此场面，并非个案，在商贾竞相蓄妓奢乐的社会风气之下。这样的宴飨乐舞耗费成本极为高昂。
汉代社会婚丧嫁娶中的音乐消费成本也非常巨大。正如《后汉书显宗孝明帝纪》所载，今百姓送终之制，竞为奢靡。生者无担石之储，而财力尽于坟土。伏腊无糟糠，而牲牢兼于一奠。糜破积世之业。以供终朝之费，子孙饥寒，绝命于此。肃宗时期则更是贵戚近亲，奢纵无度，嫁娶送终，尤为僭侈。
《后汉书王符传》也记载了当时的贵戚、平民在婚丧嫁娶中竞相攀比、奢侈用乐的情况，所谓其嫁娶者，车耕数里，缇帷竟道，骑奴侍童，夹毂并引。在崇葬风俗之下，人们竞相多埋珍宝偶人车马，造起大冢，广种松柏，庐舍祠堂，务崇华侈。如此状况下。其消费代价则极为高昂，以致一飨之所费，破终身之业。
（四）政府用于乐舞生产者自身的支出成本
政府管理下的职业乐人要享受一定的俸禄，这是乐舞生产者维持生活、从事再生产的重要经济基础，也是政府用于乐舞生产者自身的重要支出成本体现。当然，由于古代社会中艺术生产的特殊性，生产者本身就是生产资料，依附于恩主，因此，用于生产者身上的生产成本实际上也属于恩主的乐舞消费成本之一。据《汉书百官公卿表》记载，汉代掌管音乐的太常年薪在两千石左右，太乐令、丞、博士等年薪在六百石以上。乐府管理官员（令、丞），考工室（有关乐器制造的令丞），黄门、御府、永巷（后改为掖庭）的令丞，包括乐府三丞、掖廷八丞，都有着固定的俸禄，从一百石到四百石不等。同样，那些以乐舞见长的女性人员常常被选人宫，被帝王赐予各种封号和爵位，而且其爵位等级参照政府官员。俸禄从两千石到百十石不等。除了工资待遇之外，这些后宫中具有一定等级的半职业乐人的衣食住行均极为奢华。如《汉书外戚传》载后庭昭仪居住之所昭阳舍是：中庭彤硃，殿上鬃漆，切皆铜沓黄金涂，白玉阶，壁带为黄金缸。函蓝田璧，明珠、翠羽饰之，华丽至极。
当然.作为王侯官宦和商贾的私家乐妓或者雇佣的专门乐人并不一定需要恩主发放俸禄，而是在恩主全部承担其生活供养的基础之上，更多的是临时性的赏赐。如高安侯董贤在家中举办见亲之礼的时候，一次『生赏赐给仓头奴婢，人均十万钱；广陵厉王欲谋权篡位，请楚地女巫李女须进行巫祝活动，多赐女须钱，使祷巫山。及昌邑王征时，复使巫祝诅之，数赐予钱物。因此，恩主的赐赠也是乐舞消费再生产的一种普遍形式，是乐人收入的主要来源之一。
乐人的穿着消费也极其昂贵。据《汉书贾谊传》载，奢靡之风导致当时民众竞相卖僮，是为了绣衣丝履偏诸缘而衣婢妾；倡优卖艺献身是为了白毅之表，薄纫之里，缝以偏诸，美者黼绣，而乐人所向往的这种服饰成本之高，以至夫百人作之不能衣一人。
四、两汉时期音乐经济总体特征
（一）音乐生产消费的政府主体性
汉代音乐生产传播、消费呈现出政府主体性特征。所谓政府主体性即在整个社会音乐生产、流通、消费过程中，以皇权为代表的政府居于主体地位。这表现在三个方面：其一，整个社会音乐生产者、生产资料主要归政府所有，私家音乐生产还没有达到与政府对等地位；其二，音乐生产者所生产的音乐产品的所有权属于皇权政府.音乐的消费主体是政府领域中的各级人员。尤其是皇室成员；其三，音乐的流通渠道基本受政府控制，传播场所主要由政府指定，这包括宫廷、各级政府、军队中的各种音乐消费与传播。虽然部分民间音乐不受政府限制，但这一时期民间音乐的传播、消费还处于支流，无法与官方乐舞生产相提并论。
（二）音乐生产消费的阶层化
