摘 要：中国文学的发展过程一直以来与音乐息息相关，乐府诗（歌诗）作为中国文学一个重要的体式，与音乐的联系尤为紧密。乐府机构的设置，异域音乐的引入，俗乐、雅乐之分，演唱方式，乐曲基调等等都在从不同方面影响着乐府诗的创作。本文试从汉魏六朝这一阶段乐府诗与音乐的关系入手，管窥中国文学中诗乐离合的流脉。
关键词：乐府;音乐;汉魏六朝
作者简介：朱印（1990-）女，汉族，山东淄博人，硕士研究生，四川大学文学与新闻学院，研究方向：魏晋南北朝隋唐方向。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
中国文学从发源始就与音乐密切相关，最早见于《尚书》的“诗言志，歌永言。声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”二十四个字便将诗的起源与音乐联系在一起。乐府的发展与音乐的流变尤为紧密，而乐府诗所属的音乐机制、特点与具体曲调的音乐特点、表演方式对乐府诗产生的影响等等方面还没有得到深入地研究。乐府学实际上就是诗乐关系的问题，乐府在诗、乐、舞三者关系上密不可分，是一种综合的艺术。全方位的诗、乐、舞表达更容易感荡心灵，引发美感。
班固《汉书・艺文志・诗赋略》里明确吧“不歌而颂”的“赋”与可以配乐演唱的“歌诗”分为两种不同的文学门类。从作品是否歌唱角度出发，分为“歌诗”与“赋”两大类型，并辑录了“歌诗二十八家，三百一十四篇”作品。“歌诗”就因为可以歌唱这一特点成为中国诗歌史上一个特殊体裁，“歌诗”又称“乐府诗”。歌诗（乐府诗）是诗与乐相结合的阶段。
汉魏六朝至唐代是礼乐制度对诗歌产生影响的最重要阶段，汉承秦制，设立乐府，对汉代以后诗歌产生重要影响。诗句为“乐府之心”，声律则是“乐府”之体，“徒诗入乐”考察乐府的音乐性。按周代传统，国家的郊庙祭祀音乐为雅乐，但是汉武帝却进行了革新，让乐府承担国家祭祀典礼音乐的职能，让李延年为之配置“新声变曲”，李延年的大力创新，使得中国古代的审美风尚在此发生了变化。早在高祖刘邦时代，就把奉常的职能扩大而使之兼及非雅乐的倾向。
此时，雅歌已为有声无辞的音乐。汉初歌诗主要是楚声。“汉兴好楚声” “凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖好楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其萧管。” 《安世房中歌》十七章诗一组祭神敬祖的乐歌。陈本礼《汉诗统笺》引刘元语“格韵高严，规模简古，VV乎商周之颂。”可以看出楚声作为当时的雅乐有着十分庄重和谐的演奏效果。由此可见，汉代雅声的主要特点是庄重古奥，但与前代不同的是，采用新声。
汉代的俗乐主要是指鼓吹曲辞和横吹曲辞。西汉中期以后是横吹鼓吹兴盛的时候，《汉鼓吹铙歌》十八曲第一次融合了异族文化的成分，吸收了北狄和西域音乐的影响，逐渐发展出以胡乐为特色的诗乐艺术，异域歌舞的输入，对汉文化发展有很大影响，这种新乐的乐器是以中原之铙、鼓与北狄西域诸国的鸣笳、箫与胡角为主，在语言形式上，完全摒弃了诗骚体式而采用杂言体式。
而东汉则是相和歌兴盛的时候，相和曲是中国传统音乐，以丝竹为主，后逐渐产生平调、清调、瑟调、楚调、大曲等其他样式，写作主体是那些无名的专业艺人。在这一时期，语言艺术并没有被单独提取出来进行欣赏。《宋书・乐志》曰：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。”又云：“但歌四曲，出自汉世，作伎，最先一人唱，三人和。”
曹魏时期，“汉末大乱，众乐沦缺” ，虽致力于乐府音乐的重建，使魏代宫廷音乐颇具规模，魏代的典礼、祭祀、仪仗等乐，主要是继承汉乐，同时修复时又有很大变化，用其乐而改其辞。以旧曲，翻新调，建安时期最流行的音乐是清商乐，清商乐特点是抒情性强，适合汉魏之际流行的新士风。“清商乐，一名清乐。清商乐，九代之遗声，其始即相和、三调是也，并汉魏以来旧曲，其辞皆古调及魏三祖所作。” 并且，魏晋宫廷音乐文化中既修复传统雅乐、又吸收清商俗乐的文化政策，使雅乐与清商俗乐相互交融，清商俗乐的文化功能和社会地位不断提升、扩展，还成立了专门管理清商乐的机构――清商专署。清商乐歌辞创作也得以兴盛繁荣;同时，清商乐的不断雅化，也导致其逐渐僵化，并最终走向衰落。
