2014 年5 月，铃木忠志赴沪为上海戏剧学院的师生排演了音乐剧《辛德蕊拉》。虽然此部作品在公演之前因贴上国际戏剧大师铃木忠志亲自为中国演员打造的音乐喜剧的标签而极受研究者及戏剧表演专业学习者的期待，但是它一经面世，其艺术价值却立刻被诸多观众所质疑。有评论者毫不客气地指出，也许是受表演方式和风格所限，也许是导演故意为之，我们似乎没有看到真正的性格，只看到了面具。要言之，导演所着意凸显的、极具个人风格化特质的表演方式与剧作本身内在意蕴的表达之间出现了断裂。这种断裂使舞台作品本身缺失了某种打动人心的力量。由此，《辛德蕊拉》一剧不为大多数中国观众所接受也是可以理解的。
尽管铃木忠志的作品并未博得部分中国观众的青睐，但是一大批来自高等戏剧专业院校的青年师生们却对他的铃木忠志演员训练法表现出了极大的兴趣。他们中的不少人视铃木忠志在日本富山县构筑的利贺山房为戏剧圣地，并以参加过铃木忠志工作室所组织的戏剧训练活动为荣。那么，所谓的极能代表铃木忠志本人主张的表演形态是怎样的? 铃木忠志所创造的这一套演员训练法为何会受到西方戏剧界的高度认同与热烈追捧? 中国戏剧创作者又是在何种向度上接受铃木忠志演员训练法的? 这些正是本文所要讨论的问题。
一
铃木忠志对于其所建构的铃木演员训练法最重要的描述集中在《文化就是身体足的文法》一文中。铃木首先区分了一组概念，即非动物性能源与动物性能源。前者是指电力、核能等能源后者是指由人类、马或骆驼等，用身体提供的能量来源。在铃木忠志看来，非动物性能源的普遍运用是与人类社会的现代化进程紧密相关的。现代化在剧场中被具体化为灯，光全靠电力完成，升降机与旋转台要靠电能操控，连剧场这个建筑本身，从具体的基座到布景、道具都是一种工业活动类型的终端产物。而动物性能源只有在日本传统的能剧剧场里才能被充分利用与凸显。恰如他所言：能剧舞者演员的声音、合唱队吟唱以及乐器的声响，都是在舞台上直接表演传递给现场的观众。它的服装、面具也都是手工做成的，甚至连表演舞台本身都是按照传统木工的原则来建造。 铃木忠志之所以要将非动物性能源性(现代化)剧场与动物性能源性(传统的)剧场在形制、舞台设备，甚至在剧目演出样式上加以如此清晰地界定与划分，旨在指示出两种不同剧场形态所指代的两种截然不同的戏剧创作观念。
日本语境下的现代化是以西方的文明进程为参照系的。现代不仅意味着日本人对于西方现代工业成果的引入与应用，更意味着对于某种新的时代意识的认同与接受。这种认同感逐渐使某种现代意识取得了话语权力。这一点在明治时代以来的日本戏剧发展历程中被体现得尤为明显。河竹登志夫曾写道：自明治时期以来，日本掀起了追赶欧洲文明、文化的高潮，有些性急的日本知识界人士竟然把自己的民族传统文化、传统戏剧叫做痴呆的艺术。在此种情状下，新派剧应运而生。新派剧可被视作是经改良的歌舞伎形式， 其主要特点有二：从戏剧作品的取材上说，新派剧的表现题材偏重于内容的时效性。全盛时期的新派剧剧坛，大量上演的是西洋翻案剧(改编剧)和根据当时流行的报刊上连载的小说改编的家庭伦理剧。第二，从演出形式上说，尽管新派剧演员的舞台动作是程式化的，且保留了女形形态，剧场里亦留存了花道等，但是为了配合当时特定的维新、改良的政治主张的宣传，编排者在剧作展演过程中掺杂入了大量宣传性、煽动性的演说。