音乐生产、传播、消费的阶层化是中国封建社会尤其是奴隶社会和封建社会早期的典型特征。其基本理论依据是音乐属于社会文化的一部分，是人们的精神产品。而音乐的生产者、消费者属于社会中的人.具有明确的社会属性。因此，在阶级社会中，音乐生产的整个过程必然会打上鲜明的阶级烙印。从社会学的角度来看，汉代社会音乐的生产、传播、消费主要有皇权阶层、文士官员阶层、商贾、归属乐籍的贱民阶层（包括奴婢乐人）以及各种平民阶层。在音乐生产领域中，贱民阶层是音乐生产的主力，是音乐的主要传播者；皇权阶层以及归属皇权的后宫嫔妃们也是音乐生产和传播的一个重要群体；从文献来看，文士的音乐生产并没有构成社会音乐生产的重要支脉；音乐的消费主要集中在皇权贵族阶层，东汉时期，官商的结合以及世袭制度的深化，形成了庄园主，一些官员、世袭的王侯、具有政治权利的商贾都是庄园主的一分子，这就导致社会音乐消费的主体渐趋演化成皇权阶层和庄园主阶层两大主体。
音乐生产消费的阶层化还体现在音乐产品具有一定的阶层性和类型化。如同样是祭祀活动，皇权制度下帝王的祭祀活动具有严格的规定性，所用音乐、乐器规模有着严格的限定，所用音乐产品不仅有着严格限定，而且其生产方式、生产内容也严格遵守皇权意志，具有典型的庄严威仪性。无论何种形式，音乐的生产者均是政府管理下的职业乐人，有时帝王也是音乐生产者。但民间祭祀音乐相对自由，其音乐的创作、演出具有极大的随意性和群众性。阶层化的乐舞生产必然导致音乐的类型化，如汉代官方将音乐分为四品。即大予乐、食举乐、黄门鼓吹、短箫铙歌。不同品级的乐舞使用功能、场合、适用人群均有严格区分。但这仅仅是汉代音乐的一部分，见于记载的还有房中乐、鼓吹乐、丧歌、相和歌、钟磬乐、杂舞等，其中相和歌出自民间，而房中乐则仅限宫廷。
（三）音乐生产消费主体多元化与综合性
所谓音乐生产、传播、消费主体的多元化是指两汉时期的音乐生产者、传播者不是单一的职业乐人，而是呈现多元化现象，职业乐人、非职业乐人、帝王将相、各级官员、庄园主、商贾文土、私家奴婢均参与了社会音乐生产，都是音乐的生产者和传播者。所谓综合性，是指汉代音乐的消费者虽然主要是由皇权阶层、贵族官员、商贾构成的恩主，但这些恩主们不是单纯的通过物质和经济投入购得生产资料，由专业乐人进行生产，从而进行消费。在很多情况下（如宴飨），恩主们自己参与音乐生产，消费的对象不是乐人，而是自己和宾朋，从而构成一种自娱或众娱的形式，最为典型的是以舞相属活动。
（四）音乐产品的非商品性居于主体地位
音乐产品作为社会化大生产的一部分，归属于整个社会生产消费循环过程，但作为产品其生产目的并不一定是为了进人流通渠道，进行商品买卖。如果是进行买卖则具有了商业属性。属于商品。汉代音乐产品虽然统一于整个社会生产过程，但主体是产品而不是商品.其生产资料属于皇权政府以及大庄园主为代表的封建权贵阶层所有，生产者也等同于生产资料，归皇权政府和庄园主所有，音乐生产者的生存是基于恩主的供养，而且大部分乐人属于权贵阶层的私家奴婢，音乐生产的目的也是为了满足恩主的娱乐需要。因此，在这种社会条件下，音乐的生产过程、生产性质与这一时期居于主体地位的庄园经济体制相适应。呈现出一种自我封闭式的内在循环状态，也即音乐产品的非商品性居于主体地位。