乐府在西汉时期反映的是民间和宫廷趣味，东汉时期，文人群体形成，文人创作俗乐也渐兴起，有为旧曲调谱新词，有制作新曲新词。主要反映的是这个阶层抒情艺术的特点。到了建安时期，由于统治者的提倡并对创作有着极大热情，乐府更加文人化。曹植是乐府文人诗重辞意的开拓者，并且从曹植拟乐府开始，诗乐有分离的倾向。朱光潜在《诗论》中分析诗中音义离合时有三个阶段：第一是诗“有音无义”时期，第二阶段是诗“以义就音”时期，第三阶段是诗“重义轻音”时期，第四阶段是“诗中文字本身的音”时期。从曹植开始有过渡到第三阶段的趋势，由集体创作转变为个人创作，辞采更为华美。文人乐府在修辞、结构等方面更为讲究，更加精致化，乐府自此走向了一个新的阶段。
晋代基本沿用魏乐，有“太乐署”、“黄门鼓吹署”、“清商署”三种掌管音乐的机构，西晋乐府多模拟之作，大多无灵气可言。八王之乱后，政局不稳，音乐散失，人心惶惑，颓靡无聊的心态导致纵情恣欲的心理。虽然格调不高，但还是大多可歌，这点可以在陆机《文赋》中“被金石而德广，流管弦而日新”中得到证明。
南朝《清商》虽源自汉魏，但是历时已久，经永嘉之乱，声制散乱，已不见当日面貌。雅乐正盛是汉魏旧曲，只为少数好古之士欣赏，一般社会则采撷新声创造新调。民歌入乐者全在《清商曲辞》此部。南朝乐府民歌大致分为《吴声歌》（三百二十六首）《神弦歌》（十七首）《西曲歌》（一百四十二首）三种。有关吴歌，《乐府诗集》云：“《吴歌》，并出江南，东晋以来，稍有增广，其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。”吴声歌在在江南民谣上发展起来，后在宋齐阶段在文人阶层流传，曲调也变得复杂，经过了陈后主、隋炀帝等人的改造后，吴声歌曲渐渐文人化而失去民歌原有特色，《西曲》多集中于荆郢樊邓之间，因其“音节送和”，与《吴歌》不同，所以被称之为《西曲》。 北朝时期，中原板荡，戎狄交侵，北朝乐府，大概分为虏歌、汉歌前后两期。可知当时所用乐曲为虏音。后魏以来用汉人语言文字发表的歌为汉歌，汉语歌曲发达在魏孝文前后。《隋书・音乐志》：“魏氏来自云朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗。至道武皇始二年，破慕容宝与中山，获晋乐器，不知采用，皆委弃之。”又《魏书・乐志》：“太祖初，正月上日_群臣，兼奏赵燕秦吴之音，五方殊俗之曲，四时_会亦用焉。”
综上，乐府的发展与音乐息息相关，诗乐间的关系是构建现代意义上的乐府学你的基础，但不是自始至终都紧密地联系在一起的，乐府诗与音乐聚散离合的关系值得进一步去探究，从音乐角度看乐府诗的发展流脉不失为一个较好的角度，对乐府的研究应突破以往有关作家群体、创作形式、风格等方面的单一方面的考察，而应打开思路，并还原“乐府”，从音乐角度对乐府的发展流脉作一个新的梳理。
注释：
[1]鲁迅：《汉文学史纲要・司马相如与司马迁》
[2]（汉）班固：《汉书・礼乐志》
[3]（梁）沈约：《宋书・乐志》
[4]（宋）郭茂倩：《乐府诗集・清商曲辞》
参考文献：
[2]（宋）郭茂倩：《乐府诗集》，北京，中华书局，1996
[3]（梁）沈约：《宋书》，北京，中华书局，1974
[4]（梁）刘勰著，周振甫译注：《文心雕龙今译》，北京，中华书局，1986
[5]（唐）房玄龄等：《晋书》，北京，中华书局，1974
[6]（清）逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京，中华书局，1983
[7]（清）丁福保辑：《历代诗话续编》，北京，中华书局，1983
[8] 鲁迅：《汉文学史纲要》，上海，上海古籍出版社，2005
[9]余冠英：《乐府诗选》，北京，人民文学出版社，1996
[10]王运熙，王国安：《乐府诗集导读》，成都，巴蜀书社，1999
[12]萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，北京，人民文学出版社，1984
[15] 张永鑫：《汉乐府研究》，江苏古籍出版社1992