与此同时，日本的剧场形制也发生着改变。传统的能剧舞台大都既没有大幕也没有舞台装置。 舞台后面衬着一块大板壁镜板，上面画着一棵苍松。 左右各竖着一块侧衬板，上面画着竹子，且舞台上几乎没有真实的大小道具。这种戏剧形态会使观众习惯于随着演员语言的变化，随时改变自己对于空间的感觉，在舞台乃至舞台周围的空间里描绘幻影。质言之，能剧舞台的布景是中性的、非实指性的。演员用一系列程式、谣曲的唱诵来完成戏剧事件的表达。而观众与演员之间似乎早已形成了某种默契。他们自觉地用自己的想象力来填充这个几乎是空的舞台，调动自身的感受力来领会与构想演员的行动与唱词所暗示的戏剧场面。歌舞伎舞台在装置上要远比能剧复杂。比如前者设有用于迅速迁换场景的回道具、盆回(转台)。歌舞伎舞台背景的设计亦极为繁复而富丽：如春天时，舞台上往往布置成樱花盛开，风和日丽的场景;若是夏天傍晚河边的场景，潺潺的水声和习习的凉风，能令人感到亲临其境一般。即使如此，歌舞伎舞台上的实景仍然不能被视为是对现实生活场景的机械复制，它们并不总是与在舞台上正在展开的故事情节保持着一一对应的关系。如舞台上的富士山松树以及樱花已然成为了代表日本文化的符号，它们均可以被单独欣赏。加之歌舞伎演员通常在脸上绘隈取，又以特殊的身段动作与戏词的唱念方式为媒介来呈现作品，因此，歌舞伎观众似乎更热衷于享受精美的舞台装置与演员精湛的表演技术所带来的审美快感，而并不特别关注舞台上到底铺陈了什么故事。 不难推知，日本传统的戏剧舞台形制以及戏剧形态显然不适宜用来展演以反映社会政治斗争真实状况为目的的剧作。因此，虽然新派剧在日本舞台上占据了相当长一段时间，但是到了上世纪初，一批日本知识分子便直接从欧洲引入近世戏剧，以期用之取代新派剧来继续完成宣讲政治意识形态的任务。以此为契机，西方近代极具写实意味的舞台设置被大量引进日本国门。而西方写实性舞台所暗涵的审美取向无疑与日本传统的能剧、歌舞伎的审美意趣大相径庭。铃木坚信，写实性舞台的主要装置是依靠非动物能源来操控与运作的。它们不但将舞台空间填充得过满以致于侵占了演员的演出场域，更褫夺了演员身体的可能表现力与创造力。对此，他批评道：当代的剧场所导致的恶果之一，就是人类将身体机能和肉体感官拆开现代化已经彻底地肢解了我们的身体机能。铃木忠志眼中的身体机能与肉体感官的分裂在演员足的运用上体现得尤为明显。
在日本传统能剧表演中，演员的上半身几乎是一直需保持着基本静态的状态，他们的肢体造型所蕴藏的寓意深长的情境是依靠足部步法的变换而创造出的。这些基本步法包括踩、滑、鸽趾走、弓腿步等。 它们对演员对于自身足部力量的运用和控制提出了极高的要求。在此维度上，铃木意义上的足(或者穿足袋的足)之于演员的意义绝非只是支撑演员身体重量、支持演员在舞台上自如行走的骨骼、肌肉组织，而是演员塑造舞台艺术形象的材料与手段。是故，能剧艺术被称作走路的艺术。然而，当非动物性能源在剧场中被普遍使用，穿足袋的足蜕变为了穿鞋的足。在铃木忠志的艺术语境中，穿鞋的足在舞台上的基本功能仅仅是以最自然最简单的方式来支持演员完成舞台调度，因此，它所凸显的只是其作为肢体部分所承担的某种自然生理机能。鞋的穿着不但限制了足部诸如足踝的肌腱的运动，还使得足与舞台地板之间隔离开来，让演员难以觉知自身潜藏的艺术表现能力。基于此，对于演员足部力量的锻炼与步法技巧的训练构成了铃木忠志演员训练法的核心问题。
铃木忠志将自己所创的这套演员训练法分为三个层次：
第一，铃木要求演员穿上足袋，用足去接触与感受地面与木质地板。在铃木看来，这种方式既有助于引导演员对于足在舞台表演过程中重要作用加以再认识，又能激发演员一直以来被非动物性能源所束缚的身体能量，即身体的感受力与创造力。
第二，铃木忠志设计了足部重踩的练习，即：让演员伴随着特定的音乐节奏用穿着足袋的足重踩地面;在用力踩踏地面的过程中，演员须得学会运用盆骨部位来进行力量整合、学习能量分配的控制，从而逐渐掌握将因足部重踏地面而导致的上半身的颤抖控制到与乐曲节奏相贴合的方法;当演员的身体能量耗尽之后，他们被要求静卧在地面上，又需跟着另一段音乐的节奏缓缓起身而回复到站立的姿势。铃木忠志之所以设计这套练习的目的是显而易见的。他希望演员通过接受这一系列的训练来体认与感受被自身以往所惯用的写实主义式的、生活化的表演方式所遮蔽的足盆骨等部位所蕴藉的能量，并使他们获得控制、分配自己身体能量与力量的能力。