虽然不能否认汉代音乐的商品性随着汉代商业经济的勃兴必然得到发展，但汉代文献鲜有记载音乐生产者脱离恩主供养，而独立依靠音乐技能进行商业活动的事例。反观春秋战国时期则多有记载。显示了春秋战国时期在礼崩乐坏的情况下音乐已经发展了它的商业性。深究这一现象的原因，一方面是史料记载的局限，另一方面也可能是汉代独特的社会政治经济结构的决定作用。即汉代在政治上推行侯爵世袭制，这为东汉以后的门阀制度的形成奠定了基础；在经济上经历初期开放商业后，从西汉中期一直延续到东汉的禁商政策导致商贾规模逐步萎缩，商业经济的繁荣主要依靠的是官商的结合，也即官方主导、垄断了社会商业经济发展，庄园经济成为社会的主体经济模式。这种政治、经济制度导致自由的音乐生产者很难单独依靠音乐技艺生存，必然依托一定的恩主而进行各种音乐活动。
（五）乐舞生产消费成本高昂
两汉时期的乐舞生产消费的成本极为高昂，分析原因，主要体现在三个方面：
其一，音乐表演者人数众多，需要雄厚的经济基础和庞大的经济支出。
如西汉初年，礼乐制度还未完备，除了继承前代部分音乐管理机构之外，并没有得到大规模的扩充。但随之汉高祖回沛县招募了120个年幼乐人，进行专业的培训。标志着汉代开始扩充乐人，至武帝时期，乐府人员有800多人；成帝时期扩展到1000多人。另外，汉代国家祭祀乐舞人员也是非常庞大。汉宣帝时期，一岁之祠，要用12147名祝宰乐人，养牺牲卒还不囊括其中。
当然，这还不包括掖庭材人、房中乐人、四夷属国所献异域乐人和帝王赐赠给各级官员、属国的乐人。以及从皇室到各级政府的半职业乐人，王侯、商贾所蓄养的私家乐妓。如此庞大的乐人队伍，从衣食住行、音乐教习到音乐生产，从所使用乐器到乐器生产等，都需要大量的财力来维持，因此，汉代音乐生产消费的繁荣与否与经济发展有着密切的相关性。
其二，乐舞消费活动频繁，消费内容多样，需要庞大的财力支出。
从前文论述来看，汉代乐舞消费极为频繁，如宴飨之乐既有帝王与皇室成员、后宫嫔妃的内庭之宴；又有款待来使、王侯将相、地方官员、贵族外戚等为政之宴；也有帝王出行巡幸与地方文人、官员在一起，彰显与民同乐之宴，关怀下属体察民情之宴，召集儒生研讨经学的雅宴。地方官员、王侯将相、商贾文人也竞相蓄妓宴乐，多不胜数。
不仅如此，汉代祭祀乐舞消费也极为频繁。仅太一甘泉一祀，音乐表演需要以昏时夜祠，到明而终。而且一年四季表演内容均不相同，要求春歌青阳，夏歌硃明，秋歌西奋，冬歌玄冥。《汉书》记载更为惊人，哀帝时期尽复前世所常兴诸神祠官，从京师到地方，凡七百余所，一年之内竟有三万七千次祭祀活动。此种状况延续到王莽时期则更为庞大：自天地六宗以下至诸小鬼神均行祭祀.凡一千七百多所，一年之内频繁的祭祀活动连祭祀所用三牲鸟兽都不够用，权以鸡当鹜雁，犬当麇鹿。
当然，这还不包括《史记货殖列传》所描绘的情形：今夫赵女郑姬，设形容，楔鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。这说明民间的游艺乐人、非职业乐人的流动演出更是多不胜数。
频繁的音乐表演必然需要生产大量的乐器以供使用，从宫廷所用大型钟磬之乐到丝竹管弦、鼓吹乐器、外来乐器等，都需要耗费巨大的财力物力。
其三，音乐消费场所众多，变化较大，场所建设需要雄厚的经济支出。
前文已述，汉代音乐人员众多，需要专门的居住场所、表演舞台。宴飨之乐的消费场所既包括皇宫、内苑、帝王巡幸之处，也包括贵族官员、商贾的庭院，文士的游宴之所，这些显然无法统计其具体数字。祭祀乐舞消费场所从汉高祖时期就非常重视，后继者严格遵循，有增无减，最多的时候达到1700多所。
奢靡之风的盛行在场所建设上体现的尤为充分，《汉书。东方朔传》载，汉武帝以城中为小，图起建章，左凤阙，右神明，号称千门万户；木土衣绮绣。狗马被绩厨；宫人簪玳瑁，垂珠玑；设戏车，教驰逐，饰文采，丛珍怪；撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女。连穷困出身、以节俭自诩的王莽也大兴土木，如《汉书王莽传》载：莽乃博征天下工匠诸图画，以望法度算，乃吏民以义入钱、谷助作者，骆驿道路。坏彻城西苑中建章、承光、包阳、犬台、储元宫及平乐、当路、阳禄馆，凡十余所，取其材瓦，以起九庙。太初祖庙东西南北各四十丈，高十七丈，余庙半之。为铜薄栌，饰以金银雕文，穷极百工之巧。带高增下.功费数百巨万，卒徒死者万数。
（六）音乐生产消费与经济兴衰休戚相关
音乐的生产与社会经济的发展、政治环境的变化休戚相关。汉代初期，政治孱弱、经济萧条，社会各规模行业百废待兴.国家音乐生产规模较小，表现为机构承袭前代旧制，音乐生产者数量极少，音乐产品单一，帝王自己也缩农节食，尽量减少音乐消费。但经历文景之治后，汉代政治稳定，国力强盛，经济繁荣，商贾林立，汉武帝就大兴土木，大量扩充音乐生产者的规模，音乐产品也日趋丰富多样，由此带来的音乐消贽也日益膨胀，以致日费万金之巨。社会上各级政府官员、世袭的王侯、与政府勾结的商贾也大肆蓄养乐妓.日常宴飨、婚丧嫁娶等音乐消费也变得极为奢靡.甚至与帝王媲美。这都显示了音乐的生产与社会的发展紧密相连。
正因为政府音乐消费太过奢侈，只要国家经济一旦减弱，罢免乐人、减少开支则是首当其冲的措施。如《汉书》载，宣帝四年春正月，下诏令乐府裁减乐人，使归就农业，以减少政府开支。哀帝时期裁减乐府最为严重，究其原因，表面上看是郑声淫而乱乐，圣王所放，其罢乐府，实际则是由于制节谨度以防奢淫，为政所先，百王不易之道也。诸侯王、列侯、公主、吏二千石及豪富民多畜奴婢，田宅亡限，与民争利，百姓失职，重困不足。其议限列。于是将乐府人员大凡八百二十九人，其三百八十八人不可娶。掖庭宫人年三十以下，出嫁之。官奴婢五十以上.免为庶人。不仅如此，哀帝还限定各级政府、王侯所用乐人的数量规模。永初元年孝安帝再次下诏，要求王公大臣禁奢侈，无作浮巧之物，殚财厚葬诏太仆、少府减黄门鼓吹，以补羽林士；厩马非乘舆常所御者，皆减半食。政府以节俭的名义减少音乐生产与消费，说明政府主导下的音乐生产一方面受经济规律支配，另一方面也受政治因素支配，归根到底还是受经济支配。
当然，无论帝王如何重视音乐，整个社会的侈靡之风、蓄妓之风并没有改变汉代音乐生产者的卑贱社会地位和悲惨命运。当他们失去恩宠、失去恩主的庇护之后，便犹如飘零之落叶任人处置，毫无任何生存权利。如《汉书》载：官人姬八子有过者，辄令裸立击鼓，或置树上，久者三十日乃得衣；或髡钳以铅杵春，不中程，辄掠；或纵狼令啮杀之；或闭不食，令饿死。武帝时期，缪王元嗣薨，令能为乐奴婢从死，迫胁自杀者凡十六人。渤海王自杀，伎女二十四人，皆死狱中。
《后汉书》也记载了东汉初年皇室音乐生产者在失去最大的恩主之后的悲惨生活及命运，其云：时掖庭中宫女犹有数百千人，自更始败后，幽闭殿内，掘庭中芦菔根，捕池鱼而食之，死者因相埋于宫中。有故祠甘泉乐人。尚共击鼓歌舞，衣服鲜明，见盆子叩头言饥。盆子使中黄门禀之米，人数斗。后盆子去，皆饿死不出。
这些案例用血的事实证明音乐的生产、传播与消费都是建立在恩主雄厚的经济基础和权势之上，恩主一旦失去这些赖以生存的物质基础，音乐生产消费也不复存在。