第三，铃木忠志导入了对演员身体移动位置时的状态的训练。在此训练项目中，铃木忠志设定了演员所应当掌握的移动方式，如在以站立的姿态快速移动时，演员可以采用不把脚抬离地板的滑步行走，还可以借鉴歌舞伎女形走路时脚稍为内八、腰略弯，像溜冰一样双脚向外交替而行等。如若演员试图保持坐着的姿态移动，那么，他们可选择蹲伏型、蹲踞型跖行以及蹲踞型趾行中的一种，或者将这几种方式加以组合变化。同时，他更强调演员在移动过程中，将身体处境与心理状态用一连串的动作交织起来，并维持身体的必要平衡，而且在不能打断他的呼吸控制之下，可以用话语清晰地传递他努力经营的戏剧时刻。要言之，铃木忠志尝试着引导演员从对足的诸多舞台表现形态的关注出发，进而延伸到对于自身身体的每个部分的观照。与此同时，他要求演员在保持着某种特定的站姿坐姿在舞台上完成位移的前提下，还需调整气息与音量，将台词加以清晰地念诵，将人物情感加以恰切地表达。这些对于一般的话剧演员来说的确是个不小的挑战。铃木忠志也曾坦言，大部分的舞台演员并没有训练到像能剧、歌舞伎演员的层次，但是不管演员训练到了哪一个层次，这套方法是可以有助于他持续地加强对声音和身体意识的敏感度的。
综上所述，铃木忠志所谓的足的文法是参照着日本本土传统戏剧(能乐、歌舞伎)的训练方式和演出模式建构而成的。这套文法在提示演员对一切关于足本身以及与足相关的前经验加括号的基础上，进一步引导演员对足部可能的表现性加以关注。铃木相信，演员通过参与以足的各种运动形态为重要内容的训练课程，他们将自觉或者不自觉地将自身的日常生活情态加以悬置，使作为演员的演员生命在舞台上绽出。而演员生命的绽出，或者说出场又是以足的舞台表现样式为其形式的。因此，恰如铃木忠志自己所言，他的演员训练法是从足开始，最后也由足结束。
客观地说，虽然铃木忠志的演员训练法对演员体能的提升、身体协调能力、控制力的提高有着较为明显的效果，但是这一整套训练法却尚未涉及到戏剧创作的核心问题，也即演员如何在舞台上以身体为质料，运用一系列极具艺术表现性的手段直接创造出审美形式的问题。尽管如此，铃木演员训练法仍然在美国以及西欧戏剧界被认同与肯定。那么，造成这一现象的原因究竟是什么呢?
二
进入20 世纪以后，西欧国家中部分以革新戏剧展演形式为己任的创作者就已经开始关注如何从东方戏剧中汲取养分诸问题了。比如德国导演莱因哈特就力图通过研究古典的戏剧形式，包括东方的戏剧形式来更新自己的戏剧观，并将某些日本手法运用到自己的戏剧创作之中。梅耶荷德在观赏莱因哈特作品的过程中，逐渐意识到学习东方戏剧表现手段的重要性。在1916 年到1917 年间，他甚至将对于日本和中国戏剧的舞台场面之特点的研究拟入了艺术学校授课大纲， 并开始对抽象的、极富艺术审美意味的戏剧形式加以初步探索。
西方戏剧集体东看的潮流是于1935 年梅兰芳访问苏联期间被推向高潮的。1935 年4 月14日，梅兰芳在莫斯科对外文化协会礼堂会与斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、梅耶荷德、泰伊洛夫、特莱杰亚考夫、爱森斯坦、戈登克雷、皮斯卡托、布莱希特、斯约堡等人聚会，并同他们展开了一次座谈。其间，特莱杰亚考夫表示，他惊讶于梅兰芳的表演中所体现出的中国戏曲纯朴的独创性明晰的想象力以及严格地综合训练梅耶荷德对梅兰芳所展示的舞台样态更是推崇备至。在他看来，按照斯坦尼斯拉夫斯基的演员训练法所培养出的演员，不过只会毫不费力地在台上走来走去，而这种演出样态并不具备任何艺术性。他认为，观众期待着的是虚构，是表演和技艺，而他们所给予观众的却要么是生活，要么便是地地道道的生活仿制品。基于此，他对梅兰芳极具表现力的手势尤其感兴趣。 他甚至有些激烈地指出，在看过梅兰芳博士的手确切地说，是他的手的表演节奏之后，他认为，剧院中所有演员的手都应当被砍掉。 可见，梅耶荷德向梅兰芳戏曲艺术学习的态度极为虔诚。
西方著名导演、戏剧创作者积极向东方戏剧学习演员训练方法、舞台表现手段的热情一直持续到上世纪70 年代。导演阿尔托曾断言戏剧是东方的。巴黎太阳剧社的导演、阿尔托的追随者穆努什金说，戏剧特有的东西是从亚洲来的，西方戏剧创作者根本没有创造任何真正的形式。在戏剧领域只要谈到形式，必然是指亚洲戏剧，而我们寻找的一直就是形式。亚洲戏剧一直是我们的源泉。 比如，穆努什金在排演《河堤上的鼓手》(Tambours sur la digue)(1999 年)时，她正是在日本净琉璃与中国的木偶戏中寻得了特殊的表现样式。在这部作品中，演员们真的直接变成了人偶，由黑衣人从后面操纵他们。 而当演员以人偶的样态出现在舞台上时，他们的表演方式发生了极大的变化。穆努什金描述道：他们必须时时从一个静止状态移动到另一个静止状态，并且总是以斜线方式移动，目的是为了表现出他们几乎是漂浮在土地上的不难联想，她在《河堤上的鼓手》所运用的舞台表演方式，似乎与铃木忠志足的文法的基本内容有某些相通之处。
尽管目前由于资料的匮乏，笔者尚难考证穆努什金到底是否在演员训练的过程中借鉴了铃木忠志的训练法，但可以肯定的是，铃木忠志足的文法之所以能够赢得欧美戏剧界的同仁认同与接受最重要的原因乃是它的出现迎合了上世纪70 年代西方戏剧集体向东看的戏剧美学趋向。这套所谓的文法不但帮助西方戏剧创作者有效解决了西方演员由于长期以来接受斯坦尼体验式、激发天性的训练所导致的演员自身身体表现力欠缺的问题，而且还使戏剧本身亦拥有了多种可能的呈现样态。
另外，不得不承认的是，铃木忠志本人亦下了极大的功夫在文化上、学理上对足的文法加以了包装。如在阐释足的文法的基本要义时，铃木对于足所承载的日本传统文化的意义也作了极为细致地解说。比如，在他眼中，演员穿着足袋、用足重踩地板的行为本身就有着特殊的日本传统文化内涵。足袋不但能保护足部的肌肉和组织在完成较大难度的步法时不受伤，更重要的是它似乎已经成为一种戏剧文化符号。他说，在能剧里，当主角是鬼的时候，这种足部的艺术就会出现、存在着。可是在现代剧场里，想要表现人类时，却什么都没有重踩地板的文化学依据则来自日本神道教的神话里，天宇受卖命女神在天窟户洞穴前，站在一个翻过来的桶子上舞蹈，企图引诱天照大神出洞的故事。关于此，铃木忠志接受了学者折口信夫的看法，他亦认为，让演员重踩地板，不但是对他们体能与协调能力的锻炼，更是可以召唤灵魂进来自己的身体里面，然后化身为英雄展开一段荒事的表演。从这一维度上说，铃木忠志意义上的足的文法不仅仅是关于足部在舞台上的运用技术的方法论，更是一种他对本民族文化的再认识与复归。或许正是因为他强烈的文化主体意识，以及对本民族戏剧样式审美价值的极大自信，所以当他将以自己的名字命名的演员训练法推向世界时，西方戏剧界才会以一种较为客观的眼光与来审视、接受与肯定他的训练文法。
三
西方戏剧界之所较为推崇铃木忠志训练法的重要原因在于它帮助西方戏剧创作者解决了演员的身体造型能力欠缺、自身表现力较差等问题，且在一定程度上丰富了西方戏剧(话剧)的舞台表现形式。然而，中国国内高等戏剧专业学校的师生们，他们对于铃木忠志演员训练法的热衷则是令人困惑的。
如果说，在西方戏剧界，导演已经成为剧场艺术新的创世主、整个演剧过程的组织者和指挥者，主宰着剧场的一切，) 演员则是导演的舞台创作材料， 那么，在中国传统戏曲中，创作的主导者绝非导演抑或是编剧，而是戏曲演员。
与承袭了亚里士多德戏剧传统的西方戏剧样式对于情节、人物性格之整一性的强调不同，中国传统戏曲中的大多数作品的故事梗概在演出开场时就已经由副末登场而和盘托出，剧中所要讲述的故事的结局早就已经真相大白。因此，戏曲观众所关注的显然不是毫无悬念的故事情节，而是戏曲演员如何用程式化的歌舞形式对这些家喻户晓的故事加以呈现。基于此，戏曲演员的表演不受剧情完整性的限制，他们能随时中断对于某个事件的演述而展示一段与戏剧事件发展毫无关联的独绝技艺。就如有学者所言，戏曲演员恰恰是凭借着独绝的技艺来表现自己的。而独绝技艺的练就需要经过历时极其漫长、内容相当繁难的程式训练。他们所要掌握的全套技能被统称为四功五法。应当说明的是，虽然不同行当在表现喜、怒、哀、乐等各种情绪以及站、坐、卧、行等诸多情态时各有一套程式(套子)，但是构成各行当特定套路的基本元素，诸如发声吐字法、指法、步法(圆场、台步)、身段形体动作等却大同小异。是故，这些基础功法无疑是所有行当应工的演员所必须熟练掌握的。因为它们不但最大限度地锻炼了艺人身体的柔韧性、协调性，更是让艺人的肌肉逐渐形成某种记忆，以至于使他们在今后的每一次程式技艺的演示中，均能将每一个极富审美形式感的姿态、造型加以最精确地展示。
以旦角应工演员的步法训练为例说明。在极有经验的戏曲演员看来，无论是表演天上、人间、入地、下海等情节，都是靠两只脚，用走的技巧来体现。故而，在中国传统戏曲的演员训练中，台步的学习与掌握被视为百炼之祖。其训练内容相较于铃木忠志的足的文法也要丰富、复杂得多。仅就旦角步法的分类而言，基本步法有三，即：慢步(青衣步)、快步(花旦步)、跑步(圆场)。尽管这三种步法所对应的行当(青衣步、花旦步)、步幅的大小、移动的速度有差异，但是它们却均要求演员在走或者跑时，保持头正、眼平、立颈、紧背，空胸，提腰，同时，下肢还必须灵活腿在并拢的状态下，膝放松，勾脚尖迈步时脚从跟到趾要沿着脚的外侧边缘，逐渐着地。由此可知，步法的训练其实不止关乎演员脚步的运动技巧的学习与运用，它亦对演员头眼背胸腰步肌肉的协调配合亦提出了要求。值得注意的是，演员在学习其应工行当的步法时，他将被要求得更加严格而细致。比如青衣应工的演员在学习慢步(包括连步、缓步、歇步)时，他除了要达到旦角步法学习的一般要求之外，更要注意在步态中凸显出青衣这一行当中类型化人物成熟、稳重、大方的共同性格特质。这一点无疑要求演员将更多的精力放在对脚步的步度与步速，以及节奏与韵律感的把握与控制上。
由此便可管窥，中国传统戏曲程式训练的目的并非仅仅只是对演员身体的去日常化。它与铃木忠志训练法意义上的根除演员对身体日常、一般的普通感觉相比， 所关涉艺术创作的层面是绝然不同的。后者仅仅只是解决戏剧演出的最一般性的、最基本的演员体能与身体控制力的问题。而前者的最终目的是让演员的身体充分技艺化、技能化，使演员拥有将其所要饰演的某种类型化的人物加以复杂化的程式组合、化合，并加以充分形式化、审美化的表现的能力，这一点无疑涉及到的是戏剧舞台创作的关键问题， 也即如何在舞台上进行美轮美奂的形式化呈现的问题。也正是因为意识到了这一点，诸如梅耶荷德、爱森斯坦、布莱希特等西方知名导演在莫斯科观看了梅兰芳的表演之后，才会不遗余力地潜心学习传统戏曲的舞台表现手段，并积极将之在戏剧、电影创作活动中加以践行。
即使如此， 铃木忠志的演员训练法在中国国内高等戏剧院校中的接受程度要远远高于中国传统戏曲四功五法的训练路数。有青年演员在参加了铃木忠志演员训练工作坊的短期培训之后，甚至说，转过头来中国的传统戏剧似乎演得也不是那么的精彩。对于中国的传统文化民族精神似乎了解得也不是那么透彻这样的表述令人触目惊心。它反映出以这位演员为代表的中国戏剧专业从业人员对于本民族戏剧审美形式，乃至文化精神的陌生与无知。此种对于本民族文化的陌生感，究其实质乃是文化主体意识的缺失。这种缺失一方面将致使他们对于本民族艺术形式审美价值的评估出现偏颇，另一方面也可能导致在面对来自异域的艺术形态、艺术思潮时，他们容易出现对之加以盲目认同甚或崇拜的倾向。从这一维度上看，为中国戏剧高等专业学校中对铃木忠志本人及其导、表演方法持狂热态度的师生们补上中国传统戏曲的表现形态、美学精神究竟为何等一系列的课程便显得尤为迫切。
